日美共同合作和安全條約

[拼音]：gushuhua

[英文]：Ancient Calligraphy and Paintings

指中國古代書法與繪畫，兩者構成中華民族的傳統藝術門類之一。其中，碑帖是書法的一支，碑在刻立的當時雖以文為主，但後來流傳卻因書法而被重視；帖則純是書法作品的留影。書法與繪畫雖然形式不同，功能不同，在藝術的種類上也不同，但在中華民族文化中，卻如同一對孿生兄弟，有著血肉相關不可分割的聯絡。

造成這種藝術歷史現象的原因是：首先，在中華民族的藝術領域中，尤其是以漢族文化為中心的各種藝術，都有一種互相關聯的現象，儘管它們的外形和用途不同，表現方法和所用工具也不盡相同，但那些不同門類藝術的藝術氣息和趣味，也就是所表達的民族性格的特點，在神髓上卻有相通之處，譬如建築與服裝，都以寬博嚴肅為基調；桌椅陳設，都以方整對稱為基調；乃至文學語言上竟自出現世界各族語言都不曾有的四六排偶大篇作品等等，這是漢民族文化中特別講求的對稱美。因而，對稱的要求貫穿於大部分這種文化藝術。具體到書法和繪畫，更具有某些獨特的內在的關聯。譬如中國繪畫，一直不是要求“逼真”，甚至是要求“避真”的。描繪人物只用單線條，並不藉助陰影，面頰上加上幾道線，性格就特別突出，所謂“傳神”。“傳神”一詞，在繪畫領域中也並不專指人像寫真，它也常被用在畫其他物像上，如“為山水傳神”、“為花鳥傳神”等。不難理解，用這個詞，主要是指擺脫物像的一切細節，而要抓住它們的整體要點。所以許多“寫意”的人物，並沒有被觀者誤為貓狗；一抹遠山，也沒有被觀者誤為紙上的溼痕。尤可注意的，畫樹幹、花頭、山巒、衣褶，寧許它不盡相似，但不許它的筆觸癱軟。久而久之，中國繪畫、特別是文人畫出現以後，刻意追求筆墨的表現與欣賞就成了主旨，至於物象描繪的形似與工拙並不再計較。而書法則是視覺藝術中形式最為簡捷、抽象的藝術門類。看來僅僅是書字的結構、筆畫以及行間字距的章法，其實在漢字的產生、發展和在書法的創作實踐中，早已成了“束括萬殊，裁成一相”的獨特藝術形象了。這種獨特的藝術創造，可以認為是中國藝術普遍要求“避真”的極詣表現。正因如此，中國的繪畫與書法就必然會發生更為內在的深刻的關聯。

現在評論書畫的人，常舉“書畫同源”這一理由，固然源是同的，但現在眼前的兩項藝術，卻是都處在流的階段中。同源是幾千年前的事，怎麼幾千年後，還都仍在源頭不動，而稱兄道弟呢？已如前面所述，乃是因為中華民族的各種藝術中共同的民族性格特點所致，更是因為書法與繪畫始終在強調和強化筆墨的表現，而必然存在著趨同、融合的內在因素。正如早在唐代張彥遠的《歷代名畫記》中指出的“書畫用筆同法”。因此，在這兩種藝術的創作者和觀賞者心目中，它們是同樣能滿足民族審美的東西，至於表達出的形式和用以表達的方法如何，都退為次要的了。因此，我們也就可以理解，有了中國繪畫這種“不合邏輯”的畫法，也就造成了“不管邏輯”的觀者，以及為什麼作為語言符號的文字竟自與描繪物象的繪畫不但相提並論，還居然密不可分地成為姐妹藝術品種，稱為“書畫”。

