陳字書法作品

  怎麼寫好陳字呢?一下幾種陳字書法你喜歡那一種寫法呢?下面是小編為你整理的,希望對你有用!

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  書法的“韻”

  宋代書法家黃庭堅曾經這樣論述:“書畫以韻為主”“書者能以韻觀之,當得彷彿。”

  中國的書、畫、詩歌等藝術的追求目標,發展到唐代以後,逐漸從理論的探討,到自覺的韻味的追求,使藝術產生了一次大的飛躍。就書法而言,早在晉代就有“尚韻”之說,六朝謝赫的《古畫品錄》,他提出品評人物畫六條標準,稱為“六法”,首先標出“一氣韻生動是也。”將氣韻視為六法之首。五代荊浩的《筆法論》中,又將“六法”分析整理成“六要”,在氣韻中單獨突出了“韻”,把書畫藝術講求“韻味”、“餘味”和“象外”等審美追求突出了出來。

  書畫藝術的這一追求與詩歌藝術的追求緊密相連。唐司空圖著重從韻味談詩,認為好的詩必須有“韻外之致”、“味外之旨”。要“超以象外,得其環中”,“不著一字,盡得風流”。此是說韻味必得從跡象以外的虛空處去求得,從不著一字處去領會韻外之致。宋嚴羽以禪喻詩,提出作詩當如“羚羊掛角,無跡可求,故其妙處瑩徹玲瓏……如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之相,言有盡而意無窮”。這是說只有“空”和“虛靈”才能產生神韻。同時代的範溫在他的《替溪詩眼》中,對“韻”作了探索性的解釋:“有餘意之謂韻”,“不足而有韻”,“行於平夷,不自矜炫而韻自勝”。“韻”就是“有餘意”。“不足”,“平夷”才能“韻自勝”。明代王世貞提倡神韻說,同樣強調“鏡中之相、水中之月無跡可求,”“色相俱空”,強調“空”字,強調“清運”,是以唯“空靈”、“清遠”乃有神韻。

  由此可見,只有“虛”、“空”、“空靈”、“清遠”方出現神韻,在“有餘意”、“不足”、“平夷”中才能產生神韻。所以,“韻”是一種藝術審美標準,是經過“心隨筆運、取象不惑”而取得的藝術效果,它空靈得如鏡中之相、水中之花,虛幻得如羚羊掛角無跡可求。人們必須從“象外”、“環中”的空靈處去領悟“味外之味”、“象外之旨”,從“不足”、“餘意”中去領悟“韻外之致”。一句話,“韻”是通過“虛”表現的。

  實際上,前人早有“虛以成韻”之說。莊子說:“虛室生白,唯道集虛”。笪重光:“虛實相生”。高旦甫:“即其筆墨所未到,亦有靈氣空中行”。哲理的“道”集在虛的地方,令人咀嚼不盡。書畫的“妙境”在無畫的虛處,令人體味不盡。創作的“靈氣”在筆墨未到的虛白處,令人遐想不盡。虛把想象的境界引向深邃。只有“虛”才使想象紮上翅膀。只有“虛”才使人浮想聯翩,餘味無窮,也只有“虛”才能使人咀嚼那神祕的言不盡的韻味,韻致。

  書法的“虛”,就黑白的對比而言,是指章法中的空白。就實中之虛而言,又是指用筆上的虛鋒和不著力處,同時包括蕭散、天真、簡淡、生拙的風格追求。筆筆中鋒,處處實筆則字無生氣,亦乏韻味。增加些側鋒、飛白等虛鋒,書法的逸氣頓生,帶來韻致。米芾在給宋仁宗談書法時曾說:“蔡京不得筆,蔡下得筆,而乏逸氣,蔡襄勒字,杜衍擺字,黃庭堅描字,蘇軾畫字,臣刷字。”米芾自言“刷字”,實際上是他大膽革新書法,以側筆盡興盡力去追求“刷”的虛靈,追求自然的逸趣。他還提出:“手心虛,振迅天真”,把別人的勒、擺、描、畫及妍媚等種種傳統習俗一概打破。他的字多從側、斜處取勢,有魏晉的天真之氣,故在虛鋒中蘊蓄著韻致。他的新意出於法度之中,如果說蔡勝在度,蘇勝有趣,黃勝在姿的話,則可以說米勝在韻。他成功地處理了沉著、飛翥的統一。

  所謂“有餘味”和“不足”,就是要避免處處用力,要有不著力處。如處處用力則傷於刻露。法國藝術家聖·佩韋曾說:“感染不等於勁頭,某些作家臂力大於才力,有的只是一股勁,勁也並非完全不值得讚美,但他必須是隱蔽的,而非裸露的……美好的作品並不使你狂醉,而是讓你迷戀。”用筆要“欲斷還連”,其中有若不經意處,自有一番蘊蓄,耐人懸想回味。筆有未盡而意愈遠愈深,則韻味自生。那種一味求工,線條過於凝重,使人感到刻露有過而內蘊不足,則乏韻味。

  中國書法尚“韻”與此同理。太粗糙生硬的作品不屬同類,“韻”就是精神性很強的寄寓,它必然追求行雲流水般的節奏與揮灑之樂。工匠式的粗糙生硬缺少一種“士”文化的內涵,在書法上特別缺少書卷氣,自然不能算有“韻”。當然,延伸為風格,則大抵雄渾、恣肆、質樸的美,也很難歸入“韻”。還有太成熟圓到的也不屬同類,因為韻偏重精神的抒洩,而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法,但大概很少有人去從中尋求什麼“韻”。趙孟頫的字不謂不熟,卻難免有著意、巧飾之俏,熟則傷雅,熟則近俗。所以從明朝起即有不少人說趙書俗,甚至到清朝樑聞山也說“子昂書俗。”

  神、氣、韻三者經常聯絡在一起用。三者雖有共同的地方,卻又不相同。既要計白當黑,又要知白守黑,這就是中國書法創作虛實結合而產生神韻的辯證法。