巴爾吉，D.G.

[拼音]：Ouzhou Zhongshiji yinyue

[英文]：music of Europe in Middle Ages

指 476年西羅馬帝國滅亡至15世紀中葉文藝復興運動進入高潮期之前近1000年間的歐洲音樂。這期間，歐洲封建制度正經歷著從形成、發展、興盛直到開始衰退的過程，其間的音樂文化也經歷了一個深刻的歷史演變過程。它可以劃分為兩個發展階段，即封建社會早期的歐洲音樂（5～11世紀），與封建社會興盛期的歐洲音樂（12～15世紀中葉）。

封建社會早期的歐洲音樂

476年西羅馬帝國滅亡，奴隸制度瓦解，9～11 世紀之間歐洲封建制度已經形成。當時，古希臘羅馬文化已經衰落，天主教會成為中世紀文化的壟斷者，一切文化都染上了濃厚的宗教色彩。當時的音樂教育、創作、演出、理論研究都由教會壟斷。7 世紀以後聖加爾、聖馬蒂亞勒、聖阿芒、蒙特卡西諾等修道院，成為當時的音樂活動中心。這一時期產生了下述幾種重要音樂體裁：

格列高利聖詠

從4世紀起，天主教會的聖詠經歷了近300年的發展，終於在6世紀末、7世紀初羅馬教皇格列高利一世在位時加以淘汰、選擇，進行了規範化和加工，編成唱經本，作為經典固定下來，在教會的各種儀式活動中使用。後人稱之為格列高利聖詠。發現於聖加爾修道院的這種聖詠的最早版本是 8世紀的手抄本。這種聖詠的詞是拉丁文的《聖經》經文，音樂結構的特點是單聲部的自然音的旋律，其節奏如今已難明確判定；在詞曲關係上有的是詞的一個音節對曲調的一個音，具有朗誦性；有的則是一個音節對許多音，具有歌唱性，甚至形成為一種花腔。經過幾個世紀的發展，到了10世紀，聖詠的這種形式開始解體。大約於10世紀初聖加爾修道院的兩位僧侶諾特克和托蒂洛接受了東方拜佔廷教會音樂的影響，將聖詠加以改造，形成了西昆斯和特羅普。西昆斯的特點是將聖詠中沒有歌詞的花腔部分填上散文詩，詞的每一個音節配一個音。由於詩文的影響，原來的花腔旋律和節奏也發生了變化;特羅普同西昆斯的不同，在於填入的新詞不是散文詩而是韻文詩。經過這種改造後產生的新旋律，大大偏離了原來格列高利聖詠的性格，往往同當地世俗的民歌旋律有某些接近。有時西昆斯和特羅普脫離了原來的宗教儀式，成為一種宗教抒情歌曲。這種情況說明由於世俗民間音樂的滲入，格列高利聖詠已開始解體。教會當局對這種新的趨向進行了抵制，曾召開特倫託宗教會議，決定聖詠中禁用西昆斯和特羅普，使這種在宗教音樂內部的革新受到阻礙。

宗教劇

它源於帶對唱形式的特羅普，約於10世紀初葉在聖加爾修道院由教士們最早演出。起初，它的內容來自《聖經》，用拉丁文演唱，曲調雖然比較生動活潑，但仍然沒有真正脫離聖詠的型別。這種音樂體裁很快便世俗化了：在宗教題材中滲入了世俗性因素，出現了商人、魔鬼之類，婦女角色佔據了重要地位，有的甚至引入了民間藝人的雜耍表演，拉丁文歌詞逐漸被地方民族語言所取代。此外逐漸使用了舞臺佈景道具、化妝，演出地點也從教堂內移到教堂門口的廣場乃至集市上，民間音樂的因素也增加了。宗教劇的發展從另一個方面說明教堂音樂內部正在發生變革，世俗民間因素的滲入已成為不可抗拒的歷史潮流。

