論語
[拼音]：hesheng
[英文]：harmony
兩個以上不同的音按一定的法則同時發聲而構成的音響組合。它包含：
（1）和絃，是和聲的基本素材，由3個或3個以上不同的音，根據三度疊置或其他方法同時結合構成，這是和聲的縱向結構。
（2）和聲進行，指各和絃的先後連線，這是和聲的橫向運動。
從17世紀起，由於主調音樂的逐步發展，和聲的作用愈趨重要。它在音樂中所起的作用大致有3個方面：
（1）聲部的組合作用。在統一的和聲基礎上，各聲部相互組合成為協調的整體。
（2）樂曲的結構作用。通過和聲進行、收束式、調性佈局等在構成曲式方面起重要作用。
（3）內容的表現作用。通過和聲的色彩、織體以及配合其他因素，塑造音樂形象、表現音樂內容。和聲的處理是音樂創作的重要寫作技巧，也是對位、配器、曲式等其他作曲技法的基礎。有時，曲調也由和聲衍生。
在調性音樂中，和聲同時具有功能性與色彩性的意義。和聲的功能，是指各和絃在調性內所具有的穩定或不穩定的作用、它們的運動與傾向特性、彼此之間的邏輯聯絡等。和聲的功能與調性密切相關，離開了調性或取消了調性，和聲也就失去了它的功能意義。和聲的色彩，是指各種和絃結構、和聲位置、織體寫法與和聲進行等所具有的音響效果。和聲的色彩是和聲表現作用的主要因素，無論在調性音樂或非調性音樂中，它都具有重要意義。
和聲的歷史發展
西洋音樂中和聲的形成與發展，至今已有千餘年曆史，現分6個階段概述如下：
10～16世紀，歐洲復調音樂從早期的奧加農發展至
復調寫作的完善階段
當復調音樂的各聲部相互間以協和音程為主作對位結合時，即形成和聲音程、和絃與和聲進行。當時以各類七聲中古調式(見調式)為基礎，故後人稱15、16世紀復調音樂中的和聲為中古調式和聲或教會調式和聲。其特點為：
（1）建立在6種不同結音(即主音)的調式基礎上（第7種洛克里亞調式極少應用）。各調式音階的音程關係不同，每一種調式都有其特徵音程，相互區別。
（2）以協和音程為基礎，和絃結構只有大、小三和絃原位、第一轉位與減三和絃第一轉位。其他不協和音程均須按規定的方法解決。
（3）各級三和絃都可相互連線。在和絃的連線中，根音之間的各種音程關係（除增四度外）均常用。在音樂進行過程中，並不要求以主和絃為中心，但在樂曲結束處應以主和絃收束。約從14世紀開始應用變音，亦稱“偽音”，規定六度反向級進到八度時須為大六度，三度反向級進到同度時須為小三度，因此需應用變音，形成類似導音進入主音的聲部進行。另外，為了避免減五度與增四度，亦需用變音。這為各類調式逐漸演變集中為大、小調體系創造了條件。例1為變音使用方法的圖式。
由於在各個樂句結束處不同的停頓音上構成類似Ⅳ—Ｉ、Ⅴ—Ｉ或Ⅳ—Ⅴ—Ｉ的和聲進行，形成了以後轉調的萌芽。例 2為義大利作曲家G.P.da帕萊斯特里納所作《馬爾切盧斯教皇彌撒曲》的開始處，顯示出16世紀復調音樂中調式和聲的一些特點，其中含有變音的應用。
17世紀，早期巴羅克時代
