夏完淳(1631～1647)

[拼音]：heshengxue

[英文]：theory of harmony

研究和聲的產生與構成原則、和絃的連線與相互關係、它們的應用與寫作方法的理論。和聲學是從事作曲、理論、指揮、演奏、演唱等各項活動的音樂家，都需要了解的一種音樂理論知識與基本技能。由於多聲部音樂的發展，推動了和聲理論的研究，不少音樂家、理論家與科學家從各方面探討和聲的原理與本源。同時，為了指導音樂創作，除對位法外，又發表了許多關於數字低音的處理與和聲學的教本，提出各種應用方法與寫作規則。直至現代，和聲理論的研究與應用的指導，仍在繼續進行。和聲學的發展與數學、物理學、哲學、心理學等發生密切關係。在和聲理論的探討中，下面幾個問題具有重要意義。

和聲的本源

16世紀中，義大利音樂家G.扎利諾將音樂理論與數學結合起來，採用一根弦的和諧劃分與等差劃分的方法，來說明和聲產生的原理。大和聲由一根弦的和諧劃分產生，用數字1、1/2、1/3、1/4、1/5、1/6代表。小和聲由一根弦的等差劃分產生，用數字1、2、3、4、5、6的比例代表。他將1、2、3、4、5、6這 6個數字與它們的比例稱為“六數列”，從中可直接或間接地得到所有協和音程(不包括小六度)。如1:2為八度，2:3為五度，3:4為四度，4:5為大三度，5:6為小三度，3:5為大六度，比數愈簡單則其協和程度愈完滿。因此他認為六數列是和聲所由產生的自然原理，六數列中的各音同時發聲，具有最悅耳的特性。他將包含有三度音、五度音(或十度音、十二度音)的和聲稱為“完滿和聲”。18世紀中，法國著名作曲家、理論家J.-P.拉莫最初亦應用數學的方法來說明和聲的本源，但在掌握了音響學與泛音列的研究成果後，他認為和聲（各類協和音程與大三和絃）本身即包含在發音體的共振中，具有明確的物理基礎，而且發音體本身各部分的振動，也包含了和揩比例。因此他認為和聲學是物理學－數學的科學。以後，拉莫又提出了加三度音構成和絃的原則，並提出三度音程是和聲的最基本的組成要素。義大利小提琴家、作曲家G.塔爾蒂尼發現了合成音，認為合成音是和聲的基礎低音，也是對泛音列現象的確定，因為在許多情況下，如果以合成音為基音，則上方音程相當於它的泛音。其後，不少理論家、科學家、作曲家，如 H.von黑爾姆霍爾茨、A.J.von厄廷根、H.裡曼、P.欣德米特等繼續從音響學、泛音列等方面來確立音階與和聲構成的原理，F.W.馬普爾格依據拉莫提出的加三度構成和絃的方法予以發展，形成和絃構成的三度疊置理論，這一和絃構成原則被廣泛採用。另外，有些音樂理論家則完全反對從數學、音響學等方面去探究和聲理論。比利時音樂史家F.-J.費蒂斯認為應從調性中去尋找音樂的基本法則，而調性的法則從大小調音階中形成。德國音樂家M.豪普特曼聲稱以音響現象或數學級數與比例等作為和聲理論的基礎是不適當的，提出以G.W.F.黑格爾的辯證法三段式作為構成和絃，和絃連線、音階與調體系的基礎。他認為只有3個直接可理解的音程:八度、五度與大三度，是和聲唯一明確的組成要素。因此，他認為只有一個本源的、基礎的和絃，就是大三和絃，從這一和絃結構衍生出一切其他和絃。

