扎西頓珠(1899～1961)

[拼音]：chuandai guizhi

演員運用戲曲服裝以裝扮劇中人物的基本規則或定例，是戲曲藝術的程式性在服裝穿戴上的具體表現。

傳統戲曲的服裝一般通用於各個傳統劇目的演出。戲曲服裝來自生活，但同歷史上的生活服裝又有區別。在封建時代，等級制度也鮮明地反映在服飾的規制上。為了防止藝人“僭越”，封建統治者不但規定了藝人的生活服裝“不得與貴者並麗”（《宋史·輿服志》），而且對舞臺上的服裝也有許多限制。所以戲曲衣箱中從未有過真正的龍袍，而只用黃色蟒袍代替。戲曲藝人在表現上層人物時，只能穿著一些不違禁例的服裝，加以紋飾，取其神似而已。促使戲曲服裝區別於生活服裝的另一個原因，是要適應演員和觀眾的需要。戲曲的表演是歌舞化的表演，為了能夠幫助演員載歌載舞，也必須對生活服裝加以改造。從生活中的甲改造成舞臺上的靠，就是一個明顯的例子。甲本來用皮革或金屬製成，舞臺上的靠則是緞製品，各扇甲片及靠旗都可以舞動，開打起來四下飄蕩，從而加強了舞姿的美。觀眾欣賞演技的同時，也很注意舞臺造型藝術的美，歷來厭惡“唵砌末，猥瑣行頭”（元高安道《淡行院》）。戲曲服裝由早期的“繪畫之服”（《金史·輿服志》）發展為刺繡之服，就是為了提高藝術性，既與歌舞表演相統一，又能滿足觀眾的美感要求。最後，還由於戲班的經濟力量也不允許無條件地搬用生活服裝。衣箱的規模，始終受著戲班經濟力量的制約。雖然戲曲服裝幾百年來一直在調整、豐富，但民間戲班的衣箱總是非常簡單的，比起浩如煙海的生活服裝來，不過是滄海之一粟。衣箱是有限的，卻要表現上下幾千年的豐富生活，這就“逼”得藝人們必須在戲曲服裝的運用上，有一定的秩序和規矩。從歷史上的演出（反映在《脈望館鈔校本古今雜劇·穿關》、《穿戴題綱》、《崑劇穿戴》等史料之中）和現在的演出來看，穿戴規制的內容涉及劇中人的自然狀況、社會地位、生活境遇、性格品質以及演員對劇中人的審美評價等許多方面。藝人們常說“寧穿破，不穿錯”，表現了他們對穿戴規制的嚴肅態度。其錯與不錯的具體內容，不包括哪朝哪代的歷史細節的具體性和精確性。例如《群英會》中的曹操，是丞相，按現在的扮法，應戴相貂、穿蟒。如果演員選一套新的紗帽、官衣來穿戴，就降低了他的官階，就錯了；但曹操是漢代人，相貂是從宋代的直腳襆頭加工而來，蟒是從明代的蟒衣加工而來，並不符合漢制，這在傳統的穿戴規制中卻不認為是錯的。戲曲的裝扮也不講究地區和季節的差別。因此，戲曲服裝所表現出來的劇中人的社會地位、生活境遇等等，都經過了一番挑選和整理。它把紛紜複雜的生活現象簡化了，規則化了。它所提供的不是真實的生活原型，而是假定的藝術表徵。這是一套在幾百年的演出實踐中逐步積累下來的藝術語彙。由於它始終不脫離觀眾，所以觀眾能夠懂得，能夠接受，並能夠產生藝術的真實感。