隨著單旋律樂曲的形成和歌劇的產生，採取為單聲部歌唱加和絃式伴奏的方法。開始應用數字低音以指示伴奏部分的和聲，由鍵盤樂器演奏者即興彈奏，以縱的音程結合為基礎，使和聲的作用加強，並形成以平均節奏持續流動的低音線條。器樂中和絃式織體的發展，對逐步形成主調音樂有重要意義。由於戲劇性內容表現的需要，開始重視發揮和聲──特別是不協和絃的表現作用（如C.蒙泰韋爾迪、J.佩裡等在歌劇中用七和絃來表現哀嘆和不幸等內容）。屬七和絃的應用，成為確立大小調調性的重要條件。至17世紀後期，雖然還存在著中古調式的影響，但大、小調體系已得到確立。大、小調成為旋律與和聲的調式思維的基礎；它們之間的調式色彩對比成為音樂中的重要表現因素。例 3為17世紀後期義大利作曲家A.科雷利的一首器樂作品的片斷， g小調，但記譜仍保持多里亞調式特點，調號只用一個降號，降E音用臨時記號。在這段音樂中包含了平行大、小調的色彩對比，並可看到數字低音與流動性的低音線條。
18世紀上半葉，後期巴羅克時代
在這一時期中，器樂寫作得到更大的發展，建立在大、小調和聲體系基礎上的自由復調音樂是主要的織體形式。繼續應用數字低音作為鍵盤樂器和聲部分的寫譜方法。和聲作為構成曲式的要素，對於這一時期的樂曲結構，包括賦格曲、古二部曲式、早期奏鳴曲式等，均有重要作用，形成了調性佈局的規律：大調樂曲先轉至屬大調，以後再轉向其他近關係調；小調樂曲先轉至屬小調或平行大調，以後再轉向其他近關係調。在轉調佈局中注意到調性的功能與色彩的對比。小調樂曲結束的主和絃常用大三和絃，稱闢卡迪三度，這種方法自16世紀後半葉得到普遍應用起，一直延續到18世紀中葉。同主音大小調的變化是這一時期使用的一種音樂對比方法。平均律鍵盤樂器的應用，使樂曲所用的調和轉調的範圍得到擴大，J.S.巴赫的《平均律鋼琴曲集》是這類樂曲的典範作品，對後世音樂藝術的發展有極其重要的作用。這一時期的和聲材料除各級自然和絃外，變音和絃如副屬和絃、減七和絃與那不勒斯六和絃等應用較多。器樂中各種和聲織體，如和絃式、分解音型式等的應用，使主調音樂風格獲得進一步發展，逐步向18世紀後半葉的主調音樂體制過渡。在這一時期內，不少作家重視以不同的和聲材料來表現不同的音樂內容，發揮和聲的表現作用。如在巴赫作品中，以單純的和聲表現歡快、讚頌、希望、和平等內容。以半音化和聲與不協和絃表現幻想性、戲劇性與苦難、憂傷、哀悼等內容。例 4為巴赫在《馬太受難曲》中用低音的半音上行、變音和絃與不協和絃等手法，描繪了“大地震動，岩石崩裂，死者從墓中升起……”的情景。
這一時期的和聲雖以大、小調體系為基礎，但中古調式在一部分以眾讚歌為基礎的聲樂、器樂曲中仍有應用。
18世紀後半葉，古典樂派時期
主調音樂成為主要的體制。當時所追求的思想內容與結構形式上的單純明晰的特點，也表現在和聲手法的簡樸方面。大、小調體系成為和聲的基礎，中古調式消失其影響。和聲的調性意義更為明確集中，強調主、下屬與屬七 3個主要和絃。數字低音在創作中已不再應用，低音也擺脫了流動性線條的束縛。由於結構的方整性，並且沒有復調音樂中那種錯綜複雜的聲部與節奏，使和聲的節奏規律化與節拍化，以對稱、平衡的和聲進行為主體。離調、移調模進、減七和絃、增六和絃、同主音大、小調對置等均普遍應用。開始應用和聲大調式，應用降Ⅵ級大三和絃的阻礙收束，隨著半音化和絃外音的應用，裝飾性的半音進行也得到發展，成為一種富於色彩的手法。例5為W.A.莫扎特作品中的半音化處理。
在主調音樂的曲式中，特別在大型曲式，如奏鳴曲式中，和聲的結構作用得到充分發揮，成為主調音樂結構的要素之一。
19世紀，浪漫主義時期
