大篆書法作品

　　大篆是我國相對古樸的字型，很多書法家都喜歡大篆的古樸大氣。因此也紛紛創作出了不少的優秀、下面是小編為你整理的，希望對你有用!

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　　大篆的筆法演變分析

　　大篆與甲骨文都是象形文字，但是大篆比甲骨文所摹寫的範圍要廣闊的多，象形程度也更高，它在對自然物象進行勾摹時，是“隨體詰詘，畫成其物”的，至於“畫”的方法，卻十分複雜，其線條多是圓轉的長線，保持著物件形的依賴，書寫起來緩慢複雜，這種很少符號性的象形文字，“筆畫”的“寫法”***按：似乎用“畫法”更確切***是千差萬別的。李陽冰在論篆中寫道：“吾志於古篆殆三十年，見前人遺蹟，美則美矣，惜其未有點畫，但偏旁摹刻而已，緬想聖達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉，於天地山川得方圓流峙之形，於日月星辰得經緯昭回之度，於雲霞草木得霏布滋蔓之容，於衣冠文物得揖讓周旋之體，於鬚眉口鼻得喜怒慘舒之分，於蟲魚禽獸得屈伸飛動之理，於骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢，隨手萬變，任心所成。可謂通三才之品，匯備萬物情狀者矣。”一句話：大篆保持著物件形的依賴，在摹刻物象的時候“隨手萬變，任心所成”。

　　古人用“畫”來說明大篆的用筆，無疑是一種“事實的概括”，要從大篆尋繹出用筆的規律是危險的，很可能造成掛一漏萬的後果。比如清篆，除吳昌碩還保留著“隨體詰詘，畫成其物”的多變性外，多數以有規律的用筆書寫，致使大篆“隨體詰詘”的特點喪失殆盡，滿眼都是類似秦篆的“等線體”和“曲線平動”，如王懿榮、羅振玉的篆書就是如此。“畫法”的存在，說明筆法沒有獨立的意義，筆法只有和目的相結合，才具有“意義”，就像篆刻中的“刀法”一樣，必須和線條效果相結合才有意義，單純的“衝刀”、“切刀”，如果不和線條效果相結合，是沒有獨立意義的。

　　大篆是“畫”出來得，沒有單一的“筆法”，但是規律隱藏於事物的深處，大篆中“畫”的方式，總歸有些比較一致的方法，我們可以分析一下：

　　金文經過鑄造，筆意喪失過多，但大篆的用筆可以從簡書、盟書等參照物中窺測。從點畫上看，金文中的大篆文字，不少點畫仍然與簡書、盟書十分相似。只有《史頌鼎》等金文中部分平直、方正的字跡，在墨跡中難以找到印證，這很可能是適應裝飾性的要求，對墨跡書寫進行“規範化”改造的產物。但是通過簡帛書體，我們可以發現大篆用筆的幾個特點：

　　1、多圓筆。

　　2、筆致多曲，線條質感豐富。

　　3、線形複雜，隨手萬變。

　　康有為說：“圓筆用絞”、“圓筆不絞則萎”。大篆的用筆無疑含有“絞”的成分，“絞”則必“轉”，故邱振中名之為“絞轉”筆法，以說明在行筆過程中要使用筆毫不同的側面。

　　“轉”可以通過三種方式達到：

　　1、以腕為軸心搖動筆桿作曲線的“擺轉”***相當或接近於邱先生定義的“絞轉”***;

　　2、以手指捻管直接帶動的“旋鋒”;

　　3、以上兩項結合的“轉換鋒”方式，包括“擺旋換鋒”和“按轉”用筆。

　　以上三種，可統稱為“轉筆”。其中，“擺轉”接近邱振中先生定義的“絞轉”;“旋鋒”，可概括為“旋管走毫”;第三種，則為一種複合用筆。大篆的筆法是三者並用的。這也許無法從考古學上找到證據，但是可以通過實驗來認識。因此，單純用“絞轉”概括楷書形成以前的筆法是不全面的。