歐洲多聲部音樂的萌芽

聖阿芒修道院的僧侶胡克巴爾德（聖阿芒的），其後的義大利音樂理論家圭多（阿雷佐的），在他們的音樂著作中都論述了一種新的多聲部音樂現象，稱為奧加農。它的特點是在格列高利聖詠曲調的下方或上方，加入一個新的聲部，形成兩個聲部的對置，二者間的音程關係從同度開始，進入平行四度，或五度最後又回到同度。後來和聲音程的範圍又擴大，出現了二度和三度，使新聲部旋律的獨立性逐漸加強。11世紀，奧加農的聲部進行更加自由，出現了交錯進行，旋律線也更為豐富。然而這畢竟只是多聲部音樂的一種最原始的因素，真正的多聲部音樂還沒有形成。

封建社會興盛時期的歐洲音樂

封建制度的確立使生產力得到進一步提高，12、13世紀，歐洲的城市得到很大發展，世俗的王權得以鞏固。在這個基礎上，城市文化發展迅速，歐洲幾十座大學先後建立，新的哥特式建築風格已將舊的羅馬式風格取而代之，文學藝術都有所發展。14、15世紀前期，在義大利的文學、詩歌、繪畫中，最早的人文主義思想已經萌芽，出現了象但丁、F.彼特拉克、G.薄伽丘、喬託等傑出代表。在當時，一方面是封建王權的強化和城市文化的發展，但另一方面以教會為代表的宗教意識形態在精神文化領域中佔統治地位。在音樂領域中表現為：一方面是封建貴族世俗音樂得到了發展，另一方面則是以教堂、修道院為中心的宗教音樂的進一步繁榮。而這二者之間又經常互相影響、互相滲透。

12～13世紀

這一時期歐洲音樂文化中出現了一個重要現象，即產生了具有一定藝術水平的屬於世俗音樂體裁的騎士歌曲。它的產生，具有特定的社會經濟文化背景。封建王權和城市力量的增強，促使文化水平較低的世俗貴族階級要求打破教會對文化的壟斷，建立自己的世俗文化;於是，在封建城堡形成了世俗文化中心。十字軍東征更加促進了這個過程，騎士歌曲成為這種新文化的重要組成部分。它是一種由騎士們創作、演唱的單聲部的抒情歌曲，發源於法國南部的普羅旺斯，稱為吟唱詩人歌曲。它的內容多數是表現騎士們向他們所鍾愛的婦女表示愛情，也有的是向國王表示忠心的，也有同十字軍東征有關的政治內容。在音樂結構上多是段落分明的分節形式，旋律富於感情色彩，節奏自由，調式接近於今日的大調，由一種樂器伴奏，同格列高利聖詠的格調迥然不同。當時有代表性的吟唱詩人有貝爾納（約1125～約1195）、蘭博(？～1207)、貝爾特朗（約1140～約1215）等人。法國北部吟唱詩人歌曲的特點是城市、民間音樂的影響較多，更接近於舞曲，其代表人物有亞當·德拉阿爾（約1250～約1306）等人。騎士歌曲在德國出現稍晚，稱為戀詩歌手歌曲，它受法國騎士歌曲的影響，其內容宗教性較強，音樂有些古板，代表人物有庫連貝爾格、瓦爾特（約1170～約1230）等人。騎士歌曲經歷了200多年的發展，由於騎士階層本身的逐漸沒落，至14世紀時便隨之衰落了。