19世紀初，和聲手法基本上與上世紀後期相同。此後，由於題材和內容範圍的擴大，音樂作品中情感的表達、心理的刻劃、風景的描繪和情節的表現等需要，促使作曲家不斷髮展新的和聲語彙，豐富和聲的表現力。這主要表現在兩方面：一方面是發展變音體系和聲以及其他複雜的和聲手法，如大量應用半音化的聲部進行、遠關係離調與轉調、遊移與模糊的調性、連續的屬功能組和絃、各類遠關係的變音和絃、高度疊置和絃（九和絃、十一和絃、十三和絃等）、主和絃的隱蔽、收束的避免、同主音大、小調的混合以及強拍上的半音和絃外音等，從而將大、小調體系和聲推向極限，趨於解體的邊緣。和聲的功能性逐漸削弱和模糊，色彩性得到突出和強調。R.瓦格納後期樂劇中的和聲可為這方面的代表。另一方面由於民族樂派的興起與古代宗教題材的採用，恢復並擴充了自然音體系和聲。例如由於民間音樂的影響，擴大了作品中調式的範圍，除自然大、小調式外，還有其他中古調式和特殊調式，如F.F.肖邦作品中的弗裡吉亞調式與呂底亞調式，F.李斯特作品中的吉卜賽調式，俄羅斯作曲家作品中的各類自然調式等。在和聲的處理方面，下屬組和絃得到強調，有時某個段落僅由下屬組和絃與主和絃構成。大調副三和絃也得到重視，它們增加柔和的色彩，並使和聲具有中古調式的風格特點。變格進行、阻礙進行以及三度根音關係的和聲進行等也較普遍，這在李斯特、瓦格納、俄羅斯作曲家與E.格里格等人的作品中常可遇到。在和絃構成方面有加六度音的主和絃與屬和絃、自然音範圍的高度疊置和絃等。在和聲的收束式方面，也出現了新的處理方式，如在結束處使用轉位的主和絃；以Ⅲ級代替Ⅴ級的正格收束；Ⅵ級或Ⅱ級代替Ⅳ級的變格收束等。有時最後結束不在主和絃上。這一時期中，還有一些富於創造性而成為近代和聲先驅的特殊手法，如：五聲音階和聲(如在А.П.鮑羅丁的作品中)；五度疊置和絃（如在李斯特的作品中）；複合和聲(如在瓦格納的作品中)；全音階和聲 (如在Н.А.裡姆斯基-科薩科夫的作品中)等。例 6為瓦格納作品中的半音化和聲手法，在前三小節中，和絃間的功能聯絡模糊，最後是降g小調增五六和絃進入屬七和絃的半收束。
例 7中包含有主—下屬—主範圍內根音連續三度下行；Ⅲ級大三和絃進入主和絃的收束進行與五聲音階化的旋律。具有較典型的浪漫派中期的和聲特點。
20世紀
在19世紀後期大、小調體系和聲發展至極限的基礎上，不少作曲家探索新的創作手法，或回覆至古老的音樂風格，其結果都打破了過去200年來傳統和聲的規範。20世紀的和聲手法，總的可概括為：和聲思維的複雜化，和絃結構的多樣化，和聲進行的自由化與調性觀念的擴大化。首先是將傳統和聲材料在使用方法上加以突破，創造新的和聲效果，例如應用三度疊置和絃的平行進行；四六和絃與不協和絃的獨立應用；無功能聯絡的遠關係和絃的緊接；連續大二度、小三度或大三度的和聲進行與複合和絃等。例 8為C.德彪西作品中不協和絃的平行進行。
在打破大、小調式的長期影響方面，廣泛採用了各類中古調式、五聲調式、某些民族的特殊調式、泛音音階（同時包含增四度、小七度的大調式）、全音音階、十二音音階以及各類其他特殊的調式與音階。這些新的調式音階為和聲的處理提供了不同於大、小調式的基礎。例9為B.巴托克作品中一種特殊的調式音階，用雙調性處理。
在和絃結構方面力求打破傳統的三度疊置原則，並追求以往被認為是不協和的、粗糙的和聲效果。例如建立在半音階基礎上的高層三度疊置和絃、採用四度疊置的方法、二度密集的音群、各種附加音與任何可能的結合，使和聲縱的音響尖銳化、緊張化與複雜化。例10為A.勳伯格作品中的四度疊置和絃。
另外，還有完全以自然音體系的各音作各種自由組合的和聲處理方法，稱“泛自然音體系”。