從上面的敘述中我們可以知道，中國的書畫在長期的歷史發展中形成為世界藝術之林中獨樹一幟的民族藝術，具有深厚的藝術傳統和鮮明的民族特色。尤其是書法藝術，更是中華民族所獨創的藝術奇葩。這一民族藝術的形成與中國社會歷史的發展、傳統的學術思想、各種民族藝術間的交融，以及因之形成的某些帶有共性的藝術風格、特徵、特點和中華民族的欣賞習慣等等，都有著密切的關係。概括而言，中國書畫是中華民族文明史所產生的藝術結晶之一。它在古代既已對世界東方的國家、民族產生過深遠影響，在近、現代中更隨著世界文化的交流而遠播世界西方各國。正因為中國書畫是中華民族文明史的一種物化見證，因此它們的全部歷史遺存，就成了中華民族全部珍貴文物的組成部分。

古書畫的發展，從今天可見的資料中看，大略可分三大階段。唐代以前的作品，隨著出土文物而不時有所發現，但究竟斷續不能連貫。例如戰國的帛畫和兩漢馬王堆古墓中的帛畫，都給我們很完整的印象，看到當時繪畫水平已相當高超，技術上也相當完善。漢墓壁畫上也有不少漢代繪畫遺蹟。六朝隋唐的佛教畫在敦煌等處洞窟中儲存著大量作品，是極其豐富的古代繪畫的寶庫，但一般的其他內容的作品就相形見絀多了。流傳號稱唐人畫的卷軸，多出宋人重摹或是被後人題作唐人的較晚作品，可信的只有《歷代帝王圖》中的一部分是唐人真跡。儘管如此，這些唐以前的繪畫作品遺存，其中包括雖是傳摹而仍能儲存一定的原作的風格、特點的古摹之作，也依然可使我們窺出唐以前畫史的梗概。戰國帛畫中描繪人物神情生動，線條簡勁。漢代馬王堆古墓帛畫的想象力生動，構圖井然有序，繪畫技藝更趨完美，為魏晉以後的繪畫發展奠定了雄厚的藝術基礎。魏晉以後伴隨著藝術自覺的大趨勢，一些官宦、士大夫開始從事藝術創作和理論著述，更促進了繪畫藝術的發展。傳為晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，其景物的描繪雖然還處於“人大於山，水不容泛”的稚拙之態，但繪畫技藝，特別是人物的描繪，顯然獲得了長足的進步。“傳神”的藝術概念，正是產生於這種藝術歷史背景中。隋展子虔的《遊春圖》，是否為真跡尚有爭議，但它確能表現出“遠近山川，咫尺千里”的空間距離，開始了山水繪畫獨立存在的藝術表現。在唐代除花鳥繪畫尚待發展外，人物、仕女、山水、牛馬等中國繪畫的傳統題材均獲高度發展，並在中唐以後出現了潑墨山水、樹石，標誌著古代繪畫已進入繁盛時期。五代、兩宋繪畫則是這繁盛時期的高峰。一方面繼續著隋唐以往人物繪畫的深厚傳統，有顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷，周文矩《重屏會棋圖》等名作傳世；另一方面山水、花鳥繪畫以及風俗畫更為發達，出現了李成、范寬、郭熙等山水畫名家和黃筌、徐熙不同風格的花鳥畫。張擇端的《清明上河圖》則是著名的風俗畫代表作，真實地再現了當時汴梁城內外的景物。北宋末期，由於皇帝的倡導，更出現了宮廷畫院和擁有眾多畫院名手的院體繪畫，劉松年、李波、馬遠、夏圭等畫院畫家都有著名的真跡流傳。宋人繪畫大部分是畫在絹幅上的，顯然是為了創作、欣賞、收藏的方便，更是藝術創作意識得到進一步強化的結果。

從北宋熙寧、元豐年間開始，文人畫運動興起。這是由文人畫家所創作的、更多是為抒情遣興的繪畫作品。揚無咎的《四梅圖》是早期文人畫的作品之一。到了元代，繪畫的主流為文人所掌握，繪畫創作更強調筆墨的獨立表現，詩、書、畫融為一爐，形成中國繪畫的又一鮮明特點。趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等人在畫壇上都有重要地位。明清以後近代以前，都只是宋元畫派的餘波，特別是以元人的畫法為依據。但其中亦不乏各時期有所創造的名家，譬如明代中期號稱“吳門四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英以及清初的石濤、朱耷，清中期的“揚州八怪”，他們都有自己較鮮明的藝術個性，並有較豐富的作品傳世。