與世俗騎士歌曲發展的同時，在12～13世紀，教堂的專業多聲部音樂獲得了重要發展。隨著城市文化的興起，藝術的逐漸專業化，人們對宗教音樂提出了進一步要求，他們不再滿足於粗陋的奧加農，要求創造更為豐富、優美的新音響。多聲部的復調風格便成為這種新的審美要求的物件。巴黎聖母院成為改造奧加農，使它向真正的多聲部音樂邁進的重要音樂中心。它的兩個重要代表人物是12世紀下半葉的萊奧南和12、13世紀之交的佩羅坦。萊奧南將奧加農中節奏自由的聖詠旋律，用均勻的長時值的辦法加以改造，使它成為一種有確定節奏的旋律，稱為固定歌調，然後以它為基礎在它的上方再創作一個新的旋律，二者之間採取反向進行，這樣便產生了一種風格新穎的新的音樂結構。它的音響比較豐滿，原來的聖詠的意義被削弱，而將注意力引向其上方的帶有華彩性質的旋律，音樂的表現力和審美性質得到了增強。通過這種處理，原來的奧加農向真正的二聲部復調音樂邁進了一步。佩羅坦的功績則在於：在萊奧南的二聲部奧加農的基礎上創作了三聲部、四聲部的奧加農，其中使用了聲部交錯進行、聲部間的模仿、較小時值的節奏運用以及樂器的加入。多聲部音樂的進一步發展，特別體現在從奧加農分化出來的新的多聲部音樂體裁，其中重要的有孔杜克圖斯和經文歌。孔杜克圖斯的特點是取消了聖詠的固定歌調，而代以作曲家自己創作的旋律。這種旋律的節奏已不再是長時值的形態，而與上方聲部相接近，顯得很活躍，聲部已多達4個。這樣，音樂就在更大程度上擺脫了格列高利聖詠的束縛，在表現作曲家個人的情感上有了較多的可能性。經文歌的特點是在節奏化了的固定歌調上，加上了一個與固定歌調的詞不同的新詞聲部。開始時這兩種詞都是拉丁文的宗教內容，後來新聲部詞的內容世俗化了，拉丁文也被當地民族語言所取代。騎士歌曲、世俗性城市歌曲的因素滲入了新聲部旋律，於是形成了一種拉丁文與民族語言、宗教音樂與世俗音樂相混合的綜合體。來源於聖詠的固定歌調逐漸被世俗歌曲、甚至舞曲的旋律段落所取代，並常由樂器演奏。上方的聲部增加到兩個、三個，形成了三聲部或四聲部的結構。上方聲部的節奏運動愈來愈活躍，再加上導音的頻繁使用，這就進一步促成了各聲部的獨立化。這種新的音樂體裁和風格，標誌著世俗音樂向宗教音樂的不斷滲透，以格列高利聖詠為核心的奧加農已經解體，真正專業化的多聲部復調音樂已經產生。這是歐洲音樂在風格、技法發展上的一個重要的歷史突破。

14世紀

隨著以王權和城市為代表的世俗力量的加強和教會勢力的相對削弱，歐洲音樂文化的發展進入了一個新的階段，史稱“新藝術”時期。它的主要標誌是世俗音樂的發展。當時法國的音樂理論家P.de維特里用“新藝術”這個名稱來概括出現於法國和義大利的一種新的音樂風格。在14世紀初葉的法國市民階層中出現了像“獵歌”這樣的多聲部、帶有標題性的世俗音樂體裁，它同教堂音樂在內容、風格上都形成了鮮明的對照。在音樂理論方面也開始打破了教會的思想束縛，使學術研究從神學的基礎轉到自然哲學的基礎上來，對音樂技法、世俗音樂形式的研究佔據了重要的地位。當時法國“新藝術”的主要代表是G.de馬紹。他的主要功績是將一度流行於騎士階層中的世俗音樂體裁如稱作巴拉德的一種敘事歌、迴旋歌、雙韻歌(即法國萊歌)等單音歌曲同當時在教堂音樂中已經發展起來的復調技術結合起來，創造出一種具有新的表現力的音樂體裁。他的巴拉德運用先進的復調手法，取消了帶有宗教色彩的固定歌調，在聲部進行中大量使用聲部模仿技術，並用樂器來演奏特定的聲部為歌唱伴奏，使原來的世俗音樂在藝術性和技法上提高到專業的宗教音樂水平。馬紹的宗教音樂作品中也出現了明顯的世俗化傾向。例如他創作的彌撒曲滲入了巴拉德的因素，把某些段落處理成由樂器伴奏的獨唱形式。他的經文歌中，宗教性的固定歌調已被世俗旋律所取代，高音部更具有鮮明的世俗音樂性格，使經文歌獲得了一種生動的世俗生活氣息。