19世紀後期的音樂作品中，大小調式的區別已趨於消失，更由於半音化和聲的發展，調性範圍的擴大與不斷迅速地轉換，帶來了調性與和聲功能意義的削弱與模糊。20世紀，在這基礎上更進一步突破傳統的觀念，產生下列新的調性處理方式：
（1）泛調性，這種處理仍然保持調性的作用，但打破了傳統調性的界限，不以三和絃、自然音階為基礎，也無功能性的和聲進行，而通過一些新的方法來表現或暗示調性中心（主音或主和絃）的意義。有時，由於調中心不斷變換，缺乏較固定、明確的調性感覺。
（2）多調性，兩個以上不同的調性同時結合，即構成雙調性或多調性，這是20世紀初開始流行的一種新的調性處理方法。每一個調性層次大都為自然音體系的傳統調性，但當不同的調性疊置結合時，即產生了不協和的、矛盾的、有時甚至是很尖銳的和聲效果。
（3）無調性，在半音階的基礎上，強調每個音都有同等的意義，避免和否定中心音的控制。這種處理排除了調性，調號也失去其意義而不再應用。取消了和絃結合的原則、根音的作用與和絃之間的內在聯絡。樂曲的結構不再依靠和聲收束式來加以區分。
中國音樂作品中的和聲表現手法
在中國專業音樂創作中，和聲的應用約從20世紀初開始，最初採用歐洲大、小調和聲方法。由於旋律多為五聲調式，因此，和聲如何適應旋律的風格，就成為中國作曲家在實踐中不斷探索的課題。初時的和聲大都是在大、小調和聲的基礎上加強副三和絃的作用以及應用附加六度音的大三和絃等方法，並注意聲部（特別是兩外聲部）的五聲化進行。20年代趙元任在其創作歌曲的伴奏中，就注意試驗中國化的和聲。例11為他所作《海韻》中的片斷，聲部的五聲化為其特點。
30年代中，由於民族傳統音樂與民間音樂的影響，音樂的民族風格問題得到進一步的重視，對和聲也有了更多的探索和試驗，如借鑑歐洲民族樂派以至印象派（如德彪西）的某些和聲方法，自然調式和聲的應用增多，在三和絃的基礎上採用附加音或代替音的方法。在有些作品中，打破了大、小調的和聲規範，採用五聲化和聲結構（如老志誠的《牧童之樂》的引子部分等）或復調化處理（如賀綠汀的《牧童短笛》等）。例12為黃自所作清唱劇《長恨歌》中第8樂章《山在虛無縹緲間》的樂隊引子，是以三和絃為基礎的自然調式和聲處理方法。
40年代中，音樂創作較前一時期有進一步的發展，以民歌或以民歌風的旋律為素材的作品逐漸增多。和聲上重視應用調式和聲方法，並嘗試一些適合於五聲音調的和絃結構，如四、五度和絃、替代音和絃等。開始吸取和應用某些近現代的和聲方法，印象派作家的和聲引起較多作曲者的注意和借鑑。P.欣德米特的作曲理論也開始介紹到中國，譚小麟在他的創作中將這種理論、技巧與民族風格相結合，創造了新的和聲處理方法。例13是譚小麟為內蒙古民歌《小路》所配鋼琴伴奏的最後一句。
當時也有應用無調性創作手法與中國民歌相結合的嘗試，但並不普遍。中華人民共和國成立後，音樂創作獲得很大發展，和聲的民族風格問題引起更大的重視。但由於強調功能性和聲理論，因此在和聲處理方面，主要屬於三度結構與功能性的調式和聲方法，與此同時，在保持調性、調式的基礎上，也有許多探索與嘗試，如五聲化和聲結構、複雜的和聲結合，複合和聲、四度和聲、調式交替變音和聲與平行進行等等。近年來，不少作曲者又繼續探索近現代和聲手法與民族風格相結合的處理方法，有不少可喜的成果。總之，從中國音樂創作的實踐觀察，三度結構的和聲、五聲縱合化和聲與近現代複雜的和聲都可以與五聲性的民族音調相結合，在發展音樂創作的民族風格方面發揮其作用。
