中國近代詩歌語言和形式演變試探

【內容提要】
   首先探討近代詩歌的先在形式——文言古詩,考察了其演變的原因;其次探討了“詩界革命”在演變中起到的作用及“五四”時白話新詩產生的過程。　　
 
【關鍵詞】 近代詩歌;文言古詩;白話新詩;詩歌語言和形式

    一

    早在明代,詩歌語言和形式變革的內在必然性就已經初步顯露。每種語言都處於不斷變化之中,這種變化與社會變化互相影響, 互相促進——這就是社會語言學的共變論。語言學家陳原曾這樣論述:“語言是一個變數,社會是另一個變數。兩個變數互相影響,互相作用,互相制約,互相變化,這就是共變。”“當社會生活發生漸變和激變時,語言一定會隨著社會生活的步伐發生變化,那麼,這共變論是完全可以理解的。”漢民族社會生活、漢語這兩個“變數”也都是不斷變化著的。

    漢語的語音從複雜不斷趨向簡化。上古漢語音的聲母、韻腹、韻尾都非常豐富,到了8世紀,實際語音簡化了一半,到了14世紀的中原音韻,語音又比8世紀的實際語音簡化了一半以上。語音簡化帶來大量同音詞。於是“漢語的詞逐步複音化,成為語音簡化的平衡錘。”***王力《漢語史稿》***另外,社會生活、社會思想的不斷髮展,也與詞彙的新陳代謝相伴而生。由此可知,同中古漢語相比,明代的實際語言系統已發生巨大變化:語音簡化了,複音詞增加了,詞彙更新了,日常用語早已面目全非。白話小說、戲曲的大量產生就可以說明這一點。但詩文所用語言符號系統卻沒有發生相應的變化,這種語言符號被人為地與社會生活隔離開來,保持相對穩定。文言原地踏步,日常生活語言不斷前行,隨著歷史的推進,兩者的距離自然越來越遠,文言成為逐漸死去的語言符號。

    與語言變革緊密相聯而又同等重要的,是詩歌的形式問題。到了明代,詩歌的形式探索陷於停頓,再也沒有出現新詩體。先後壟斷明代詩壇的前、後七子都主張“詩必盛唐”,學習、模仿唐代詩歌的模式。他們學得很到家,句法、格律、韻腳、對仗等一招一式都刻意模仿,但結果只是造出許多膺品,而全無唐代詩歌的勃勃生氣。由此可見,五、七言古今體在明代已失去了活力。它的可感性、陌生化功能都已非常微弱,詩已陷入困境。以新的詩體取代這種舊的詩體,已成為詩歌存在和發展的必要前提。詩的形式創新由於詩的語言面臨變革而顯得更為必然。按現代語言學的觀點,語言不只是一種工具、一種媒介,而是一種基本結構,具有組織新話語的能力,並制約著人類的思維結構、思維模式。詩的語言的變革要求,更增強了詩歌形式更新的必要性。

    清代的詩歌基本上同明代相似,因循舊套,沒有多少創新精神。以模仿為能事的人不用說,就是有才氣的詩人,對文言古詩這種形式也是充滿信心。如趙翼曾寫過一首很豪邁的詩:“李杜詩篇眾口傳,至今已覺不新鮮。江山代有人才出,各領風騷數百年。”沒有疑問,他是仍要以五、七言古今體來領一代風騷的,清代詩人很多,詩也很多,反映的生活面也很廣泛,但卻沒有多少藝術上的精品,正是語言和形式過於陳舊的結果。

二

    梁啟超等人倡導的“詩界革命”,這場改新運動重新燃起詩歌變革的烽火。懷著時代特有的危機意識,梁啟超指出:“支那非有詩界革命,則詩命殆將絕。”“詩之境界,被千餘年來鸚鵡名士佔盡矣。……故今日不作詩則已,若作詩,必為詩界之哥倫布瑪賽郎然後可。”

    在這次重要的改良運動中,詩歌的語言符號是一個強烈的興趣中心。進步詩人們專注、思考、探索著這個問題。沉睡已久的語言問題的甦醒,與當時社會的巨大變化有著深刻的對應關係。正如美國哲學家莫里斯指出的:“符號研究興趣最高時期是在普遍進行社會變革的時期”***《放開的自我》***在與西方文明的碰撞中,中國社會發生了根本變化。新事物、新思潮不斷湧入,新詞語、新概念也隨之大量輸入,王國維曾說:“日本所造譯西語之漢文,以混混之勢而侵入我國文學界”***《論新學語之輸人》***。大量新詞彙的產生加速了漢語自身的變化,文言與社會實際語言相差更大。在新的活躍的語言系統中,文言符號顯得更陳舊,其交際功能愈見微弱,變革的要求因此空前強化。正是在這種背景下,梁啟超等人方能把注意力轉向語言問題。對於文學發展來說,這是一次非常重要的語言意識覺醒。當時改良派詩人的創作表現出兩種傾向。其一是譚嗣同、夏曾佑的語言追求,他們的特點是以大量新出現的詞語入詩。由於處於變革時期,新的符號系統還沒有確立,他們所用的新詞語往往不具有明晰性和廣泛性