這一時期，義大利的復調世俗音樂也發展起來。除了獵歌和稱作巴拉塔的一種敘事歌之外，最有代表性的是牧歌，它成為新音樂風格的標誌。所不同的是，法國的復調世俗歌曲多產生於宮廷、騎士等社會上層，而義大利的復調世俗歌曲則同城市市民的現實生活有密切關係。14世紀的義大利是歐洲城市發展最迅速的國家，城市文化的發展正處在一個嶄新的階段。哥特式建築風格已經過時，薄伽丘、彼特拉克的新文學詩歌已經問世，喬託的繪畫已為人們的視覺藝術開闢了新的天地。這一切都為世俗音樂的發展創造了適宜的環境。牧歌是純粹義大利的音樂體裁，其內容多樣，有政治諷刺性的，有道德寓意性的，更有表現愛情題材的；其結構是多聲部的，常採用聲部模仿手法，高聲部富於情感表現力，具有典型的義大利式的旋律風格。獵歌雖源於法國，但在義大利得到更大的發展。這種富於標題性的體裁，通過各聲部間輪唱、模仿的手法來體現打獵時的生動情景。義大利的巴拉塔，在音樂的性質、結構上，都很接近於法國的巴拉德，但是它同牧歌、獵歌一樣，雖然在復調技法上借鑑了法國馬紹等人的藝術經驗，但都具有義大利自己的特點，特別是在旋律的舒展和歌唱性方面獨樹一幟。這種新風格的代表人物是F.蘭迪尼。這位盲人音樂家在當時享有很高的社會聲譽。他的三聲部的巴拉塔，具有典型的義大利式的旋律進行。樂曲的和聲結構考究，他所慣用的收束式被後人稱為“蘭迪尼收束”。這說明在蘭迪尼的音樂中已經出現了最早的個人風格特徵，在專業音樂創作個性化的道路上向前邁進了一步。

15世紀上半葉

這一時期，歐洲中世紀音樂進入了它的最後階段，開始向文藝復興時期音樂過渡。它的標誌是在勃艮第形成了一個新的音樂文化中心，它的代表人物是G.班舒瓦和G.迪費。他們創作的復調世俗歌曲，如迴旋歌、巴拉德、歌謠等，與馬紹的世俗歌曲相比，其特點是歌曲旋律之外的兩個聲部由樂器演奏，整個樂曲的結構、節奏，特別是旋律都異常清晰。班叔瓦和迪費從法、意音樂汲取了復調技術的成果，接受了以J.鄧斯特布林為代表的英國音樂的影響，同時又具有自已的特色。在宗教音樂創作方面，由於面向更多的市民聽眾，世俗因素的增強是很明顯的。在經文歌中不僅不再使用聖詠的固定歌調，而且連歌詞也世俗化了，在樂曲的首尾還加進了器樂。例如在當時已初步形成的多樂章結構的彌撒曲中，不僅高聲部旋律具有世俗音樂性格，固定歌調採用世俗曲調，而且還加進了器樂演奏的部分，從而使這種體裁的某些部分，在結構上接近於當時的世俗歌曲。如頌歌、聖母讚美歌等宗教音樂體裁中，常常採用從英國音樂中汲取來的所謂“福布林東技法”，即採用以六度和絃性音程為基礎的音對音的寫法，從而向和絃意識的形成邁進了一步。

綜觀上述近1000年的歐洲中世紀音樂，從最早的單音聖詠的簡陋形式，發展到15世紀上半葉已具有一定專業藝術水平的世俗、宗教的多聲部復調音樂的過程中，歐洲的專業音樂文化經歷了一個緩慢而又十分重要的歷史發展階段。它為即將到來的封建社會音樂文化的最後階段──文藝復興時期音樂的興起鋪平了道路。