羅貫中
[拼音]：xiaodiao
中國民歌體裁類別的一種。一般指流行於城鎮集市的民間歌舞小曲。經過歷代的流傳，在藝術上經過較多的加工，具有結構均衡、節奏規整、曲調細膩、婉柔等特點。民間俗稱很多，如小曲、俚曲、里巷歌謠、村坊小曲、市俗小令、俗曲、時調、絲調、絲絃小唱等，小調是晚近才通用的一種統稱。
歷史
小調的產生和發展，經歷了漫長的歲月。《詩經》中的某些敘事性篇章，已經孕育了這一體裁的某些因素。漢代的相和歌就是用絲竹伴奏的歌唱形式，同徒歌謠（清唱一類的歌）有明顯不同，相和歌可以說是小調的源頭之一。魏晉南北朝時期，民間出現了《子夜四時歌》、《從軍五更轉》、《月節折楊柳歌》等時序體的樂府民歌，從中可以看到後世傳播較廣的幾種傳統小調，如四季、五更、十二月的體式結構原則。至隋、唐之際，有更多的民歌得到選擇、提煉，而成為說唱、歌舞演出的一部分，稱為曲子，它也是小調體裁的早期形式。宋、元之後，伴隨著中國城鎮經濟的日益繁榮，小調也進入了一個全面發展的成熟階段。一方面，從廣大農村傳入城市的許多民歌曲調經藝人演唱、加工而變為小調的一部分。另一方面，元代興起的小令、散套，在傳播過程中，為適應市民階層的需要而逐漸同體式嚴格的南北曲分道揚鑣，變為一種通俗易懂、流暢優美、仍保留著曲牌名稱的小曲。這部分小曲匯入小調，使其更加豐富多采。明、清時期，在一部分文人學士中興起了編纂民歌唱詞專輯的風氣。據統計，清中葉時，已刊印的俗曲就有6044種(見劉復、李家瑞：《中國俗曲總目稿》)。其中大多數屬於小調體裁。影響較大的刊本有《霓裳續譜》、《白雪遺音》、《時尚南北小調萬花小曲》、《粵風》、《粵謳》等。
小調的分佈相當廣泛，幾乎遍及中國大多數漢族地區。其中，又以黃河下游的山東、河北，長江下游的江蘇等地在數量和品類上更具有代表性。
小調在流傳過程中，其曲調由於歌者的個性、審美習慣、填配新詞、唱法不同等發生不同程度的變異，因而形成不同的變體以及蘊含著不同的情緒和表現效能。例如《孟姜女》與《梳妝檯》、《十杯酒》、《哭七七》；《無錫景》與《探清水河》；《剪靛花》與《碼頭調》、《放風箏》、《四季歌》等，相互之間既保持著承傳的派生關係，又自成一曲，各有特色。一般情況下，一首小調流傳的地區愈廣和時間愈久，其變體就愈多；而且，各種變體與原歌的關係也是有遠有近，紛雜而多樣。
內容
小調所反映的社會生活內容極其廣泛。它不受某個特定的社會階層和具體勞動環境的制約，它所反映的不僅包括農民，而且還有城市小手工業者和其他勞動者、商人、市民乃至江湖藝妓、販夫走卒、和尚尼姑、流浪行乞者等各種階層的愛情婚姻、離別相思、風土人情、娛樂遊戲、自然常識、民間故事等，幾乎無所不包；《打櫻桃》、《繡荷包》、《賣雜貨》、《小拜年》、《磨豆腐》、《看燈》、《補缸》、《採茶》、《遊春》、《放風箏》、《打鞦韆》、《割韭菜》、《趕廟》、《遊燈》等對於民間風俗生活場景也都一一涉獵。其中，有不少小調的唱詞，往往能夠以高度的概括力和尖銳的批判鋒芒觸及到社會生活的各個方面，從而使主題獲得了廣泛的社會意義。其中存在著一部分具有腐朽的剝削階級思想影響和低階庸俗的內容。特別是在茶館酒肆、青樓書場等環境中傳唱的一部分城市小調，往往被某些無聊文人，紈袴子弟等加以篡改，使其成為矯揉造作、輕浮嬌媚的靡靡之音。它們是小調的糟粕部分。