如“綱倫慘以喀私德,法會勝於巴力門。”兩句詩中“喀私德”、“法會”、“巴力門”三詞都是譯詞。一般的讀者很難讀懂這樣的詩。從重視語言的交際功能出發,梁啟超基本否定了這些詩而很推重黃遵憲的另一種努力。在語言上,黃遵憲不以過多的新詞語入詩,而執著於以“俗語方言”入詩。他對文言符號的否定很明確,在《雜感》中他發表了卓越的見解:“俗儒好尊古,日日故紙研。六經字所無,不敢入詩篇,……我手寫我口,古豈能拘牽。”黃遵憲的詩歌多以通俗的語言表現新的境界、新的事物,一時影響很大,被視為“詩界革命”成就最高的詩人。“詩界革命”的兩種創作傾向都試圖突破陳腐的文言,因此都不失為有益的努力。以前人們對夏、譚等人“新名詞以自表異”的詩評價似乎過低,但正是夏、譚等人的努力給改良主義文學運動抹上了一層獨特的色彩,使它不同於歷史上詩歌語言通俗化運動。近代中國的日常用語也處在迅速的變化更新中,隨著新的語言符號系統的確立,以“新詞語”入詩會顯得愈來愈重要,而與以“俗語方言”入詩的傾向並存共茂,逐漸融合。

    但梁啟超等人的“詩界革命”如同他們的政治維新一樣,很不徹底。他們只是一定程度上涉及了詩的語言問題,而認為應該儲存舊的詩體,其綱領就是“以新意境、新語句入舊風格。”梁啟超認為能做到這一點,就可以成為“二十世紀支那之詩王。”

三

    真正成為“詩界哥倫布”,為中國詩歌找到“新大陸”的,是五四運動的倡導者們。五四新文學運動突破了“詩界革命”的侷限,不僅以純粹的白話完全取代了文言,而且徹底擺脫了舊體詩的形式,為詩歌的發展開闢了廣闊的前景。

    1915年,在美國留學的胡適和朋友任叔永權等人之間發生了新詞語能不能入詩的爭論,這個起點只是“詩界革命“的水平。但胡適沒有止於此,與保守派的爭論激發了他的創新意識,他很快進行了白話詩的創作。另外一些人同時或稍後也開始了白話詩創作。在中國詩歌史上,這是一次全新的嘗試。詩人們最早追求的,是以真正的白話口語入詩,正如詩人陸志葦所說:“我最希望的,寫白話詩的人先說白話,寫白話,研究白話,寫的是不是詩倒是還在其次。”***《再談談白話詩的用韻》***。新詩的早期作者確實抓住了問題的要害。當他們認認真真運用白話寫詩時,很快就發現白話的音節與舊體詩形式是水火不相容的。有的詩人曾運用白話去適應舊的句式,但句有定字的要求很難達到。每句詩的字數不是多就是少,這樣往往就要“取長補短”,其結果有二:一是損害白話自然音節;一是求助於文言詞彙。如胡適的《蝴蝶》就很明顯。經過初步的“嘗試”,胡適也認識到語言符號的變化必然帶來形式手段的變化,他認識到:“若要作真正的新詩,若要充分採用白話的字,白話的文法和白話的自然音節,非做長短不一的白話詩不可。”劉半農也提出了詩體改革的主張:“彼漢人既有自造五言詩之本領;唐人既有自造七言詩之本領,吾輩豈無於五言、七言之外,更造他種詩體之本領耶?”***《我之文學改變觀》***。

   “嘗試”階段一過,新詩體便結出碩果。郭沫若自稱是“最厭惡形式”的人,他的詩衝破一切形式束縛,追求詩歌的內在韻律,白話的自然音節。《女神》中的詩歌,語言與形式已絕無文言古詩的痕跡。《女神》中的詩呈現出激盪的力量,飽酣的氣勢,火熱的情感,體現了五四“狂飈突進”的時代精神。而這一切正是打破傳統形式手段的結果,那樣古老的形式,實在難作這般青春的歌唱。到了郭沫若時期,新詩的地位得到確立,新體詩已成為詩歌創作的主潮,舊體詩退居次要地位,僅是憑其巨大的歷史“慣性”略作延續。

    總的來說,“五四”前後剛剛起步的白話詩在藝術上還很稚嫩。但白話詩的出現意味著中國詩歌擺脫了沉重的文言甲殼與格律形式。在近代幾十年間,中國詩歌的演變終於完成了。近代詩歌的功績在於完成語言、形式的演變,巨大的落差是近代詩歌發展的顯著特點,也是近代詩歌的最大驕傲。