書法的歷史演變大體與繪畫相類。在唐以前的書法資料中，以現在所見的出土戰國、秦、漢竹木簡牘上的書法以及敦煌等地出土的六朝、隋唐人的書法墨跡最為突出，而這些幾乎是唐宋人所未曾見到的，就是明清人亦只見到了秦漢石刻碑帖。因此，明清以往人的見解和論斷都有極大的侷限性。此後，隨著墨跡、碑帖的不斷出土，有關書法流派和書寫筆法的種種議論，都受到新的衝擊，而不得不有所發展。法帖的摹刻始自宋代，宋初的《淳化祕閣法帖》是第一部大型叢帖，但刻法不精。《大觀帖》出現以後，其摹刻精工，不減墨跡原本。南宋以後至明清，陸續有叢帖的彙集摹刻，專摹蘇軾書跡的《西樓帖》、專摹米芾書跡的《紹興米帖》以及明代文徵明的《停雲館帖》、董其昌的《戲鴻堂帖》、清內府的《三希堂法帖》等都是大宗。這些刻帖和相應傳世的墨跡法書，以及魏晉以來的一些著名碑帖，便成了五代、宋以後主要書學資料，並因之在宋、元、明、清中期的較長曆史時期盛行帖派書法。宋代的蘇軾、黃庭堅、米芾，元代的趙孟頫，明代的祝允明、文徵明、董其昌等名家書法，大體上便是對這些法帖、碑版的不同繼承，並創造出各自的藝術風貌。直至清乾、嘉時期，由於金石學的再度興起，大量碑版被發現，才又出現以宗法魏碑為主的碑派書法，鄧石如、趙之謙諸人為其代表，亦有大量作品留存。

書畫的保護與流傳最初起於圖書或類似漢代麒麟閣中功臣肖像的收藏。自東漢中後期，隨著藝術自覺時代的開始，書畫又作為藝術品而被珍視與保護。“漢明(帝)雅好丹青，別開畫室，又己創鴻都學以集奇藝，天下之藝雲集”。自茲以後，書畫作品既可供鑑賞，勢必有收藏，為收藏、保護的妥善而發明了裝裱，並將收藏的記錄演為著錄書的形式。東晉桓玄酷愛法書名畫，巧取豪奪不已，欲使天下精品為己之一人所有，這些書畫珍品後為劉宋王朝所有。梁武帝蕭衍精於鑑賞，搜求法書名畫更不遺餘力。據當時中書侍郎虞龢《論書表》中所記，僅祕藏王羲之、王獻之書法，就有“縑素書珊瑚軸二帙二十四卷，紙書金軸二帙二十四卷，又紙書玳瑁軸五帙五十卷，皆金題玉躞織成帶”。這還是表中所記的節錄。其中二王紙、絹書法分別存在，又分別以珊瑚、玳瑁、金等不同材料作裝裱的軸頭，可見梁武帝內府收藏之富，裝璜之精，管理之妥善。隋唐以後，書畫收藏風氣更盛。初唐裴孝源的《貞觀公私畫史》，歷來被看作書畫著錄書之祖，該書記載了當時祕府及私人收藏以及寺廟壁畫，所見有晉魏以來名畫 293卷，壁畫47幅。晚唐時期張彥遠的《歷代名畫記》，既是一部完整的繪畫通史，又兼有著錄書畫的內容。在該書卷三中還有“論裝背褾軸”一節文字，簡述了晉以後各時期書畫裝裱的優劣，記載了當時有關裝裱書畫的材料、技藝方面的改進，如使用的漿糊必去麵筋，使之稀稠得宜，並加薰陸香末，防蟲蛀。又裝小軸，軸頭使用白玉、水精、琥珀，大軸則用杉木漆頭，以避免雜寶軸頭易剝壞，有傷作品。這些改進，對書畫的裝璜、保護顯然十分重要。宋以後，如宋宣和內府的《宣和畫譜》、《宣和書譜》，米芾的《畫史》、《書畫》，明張醜的《清河書畫舫》，以及清內府的《石渠寶笈》三編等書，均是官、私收藏、書畫流傳以及品評的重要書畫著錄書籍，是瞭解這些時代書畫保護與流傳等基本情況的文獻記載。明初陶宗儀《南村輟耕錄》中的“裱背十三科”，是對書畫裝裱所用材料、工具的集中概括，實際上也可看出裝裱書畫的全部工續過程。明周嘉胄的《裝潢志》等書，則是有關書畫裝璜的專門文獻記載。