曲目
小調的曲目，異常豐富。根據其歷史淵源、演唱場合及音樂性格等為依據，大體可分為3類：
（1）由明、清俗曲演變而來的小調。如《山坡羊》、《寄生草》、《鬧五更》、《耍孩兒》、《銀紐絲》、《疊斷橋》、《打棗杆》；清代的如《剪靛花》、《玉娥郎》、《倒扳槳》、《鮮花調》、《湖廣調》等。它們之中，有的仍保留原曲名，有的曲調大體相同，但曲名已改變，如《剪靛花》調，使用它的曲目很多，如《放風箏》、《丟戒指》、《十二月觀燈》、《四季歌》、《大踏青》、《摘棉花》、《小香戲》、《繡五更》、《嘆五更》等不下數十種。這類小調流傳較廣，有的遍傳全國。
（2）地方性小調。指各地群眾隨口編唱，並逐漸穩定、流傳開來的一部分小調。它們具有單純、樸實、情意真切、不尚裝飾的特點，流傳面不廣，多限於一定的地域，曲調的地方特色較突出。如流行於各地的《長工歌》及《婦女訴苦歌》、一部分《對花》以及《小白菜》等。
（3）歌舞性小調。指各地民間節日歌舞活動中傳唱的一部分小調歌曲，如北方的秧歌調、南方的燈調、茶歌等。
音樂特徵
在各類民歌中，小調是一種基本上擺脫了實用性功能的制約、成為獨立的以表現性功能為主的音樂體裁。其音樂特徵是：
（1）小調的曲調具有流暢、婉柔、曲折、細膩的藝術特色。它的旋律變化豐富，常常把級進音型和跳進音型，單向上升、下降同弧形、波狀旋律線等表現手段靈活、巧妙地結合在一起，造成一種起伏跌宕、多樣而又統一的曲調進行。同時，在歌唱藝人的長期實踐和加工之下，旋律的裝飾性強，樂匯、樂句之間銜接自然，富有邏輯，很善於表達那些既有敘述性又有濃厚的抒情性的題材內容（如《五哥放羊》、《畫扇面》、《妓女悲秋》、《五更鳥》等）。多數小調在演唱時都有器樂伴奏，並加上前奏、過門、尾聲等，使之更加完整。
（2）小調不受外在因素的影響，根據旋律進行本身的內在要求，追求詞曲協調一致的均衡性和表現手段的靈活性。因此，小調的節拍規整而不拘泥，節奏感鮮明而不強烈。它常常在既不破壞唱詞的韻律，又服從節拍規整性的前提下，靈活地使用各種節奏型，使其疏密相間、變化有致，富有很強的動力感。
（3）小調的結構大多以單曲體為基礎，講究結構內部的規整性和勻稱性。樂句的結構功能比較清晰，基本上分成對應式和起、承、轉、合式兩類。非對偶性的3、5句單曲體結構也較常見。一些地區還有由若干單曲構成的“套曲”（民間稱“大調”）。無論篇幅長短，小調的曲體結構內部都以對應和起承轉合為原則，形成整齊平衡的關係，末句常具有總結性份量，穩定感較強。
（4）小調中的襯詞、襯腔定型化和規整化。在分節演唱時，雖然每段唱詞不同，但襯詞、襯腔卻是原樣重複，成為加強整個作品統一性的有力手段。
在中國民歌的各類體裁中，小調處於十分重要的地位。它一方面從山歌、號子等體裁中汲取營養，將一部分曲目加工、提煉，使之在藝術上更成熟，成為小調的組成部分；同時，某些小調曲目在傳播過程中又常常成為戲曲、曲藝的唱腔和民間樂種的主題和曲牌。如“四川清音”中的《麻城調》、《泗州調》、《放風箏》等，都是在原小調基礎上發展而成；廣東音樂中《梳妝檯》、《繡紅鞋》、《剪剪花》；山西“八大套”中的《茉莉花》也都取材於同名小調。總之，在民間音樂的發展歷程中，小調可以說是一種具有極廣泛的群眾性，又有一定的專業特徵的民歌類別。