陳字書法作品

　　怎麼寫好陳字呢?一下幾種陳字書法你喜歡那一種寫法呢?下面是小編為你整理的，希望對你有用!

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　　書法的“韻”

　　宋代書法家黃庭堅曾經這樣論述：“書畫以韻為主”“書者能以韻觀之，當得彷彿。”

　　中國的書、畫、詩歌等藝術的追求目標，發展到唐代以後，逐漸從理論的探討，到自覺的韻味的追求，使藝術產生了一次大的飛躍。就書法而言，早在晉代就有“尚韻”之說，六朝謝赫的《古畫品錄》，他提出品評人物畫六條標準，稱為“六法”，首先標出“一氣韻生動是也。”將氣韻視為六法之首。五代荊浩的《筆法論》中，又將“六法”分析整理成“六要”，在氣韻中單獨突出了“韻”，把書畫藝術講求“韻味”、“餘味”和“象外”等審美追求突出了出來。

　　書畫藝術的這一追求與詩歌藝術的追求緊密相連。唐司空圖著重從韻味談詩，認為好的詩必須有“韻外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其環中”，“不著一字，盡得風流”。此是說韻味必得從跡象以外的虛空處去求得，從不著一字處去領會韻外之致。宋嚴羽以禪喻詩，提出作詩當如“羚羊掛角，無跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏……如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之相，言有盡而意無窮”。這是說只有“空”和“虛靈”才能產生神韻。同時代的範溫在他的《替溪詩眼》中，對“韻”作了探索性的解釋：“有餘意之謂韻”，“不足而有韻”，“行於平夷，不自矜炫而韻自勝”。“韻”就是“有餘意”。“不足”，“平夷”才能“韻自勝”。明代王世貞提倡神韻說，同樣強調“鏡中之相、水中之月無跡可求，”“色相俱空”，強調“空”字，強調“清運”，是以唯“空靈”、“清遠”乃有神韻。

　　由此可見，只有“虛”、“空”、“空靈”、“清遠”方出現神韻，在“有餘意”、“不足”、“平夷”中才能產生神韻。所以，“韻”是一種藝術審美標準，是經過“心隨筆運、取象不惑”而取得的藝術效果，它空靈得如鏡中之相、水中之花，虛幻得如羚羊掛角無跡可求。人們必須從“象外”、“環中”的空靈處去領悟“味外之味”、“象外之旨”，從“不足”、“餘意”中去領悟“韻外之致”。一句話，“韻”是通過“虛”表現的。

　　實際上，前人早有“虛以成韻”之說。莊子說：“虛室生白，唯道集虛”。笪重光：“虛實相生”。高旦甫：“即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行”。哲理的“道”集在虛的地方，令人咀嚼不盡。書畫的“妙境”在無畫的虛處，令人體味不盡。創作的“靈氣”在筆墨未到的虛白處，令人遐想不盡。虛把想象的境界引向深邃。只有“虛”才使想象紮上翅膀。只有“虛”才使人浮想聯翩，餘味無窮，也只有“虛”才能使人咀嚼那神祕的言不盡的韻味，韻致。

　　書法的“虛”，就黑白的對比而言，是指章法中的空白。就實中之虛而言，又是指用筆上的虛鋒和不著力處，同時包括蕭散、天真、簡淡、生拙的風格追求。筆筆中鋒，處處實筆則字無生氣，亦乏韻味。增加些側鋒、飛白等虛鋒，書法的逸氣頓生，帶來韻致。米芾在給宋仁宗談書法時曾說：“蔡京不得筆，蔡下得筆，而乏逸氣，蔡襄勒字，杜衍擺字，黃庭堅描字，蘇軾畫字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，實際上是他大膽革新書法，以側筆盡興盡力去追求“刷”的虛靈，追求自然的逸趣。他還提出：“手心虛，振迅天真”，把別人的勒、擺、描、畫及妍媚等種種傳統習俗一概打破。他的字多從側、斜處取勢，有魏晉的天真之氣，故在虛鋒中蘊蓄著韻致。他的新意出於法度之中，如果說蔡勝在度，蘇勝有趣，黃勝在姿的話，則可以說米勝在韻。他成功地處理了沉著、飛翥的統一。

　　所謂“有餘味”和“不足”，就是要避免處處用力，要有不著力處。如處處用力則傷於刻露。法國藝術家聖·佩韋曾說：“感染不等於勁頭，某些作家臂力大於才力，有的只是一股勁，勁也並非完全不值得讚美，但他必須是隱蔽的，而非裸露的……美好的作品並不使你狂醉，而是讓你迷戀。”用筆要“欲斷還連”，其中有若不經意處，自有一番蘊蓄，耐人懸想回味。筆有未盡而意愈遠愈深，則韻味自生。那種一味求工，線條過於凝重，使人感到刻露有過而內蘊不足，則乏韻味。

　　中國書法尚“韻”與此同理。太粗糙生硬的作品不屬同類，“韻”就是精神性很強的寄寓，它必然追求行雲流水般的節奏與揮灑之樂。工匠式的粗糙生硬缺少一種“士”文化的內涵，在書法上特別缺少書卷氣，自然不能算有“韻”。當然，延伸為風格，則大抵雄渾、恣肆、質樸的美，也很難歸入“韻”。還有太成熟圓到的也不屬同類，因為韻偏重精神的抒洩，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去從中尋求什麼“韻”。趙孟頫的字不謂不熟，卻難免有著意、巧飾之俏，熟則傷雅，熟則近俗。所以從明朝起即有不少人說趙書俗，甚至到清朝樑聞山也說“子昂書俗。”

　　神、氣、韻三者經常聯絡在一起用。三者雖有共同的地方，卻又不相同。既要計白當黑，又要知白守黑，這就是中國書法創作虛實結合而產生神韻的辯證法。