為有利於書畫的保護與流傳，在古代沒有影印技術之前，則以摹畫、摹寫的方法制作副本，或將書跡刻石傳拓，如晉顧愷之的《洛神圖》，真跡早已佚亡，至今流傳下來的有 3種副本，雖然藝術水平高下不同，或帶有後來者的畫法、筆意，但其作用顯然也是非常重要的，許多古代名作都是靠這類古摹本來傳神影的。書法作品的摹寫是以雙鉤描摹的辦法，又叫“嚮搨”。就是用油紙或蠟紙罩在名家手跡向著窗戶亮處去描摹，這樣可以做出若干件複製品。今天王羲之親筆所寫的原紙字跡，可以說一件都沒有了，存留下白紙墨字的只有這種嚮搨本。其次是用硃筆在石面直接寫字，即時刻在石上的碑銘。這種硃筆寫在石上的工序叫做“書丹”。因為丹是紅色，以硃筆寫即可稱書丹。它雖不是墨跡，但究竟保留了名家字跡的外形，能看出書法的主要風格。再次是宋刻的法貼，即從原跡上鉤摹下原字的輪廓，在紙背後把輪廓背面用硃筆鉤出，再把硃筆擠按在石面上，然後按照硃線去刻，刻畢再照拓碑的方法捶拓加墨，就成了黑地白字的法帖。法帖是說可以取法的字帖，實際是比嚮搨又多幾層工序製成的複製品。許多古代名家連一件嚮搨的墨跡本都留存較少，傳下的以直接刻石的漢魏、隋唐的碑銘和宋以後多道工序摹刻成的“法帖”較多。這些碑銘、刻帖的傳搨本， 亦成了寶貴的文物類別之一。而今天研究書法史，除真跡墨書外，還有鉤摹的嚮搨本、書丹上石的碑銘、輾轉摹刻的法帖等實物資料。

鑑別、鑑定作品的真偽、優劣是古書畫的保護與流傳中重要的一環。唐張彥遠曾講：“有收藏而未能鑑識，鑑識而不善閱玩者，玩閱而不能裝褫，裝褫而殊亡銓次者，此皆好事之病也。”即道出了鑑識與收藏、開卷欣賞、裝裱、銓次等在保護、流傳過程中的關係。南朝王僧虔的《論書》中就指出王羲之書法曾有同時人張翼的仿書，和其後康昕、南州石道人的作偽。距宋初李成不遠的宋米芾提出過“無李論”，但後世又有許多被稱是李成畫的作品。米芾的話是憤激之言，是“太少了”這句話的誇大之詞。但今天題為李成畫的作品，許多都是收藏者信手所題，未必都是真跡。因此，無論是為研究，為保護、收藏，先行須做的便是鑑別、鑑定。可以認為，自書畫收藏之事初起，鑑別、鑑定工作便與俱發生。凡宮廷祕府收藏最富之時，必有一批御用的書畫鑑定家，若梁武帝蕭衍身邊的陶巨集景、虞龢等人。宋代米芾是私人收藏家，亦是著名的書畫鑑賞家。宋以後，書畫鑑賞風氣更盛，舉凡收藏、著錄、賞玩、品評、裝璜之事，必涉及鑑別、鑑定，並形成為至今仍有重要借鑑作用的方法、經驗、見解，以及相應的文字記載。在當代，書畫鑑賞、鑑別，更發展為一門專門學科，愈趨具有科學理論化的體系，並有多部研究著述問世，從而為書畫的保護、研究奠定了不可或缺的基礎。

現在全國各大博物館對古書畫、碑帖都有大量的儲存，也陸續有精美的影印，不但提供研究者以豐富的資料，而且使中華民族文化史的宣揚，更增加了可靠的依據。