　　小篆又稱“秦篆”，是秦王朝的官方字型，它有一種全封閉的用筆體系，其筆法特徵有以下幾點：

　　1、大多數情況下，都是中鋒行筆***平動***，起筆、收筆藏鋒。

　　2、一個字和全幅字所有的筆畫，粗細基本一致***等線體***。

　　3、橫畫須平，豎畫須直，一個字內，所有的橫畫與直畫各自大體上等距平行。

　　4、圓弧形筆畫左右的傾斜度要求對稱。

　　5、所有的筆畫轉折處，不露起筆、收筆痕跡。

　　6、所有的筆畫交接處，不露起筆、收筆痕跡。

　　小篆的筆畫，刪繁去復，只有“橫、直、曲”三種，行筆方式不出“平動”的範疇，是一種“等線體”，對於探索筆法演變沒有多大意義。

　　秦代筆法的演變可以從秦簡探索訊息。秦律簡和戰國簡書相比，筆法一致，也是用“轉筆”***即上述三種的“統稱”***，但是結構已經簡化，它預示著隸書的誕生。

　　隸書，是篆書的“俗體”發展而來的。一種新字型總是在它前一舊體的“俗體”中逐漸演變而成的。俗體字往往就是孕育新字型的母體，戰國時期的文字大分化是篆書開始了它的“隸變”過程，隸書就是在戰國秦系俗體文字中萌生的。

　　戰國時期俗體文字紛起，其內在動因是適應社會發展對文字應用的要求。在文字使用過程中，求易、求速、求簡是文字發展的大趨勢。俗體字追求草率隨意，惟便是從，勢必要衝破正體繁複難成的束縛，解散原有正體的字型結構和書寫方式。篆書的“隸變”主要表現在兩個方面：一是字型結構的變化，即對正體篆書字型結構的改造，這種改造的主要方向是簡化;二是書寫方式的變化，即是改變原有正體篆書的書寫方式，這種改變的主要目的是簡捷流便。兩個方面同步進行，互為條件，相互影響。其結果是象形性的破壞，符號性的確立，古文字轉化為今文字。

　　“隸變”時期書寫方式的變化主要是改變篆書“詰詘盤繞”的線條形態，將“物象摹畫”變成“符號***點畫***書寫”。古人稱隸書是“篆之捷也”，從秦律簡看，情況確是如此，它在初期仍然採用篆書的筆法，但是用筆要草率得多，是篆書的快捷書寫。早期隸書具有不成熟性和過渡性，有的篆意濃厚，有的則初具隸書風範，有的規整，有的草率。《青川木牘》是目前發現最早的戰國秦系俗體文字，篆書意味較濃。《雲夢睡虎地秦簡》距秦統一不遠，隸化程度更高些。經秦歷漢，隸書最後成熟。

　　隸書出現後，筆法沿著兩條線索發展：一者發展為章草，一者發展為楷書。

　　第一條線索中，演化的路徑是：篆書——隸書——章草，“擺動”和“轉筆”是一貫的筆法。在第一個環節，即篆書——隸書的環節上，雖然仍然採用“擺動”和“轉筆”，但是，有兩個趨向，一是出現“波折”，一是“筆與筆的連貫”。馬王堆一號漢墓竹簡的少數線條已經被誇張，端部加重，線條出現彎曲，但還沒有明顯的波折，這些特點後來發展成隸書的主要特徵，太初三年簡，撇捺已經出現明顯的挑腳，太初以後，波拂明顯的簡書越來越多，線條從簡單弧形演變成了波浪形，在弧形和波浪形的線條中，筆毫轉動的痕跡十分明顯。但是，馬王堆一號漢墓竹簡的少數線條雖然已經被誇張，端部加重，但是並不是“提按”筆法，其用筆是“有按無提”的，按後不是提，而是轉，可稱為“按轉”筆法。從居延漢簡中，我們發現三類線條：波狀曲線，簡單曲線和平直線。它們無疑是轉筆和平動的結果。在第一類——波狀曲線中，存在粗細不等的變化，它們不是“提按”的結果，而是在筆毫牽引過程中“擺動”造成的。其後，武威醫簡留下了向章草演化的痕跡，進入本線索演進的第二個環節，即隸書——章草的環節，筆與筆的連寫增多，但是線條仍然保持弧形，轉筆的使用更加頻繁，至《平復帖》，“擺旋換鋒”和“按轉”的“複合用筆”並用，已經發展成成熟的章草。其後，張芝在章草“轉筆”的筆法中加入“提按”的成分，開創了今草一體，至王羲之，今草已高度成熟。