小調與小三和絃的本源

關於大三和絃的本源，不同體系的觀點都能殊途同歸，得到明確圓滿的解釋，但小三和絃的本源，由於從音響學方面難以找到根據，因此，理論家們用各種設想和推理來研究和解釋它的成因。扎利諾將當時所用的12種正格和副格的調式，依據結音上方的三度為大三度者，歸大調式類，小三度者歸小調式類。他認為在大調類中，五度音程被和諧劃分為下方大三度與上方小三度，其比例為1/4:1/5:1/6，協和音程合乎自然的位置，因而明亮悅耳。在小調類中，五度按相反的方向等差劃分為下方小三度與上方大三度，其比例為6:5:4，協和音程的位置與自然的數學程式相反，因而具有陰鬱的效果，不如大三和絃的和諧完滿。拉莫對小三和絃的自然本源畢生予以探索。最初他曾設想一種五度區分的理論，指出無論在大三和絃或小三和絃中，在重要的五度音程內部，或者大三度在下方，或者小三度在下方，五度都沒有變動，因此小三和絃被解釋為大三和絃的變體。以後，拉莫在研究了音響學後，認為泛音列產生大三和絃，而弦的下方共振現象則是構成小三和絃的自然基礎。但經過實驗，發現弦的下方十二度音與十七度音並無共振，因而丟棄了這一設想，另從不同角度進行探討。他認為小三和絃的生成，應與大三和絃相同，由基音產生，但在基音的上方泛音列中只有大三度而無小三度，因此小三和絃的根音不能成為整個和絃的基音，而其三度音則因為是五度音下方的大三度而成為“發生音”，亦即基音。但小三和絃的根音又由於與五度音的關係而成為五度音的發生音。這種解釋就使小三和絃中包含了兩個發生音，成為小三和絃雙重基音的理論，在以後其他理論家的探討中，亦有類似的解釋。塔爾蒂尼曾指出大和聲由弦的和諧劃分為不相等的部分（上行音列）而形成，小和聲由弦的等差劃分為相等部分(下行音列)而形成。兩者原則相同而方向相反(如例1)，因而成為和聲二元論的先驅。“二元論”這一術語是指大調與小調具有同等的意義與價值，兩者由完全相反的來源產生。

另外，塔爾蒂尼認為小和聲的最低音是基音，因此在小三和絃c-戇e-g中，c是主要低音，是上方各音的發生音。但這一和絃有一個副低音：戇e，因為它是大三度音g的低音。這與拉莫的雙重基音論相似，其差別在於拉莫的主要基音為和絃的三度音，塔爾蒂尼的主要基音為小和絃的最低音（根音）。豪普特曼以其黑格爾辯證法三段式的觀點，將八度作為統一，以Ⅰ表示；五度作為對立，以Ⅱ表示；大三度為合一，以Ⅲ表示。這三者結合成為三和絃。大三和絃為正格:彾-徟-徔;因對立音(G)在統一音(C)的上方。小三和絃為負格：従-徚-彾，因對立音(F)在統一音(C)的下方。因此，小三和絃象大三和絃一樣，是和聲的統一體，但為大三和絃的倒影，因它的根音為對立，而五度音為統一，起點在上方，下行構成，與大三和絃相反（如例2）。因此，裡曼稱豪普特曼是19世紀後期理論家中形成和聲二元論者。

黑爾姆霍爾茨從音響學出發，也認為小三和絃具有雙重起源，他解釋在c-戇e-g中，g音同時是複合音c與複合音戇e的組成成分。所以c-戇e-g可認為是複合音c加上戇e音，或者是複合音戇e加上g音，因此小三和絃有雙重性。這種解釋也屬於雙重基音論範圍。厄廷根的和聲二元論思想具有獨創性，對裡曼的和聲理論體系有很大影響。他認為大調與小調彼此是嚴格地相反，大三和絃的各音在它們共同的基音方面找到了統一點，這與拉莫的和聲理論是相同的。而小三和絃各音，則正好相反，是在它們上方共同的泛音中找到統一的因素（如例 3）。厄廷根還按照與大調音階及和絃方向相反的倒影方式構成小調音階及和絃。與C大調上行音階相對的是c弗裡吉亞小調下行音階。與 C大三和絃相對的是小三和絃c-戇a-f，以f為基音下行構成。與C大調上四度下屬和絃F-a-c相對的是下方四度的g-戇e-c小三和絃。按完全相反的原則解釋大調和聲與小調和聲的關係。和聲二元論是裡曼和聲理論體系的核心內容之一。