　　如果說在第一條線索中，人們更多地利用了“筆毫錐面的轉動性”，在用筆時採取推、拖、捻、曳的辦法，使筆毫“平動”或“轉動”，那麼，在第二條線索中，人們則利用了“筆毫叢體的彎曲性”，在行筆的過程中使用“提按”，筆畫的端部進一步受到強調和誇張，同時，書法中開始出現了方折的筆畫，楷書開始萌芽，方筆用翻，按而復提，方能“翻”，故方折之筆與“提按”筆法是“共生”的。從鴻嘉二年櫝、東漢熹平元年甕題記、魏景元四年簡、南昌晉墓木簡中，我們可以發現“提按”用筆的逐漸加強。如果說“轉筆”的效果是“曲”，其線條是委蛇蜿蜒的，帶有更多的“律動感”，那麼，“提按”的效果是“直”，方折凌厲，帶有更多的醒目莊嚴的感覺。

　　楷書到了鍾繇手中，已經基本成熟，但在鍾繇的楷書中，還較多地殘留著隸書的意味，仍然廣泛存在著“轉筆”，正如《書譜》所云：“元常不草，而使轉縱橫”，而王羲之的《黃庭經》、《樂毅論》和《孝女曹娥碑》中，已經基本脫盡隸意，很少“轉筆”的存在。所有複雜的轉筆，都被簡單的“提按”所代替，於是，用筆的焦點集中到筆毫的起落方面，正如沈尹默所說：“落就是將筆鋒按到紙上去，起就是將筆鋒提開來，這正是腕的唯一工作”***《書法論》***。至此，筆法的簡化已經非常徹底，除了能體現筆法的點畫的端部外，行筆過程中幾乎只剩下中鋒和頓挫，點畫也因此越來越簡單、越來越規整了。這個變化，方便了實用，但是，在兩千年來“提——按——提”的書法教學中，筆法的豐富性也逐漸喪失了。

　　筆法有因有革，當政府有意識地進行文字革新或某一時代出現書法巨人的時候，由於後者的出現，最能使相隔時代的筆法受到遮蔽。在隸書中，“擺動”筆法開始減少，但在從秦到晉的多種簡書到敦煌殘紙中的“隸”或“草隸”***相當或接近於章草的小草***及“草楷”***相當或接近於後來行書的小草***墨跡中，仍還能感覺到“擺轉”、“擺旋換鋒”的筆法，但走的是“損之又損”的路子，其中，“擺旋換鋒”和“按轉”筆法，是魏晉前筆法中最易被“遮蔽”的大項，值得為之“解蔽”以為今用。

　　在篆書向隸書演變的過程中，象形性逐漸減弱，符號性逐漸加強，“畫”字法逐漸發展為抽象符號的書寫——即是說，在篆書演化為隸書的時候，“畫”法被遮蔽;在隸書向楷書演變的過程中，“轉筆”筆法又被遮蔽了，但是在隸書向章草演化的過程中卻不能這樣說，因為在隸書向章草演化的過程中，“轉筆”是得到了加強而不是削弱。這是書體演變造成的筆法遮蔽。

　　與書體演變一樣，書法巨人的出現同樣會遮蔽其前的筆法。下面我們以王羲之為例分析一下：

　　在中國書法史上，王羲之是聖人，他對書法最大的貢獻，即是“增損古法”，使“舊體”變成“新體”。他的“一增”，為中國書法帶來許多新的質素，但是他的“一損”，卻遮蔽了其前的筆法。

　　王羲之遮蔽了那些筆法?所謂“遮蔽”只能是針對一種書體的前身而言的，考慮王羲之對筆法的遮蔽，只能從王羲之書法的“前體”去看。王羲之的書法前體有兩種：一是隸書，二是章草。在隸書和章草中，“轉筆”是主要的筆法，王羲之的努力，就是在隸書和章草中大量使用“提按”筆法，一方面，他總結了在他以前的楷書和行書的“提按”用筆，進一步誇張線條的端部，使楷書和行書得以成熟，另一方面，他將屬於楷書筆法的“提按”用筆滲透到章草書法，使“提按”和“轉筆”合流，淡化了原有的章草模式，完成了從張芝開始的章草向今草演變的過程。那麼，王羲之對筆法的遮蔽就體現在用“提按”筆法遮蔽了“轉筆”筆法。大量使用“提按”取代“轉筆”，這是筆法“簡化”的需要。“簡化”，是中國文字發展的大勢，這是“實用”的目的導致的。王羲之“增損古法”，走的也是“簡化”的路子，目的在於“妍美流便”，王羲之的“簡化”，主要表現在“舊體***隸書及章草模式***的淡化”和“今體***楷書、行書和今草模式***的確立”兩個方面，但這實際上是“同一個問題”，他通過“提按”用筆的“雙刃劍”一下達到了這兩個目的。所有複雜的使轉，全部被簡單的“提按”所代替，無疑是方便了實用。