裡曼接受了泛音列是大調和聲來源的理論。在關於小調和聲的來源方面，他同意厄廷根的在下行方向中確立小調以及上方共同泛音的思想，設想小調的基音在上方，小調和聲從它的沉音列中產生（如例 4）。因此，小三和絃的根音不是它的最低音而是五度音，音程關係由上往下計算。裡曼曾以發音體的下方共振作為沉音列的物理基礎。但這一設想當時被證明為無法成立。後來，裡曼本人亦丟棄了為沉音列獲得物理基礎的想法，但仍堅持其二元論的觀點。在裡曼以後的和聲二元論者有S.卡格-埃勒特(1877～1933)，在兩極相對的設想方面比裡曼走得更遠。C大調上行音階與它的三和絃的相對極為e弗裡吉亞小調下行音階與位置倒向、根音在上方五度音的三和絃（其主和絃為e-c-a）。即使功能標記也採用正寫與倒寫的方式以示區別，如大調正三和絃的標記為 T、D與C，而小調正三和絃的標記為寑、

與婖。除以上各種關於小三和絃的本源的觀點外，黑爾姆霍爾茨以及近代的欣德米特、H.申克爾都曾提出小三和絃為大三和絃的變體，僅有三度音的大小變化的論點。綜上所述，有關小調和聲來源的理論，大致可分為3類：

（1）與大調和聲相反的原則構成的和聲二元論。

（2）小三和絃雙重基音論。

（3）與大三和絃相同來源的變體論。

級數與功能

最初在復調音樂中，縱的音響由各聲部之間的音程構成，和絃概念與調性觀念均尚未形成，因此不存在和聲級數問題。在數字低音時期，和絃由低音上方的音程組合構成，以低音為基礎，形成各種和絃結構，但尚無和絃根音與轉位的觀念，因此也不涉及和聲級數問題。18世紀中，隨著大、小調音階的確立，拉莫在和聲理論方面提出了關於音程轉位的論點，明確了一個原位和絃與它的轉位和絃具有同一基音，為簡化數字低音時期各種和絃結構創造了條件。他還提出了在和絃連線中，各和絃的根音（即基音）與實際低音意義不同。指出根音進行是和聲的真正推動力量，破除了以往認為和絃最重要的音是低音的觀念。他第一個應用了屬音這一術語，以表明“下方的屬音”的意義，他指出屬和絃與下屬和絃各為主和絃的上方五度與下方五度的關係，是一個調的三個主要和絃。這些理論為正確理解和聲的級數與功能奠定了基礎。但在和聲標記方面他只在數字低音的基礎上稍作變化。拉莫對音階各級所用的術語是：主音，二級，中音，四級（以後稱下屬音），屬音，六級，導音。他的和聲標記方法是：譜表下方曲首括弧內的大寫字母代表調性；和絃下方用字母代表和絃的根音；“2”字代表二級和絃；“4”字代表屬音上方四度留音進入屬和絃；“×”代表屬和絃等。但這種標記方法並未付諸實用。19世紀初，在和聲標記方面有了進一步的發展，產生了更為系統化、更適合於教學需要的標記方法。德國理論家G.韋貝爾(1779～1839)先是用大小字母與其他記號以標記幾種基本的和絃結構，大寫字母表示大三和絃，小寫字母表示小三和絃，小寫字母左上方加0表示減三和絃，大寫字母右旁加7是大三和絃加小七度，小寫字母右旁加7是小三和絃加小七度，小寫字母左上方加0、右旁加7為減七和絃，大寫字母右旁加7表示大七和絃。這種標記適用於轉位和絃，並且表示了不同和絃結構的區別。這是建立在和絃三度結構原則上的標記方法，但它們沒有表示出每一和絃在調內的音級位置，因此，韋貝爾後來又創用了以羅馬數字來標記和絃級數的方法，大的數字表示大三和絃，小的數字表示小三和絃，仍用7和0等表示不同的和絃結構。德文字母用以表示調性。在轉調時，韋貝爾還採用了表示和絃雙重意義的標記方法(見例 5)。這種和絃級數標記方法，在今日許多和聲教本中仍在應用。

和絃的級數表示各個和絃在 1個調的音階中所處的音階位置。和聲的功能表示 1個調內各級和絃的意義與彼此間的邏輯關係。拉莫曾指出過和聲的 3個支柱：主、屬、下屬和絃的重要性，主和絃的引力中心與靜止點的作用，在1個調的體系中，這3個和絃代表了一個調的基礎和絃。以後德國小提琴家H.C.科赫第一個將調內的三和絃區分為主要和絃與非主要和絃，在大調，3個大三和絃，在小調，2個小三和絃與大屬和絃，均為主要和絃，其他各級為非主要和絃。和聲功能理論體系的建立者是裡曼，他為了探索在音樂實踐中的和聲邏輯，準確地分析與解釋和聲結構的意義，在吸取前人關於1個調內3個主要和絃的基礎上，建立了和聲功能理論體系。實際上也是一種音樂分析的體系。概括地說，就是在1個調內只有3個基礎和絃，其他所有和絃或者分屬於這3個主要和絃，或者是這3個主要和絃中某些音的混合，因此，和聲的功能與調性基本上包含在由主和絃進入屬功能或下屬功能範疇和聲然後回至主和絃的和聲進行中。裡曼在吸取韋貝爾的和聲標記的基礎上，創造了系統的功能標記方法（見和聲分析）。裡曼的功能理論在德國音樂理論界有較深的影響，有不少人繼續從事功能理論的研究，在標記方法上也稍有一些變化。

有關和聲學的研究除理論的探討外，還有關於和聲應用的指導與和聲寫作的教本，偏重於實用，以教學與實習為目的。根據作者的設想與要求而有各種不同的編排方式與寫作要求。

近現代的和聲理論研究

由於20世紀以來，音樂創作中和聲手法的飛速發展，傳統的調性體系被打破，因此，和聲理論著作主要是分析介紹各類新的和聲手法，其內容重點在於分門別類地予以歸納說明，作為寫作的參考，而較少理論上的探討。欣德米特在其《作曲技法》一書中，以泛音列與合成音為基礎，對和聲作了系統的探討，形成了完整的理論體系。這一體系既可應用於寫作，亦可應用於分析。既適合於傳統的調性和聲，亦適合於近現代創作手法，成為近現代作曲技術理論中一種重要的理論體系。

中國對和聲學的研究主要是關於實用寫作方面的探討，並且圍繞著如何解決和聲的民族風格問題進行。趙元任在1928年發表的《“中國派”和聲的幾個小試驗》一文，是最早探討五聲調式旋律的和聲方法的文章。40年代中，開始從理論上探討五聲調式的新的和聲結構問題，王震亞所著《五聲音階及其和聲》一書，提出四、五度和聲結構方法，即為這種嘗試之一。50年代，作曲家丁善德、江定仙等都有關於五聲旋律的和聲與和聲的民族風格問題的文章發表。黎英海的《漢族調式及其和聲》一書，闡述了五聲調式和聲在三度結構基礎上的某些特殊處理方法。其他尚有不少研究調式和聲的文章在報刊雜誌上發表。1979年在武漢舉行的全國和聲學學術報告會上，中國和聲理論界從各個方面論述了五聲調式和聲的問題；以及有關中外作家和聲手法的分析與音響結構原理及和絃的產生等理論的探討。在全國音樂院校和藝術系的和聲教學中，還編有各種調式和聲的教材。目前引起中國音樂理論界興趣的和聲研究課題，是近現代和聲手法的民族風格問題。