　　當然，說王羲之用“提按”筆法遮蔽了“轉筆”筆法，並不完全準確，因為在王羲之的書法中，“提按”和“轉筆”是並用的，但是，在他的書法中，畢竟有著“加強提按和減損轉筆”的趨勢，沿著王羲之的路子，最終必然是以“提按”用筆逐步取代“轉筆”筆法。所以，說王羲之用“提按”遮蔽了“轉筆”，也不是全無道理。當然，另一方面的原因，確是後人對王羲之用筆的取捨。

　　王羲之之所以能造成古代筆法的遮蔽，主要原因是楷書、行書和今草是在他手中成熟的。王羲之的這幾種書體，由於高度成熟，所以成了後人學習的典範，而正是因為是“典範”，才阻擋了人們對其前用筆的學習。王羲之對於古代筆法的遮蔽，尤以草書為甚。只要稍微留意，我們就會發現，王羲之在總結楷書筆法的同時，也將楷書的“提按、留駐、端部與折點的誇張”等滲透到行草的書寫中了。在王羲之的草書中，“提按”和“使轉”是並存的。邱振中分析《初月帖》時說：“***初月帖***點畫具有強烈的雕塑感，墨色似乎有從點畫邊線往外溢位的趨勢，沉著而飽滿，這種豐富性、立體感都得之於筆毫錐面的頻頻變動。作品每一點畫都像是飄揚在空中的綢帶，它的不同側面交迭著、扭結著，同時呈現在我們眼前;它彷彿不再是一根扁平的物體，它產生了體積。這一段的側面暗示著另一段側面佔有的空間。——這便是人們津津樂道的‘晉人筆法’。它是絞轉所產生的碩果。”筆者還可以指出《寒切帖》和《遠宦帖》兩個例子，在這兩件作品中仍然存在大量的使轉的筆法。但是，如果和陸機的《平復帖》、索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》等比較，王羲之的草書無疑是大量使用了“提按”的筆法。

　　《平復帖》的草書形式，通篇採用“使轉”，點畫連續，筆鋒運動軌跡的彎折明顯，字字獨立，古質渾樸，還沒有今草的妍媚，也沒有“提按”筆法。索靖的《出師頌》、皇象的《急就章》與此相類。王羲之草書中，《寒切帖》的用筆與之接近，但是《遠宦帖》則明顯有著“提按”筆法的存在，即是說，《寒切帖》更多古意，接近章草，《遠宦帖》則多今意，接近今草，尤其是《遠宦帖》，明顯有“提按”筆法的運用，是由“舊體”向“新體”過渡的作品。在晉人書法中，《濟白帖》亦是這樣的例子。在“舊體”中，用筆以“實按、拖、使轉”等為主要方法，今體則以“提按”為主，雖然今體仍然字字獨立，但點畫之間的連帶已與舊體有所不同。造成這一轉變的原因，在於“提按”用筆的明顯化。王羲之善隸書，熟諳章草，深通“使轉”，同時，他又是楷書的總結者，對“提按”運用有深切的體會和實踐，故其草書時呈舊中見新或新中見舊。《寒切帖》和《遠宦帖》均為王羲之晚年的作品，其時他對新體已經非常熟諳，但仍然保留著部分的舊體的遺意，沒有完全放棄使轉的筆法，即使在《十七帖》這件偉大的今草作品中，使轉筆法也沒有完全放棄。王羲之畢竟是從前代走過來的，他對其前的筆法世界十分熟悉，也懷有很深的感情。

　　但是，在王羲之以後的人，看王羲之以前的時代，由於王羲之的存在，遮住了自己的視線。楷書的影響逐漸滲透，將“提按、留駐、端部與折點的誇張”滲透到行草書的書寫中，到唐代，“提按”筆法佔了絕大的勢力，“使轉”筆法幾乎完全淡出，人們安於“提按”筆法的簡便實用，而難於“使轉”的複雜不便，從實用的角度看，這是無可厚非的，但是，從書法藝術的角度看，人們失去的太多了!尤其是草書，“以使轉為形質”，“草乖使轉，不能成字”，“提按、留駐”的筆法嚴重影響了草書書寫的連續性，另一方面，將書寫的注意力集中到筆畫的端部和折點，這個做法實在太“簡單”了，“提按”用筆的潛在弱點逐漸顯露：筆法的豐富性由此喪失，筆畫簡單、中怯成為極大的威脅，古人行筆過程中的“雄厚恣肆”之處轉復不可企及。後人為解決這些問題，一方面在“提按”領域本身尋求變化，增加頓挫，調整節律***如黃庭堅線上條中間增加折點***，一方面借鑑前代的“使轉”筆法***如米芾用鋒之八面***。無疑，他們都取得了成功。但是，統觀歷史，畢竟成功者少。

　　既然問題就出在書法巨人對前代筆法的遮蔽上，今時的書家就很有必要認真考慮這個問題，對於筆法的演變要通盤考慮，以便選擇，在學習舊體書法時，注意“使轉”，學習今體書法時，亦不廢“提按”，甚至，對於大篆的“畫”法，甲骨文的“擺動”筆法，亦要通盤考慮，以吸取多方面營養。

　　中國的書法載有豐富的文化內涵，體現著中國人的形象思維和超越意識。

　　中國文字以象形為發端，倉頡造字的傳說，即是對外像的描模和追蹤。“六書”***許慎《說文解字》裡總結的六種造字方式，分別為象形、指事、會意、形聲、轉註、假借***中首重象形，都說明象形是形象思維的必然結果。以此為基礎形成的中國文字，無論是先秦的大篆還是秦小篆，都富有構圖語言藝術的某些特性。

　　但是，這種書法又不停留於象形的層面，其所謂“形”經過藝術加工，已不再是自然界的形，而是融會書家主體意識、主體情感的“形”。書法的能耐，不在於能摹其形，而在於能得其神。為了達到這一目的，書家採取了兩方面的努力，第一就是變“形”，利用形態的變化，達到筆墨酣暢以求淋漓盡致地抒發內在情感，另一方面就是通過線條的生動刻畫，增加書法藝術的視覺效果，直接剌激欣賞者的視覺，給人如賞畫之感。這就是為什麼書法與繪畫，自古以來即有著親密的淵源。人們對書法的評論，也跟對繪畫的評論密切相關，“神韻”、“氣韻生動”等，既是畫評，也是書評。魏晉書法之所以難以企及，就在於它將這種超越發揮到了亟至。毛筆書法所能表現出來的特有的構圖藝術特徵，通過書法家的靈活而巧妙的運用，得到了最大限度的發揮。“飛白”可以說是中國書法與中國繪畫，那似斷實連，筆斷意連，使人欣賞到筆勢的飛動和靈活，也彷彿產生出中國山水畫煙雨迷濛或者龍翔雲端的審美效果。特別到宋元之後，士大夫文化急劇地朝著“內聖”方面轉化，在前人努力的基礎上，宋元時人創造性地將三種不同的藝術形式結合起來，創造出詩、書、畫三位一體的抒情模式，利用三種藝術彼此的長處，融會成一完整的藝術整體。“題畫詩”作為一種文化現象，大量出現在宋元時期的文人畫中，既標誌著書畫結合的開始，也意味著線條藝術與繪畫藝術只能最終謀求妥協，而不可能由一方替代另一方，書家超越意識已經達到極限，到此為止了。書法中的超越意識是有限度而不是無限制的。即使是張旭的狂草，也最多隻能成為其內在狂放情懷的載體，而對線條的依賴卻是自始至終沒有能突破出去。書就是書，畫就是書。融書畫為一體的“鳥書”，在中國書法界和國人心中，從來就沒有獲得過正統的地位，似乎也暗示出中國人的超越更多的是停留在情感的層面，以主體情感的實現作為對超越的肯定，而不是以某種外在的客觀標準為依據的。另外，自隸書漸漸脫離對外像進行形象的追蹤，到楷書的方正嚴整，線條的藝術含量大減而字的實用功能漸趨突出，使得中國書法朝著尚實的路線發展，雖然其藝術性仍為人所重，但已不再是對線條形象構圖的欣賞，而是將審美觀的重心轉向了對負載於筆畫之後的文化內涵的把握，而筆畫本身的藝術功能卻大為降低，視覺效果也明顯減弱。這種力圖超越卻又不離初始的藝術創造，借用聞一多對中國詩的評價，就是戴著鐐銬跳舞。而這一點，也正是中國文化的魅力之所在。