穿戴規制所要表現的內容，乃是通過服裝（包括盔頭、戲衣、戲鞋以及各種附件）的樣式、色彩、花紋、質料和著法來傳達給觀眾的。

服裝的樣式，是表現劇中人的社會地位的重要手段。如舞臺上各種上層人物所戴的冠帽，在翅子的樣式上，基本分三類，即向上、平直、向下。這是區別他們身分的明顯標誌之一。向上的叫朝天翅，有這種翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龍冠、扎鐙、相巾等，都是皇帝和高階臣僚戴的。一般文官戴的帽子如方翅紗帽、尖翅紗帽、圓翅紗帽、桃葉翅紗帽，都是用的比較平直的翅子。宰相戴的相貂是個例外，也用了平直的翅子，但其翅子很長，就同一般官員的帽子有區別。其他非官員戴的或官員在私下戴的各種巾帽，都用向下的翅子或飄帶。只有醜腳用的棒槌巾不同。此帽的原型是明代藝人創制的不倫帽，其特點是“兩旁白翅不搖而自動”(明朱季美《桐下聽然》)。後來就把伸向兩旁的翅子改得向上翹起，但它與一般的朝天翅不同，它是在曲折的銅絲上加一桃葉形的小片。現在一般用於依仗父輩財勢胡作非為的花花公子。舞臺上臣僚的文武之別，也主要用服裝樣式來表現：文官戴紗帽、穿官衣，武將則戴各種盔，穿靠或箭衣。某些冠服的樣式還有褒貶作用，如方翅紗帽，一般為生腳所扮的正直的官員戴，故稱“忠紗”；尖翅紗帽則多為淨腳所扮的奸詐的官員所戴，故稱“奸紗”；醜腳扮的貪官汙吏，則戴圓翅紗帽，翅子的花紋有的索性做個銅錢，以象徵其魚肉人民，故對這種翅子稱“金錢翅”。其他如窮書生戴的方巾，貴公子戴的文生巾，同花花公子戴的棒槌巾相比，其樣式特點都是很鮮明的。服裝中的各種附件也不可忽視。民族之別，就以用不用翎子、狐尾作為主要標記。同樣戴一頂紗帽，插上金花，他就是狀元；加上套翅，他就是駙馬。盔頭上扎紅帶，表明這是神；如果披上黑紗，那就不是神而是魂了，故對這塊黑紗稱為“魂帕”。樣式使各種服裝互相區別開來，因此，準確地選擇樣式，是裝扮好人物的首要條件。

但是，戲曲服裝的基本樣式是很有限的，它還要靠不同的色彩、紋樣和質料，才能使觀眾感到豐富多彩，富有藝術表現力。蟒和官衣，從基本樣式來看是相同的，只是因為所繡花紋不同，就成了兩種戲衣，各有用途。同是蟒，皇帝穿、大臣也穿，就用色彩來劃分：皇帝穿黃，文武大臣則穿其他各種顏色。在蟒的紋樣上也有不同的佈局，淨腳多穿平金大龍蟒，有氣勢；生腳多穿團龍蟒，用綵線繡水腳，顯得文靜。褶子是戲衣中用途最廣的樣式，也是通過色彩、紋樣和質料的變化，以適應劇中老幼、文武、貧富等不同需要。戲曲服裝的色彩和花紋，雖然多樣而富於變化，但它是有規律可循的。

戲曲服裝的用色規律，大體上可以歸納為：

（1）表現等級。在這方面，戲曲受明代生活的影響較多。明代法律規定，民間“不許用黃”，官員公服一品至四品服緋，五品以下服青、綠（《明史·輿服志》）。戲曲服裝基本上也是如此。

（2）表現風俗。紅色一般作為華貴的顏色，但在喜慶場面出現，就反映了風俗的特點。戲曲舞臺上臨刑的犯人穿素紅色的罪衣罪褲，監斬官也穿紅官衣、紅斗篷，這也是風俗的曲折反映。殺人是大凶事，為了避凶邪、圖吉利，故必須用紅。白衣在中國風俗中是哀悼之服，劇中死者的親屬多衣白，或在頭上纏一白布來表示，這是指素白。至於帶有花繡的白蟒、白靠、白箭衣則又不限於此。

（3）表現情境。《林沖夜奔》中的林沖，按崑曲的扮法，戴青素羅帽、穿青素箭衣，一身黑。這裡用黑色，就同一般窮生穿青褶子、奴僕穿海青等的黑色，含義有所不同，它不是要表現貧困和卑微，而是要突出一個“夜”字。後來楊小樓做的青素箭衣，用黑絨代替黑緞，吸光效能好，更強化了對情境的刻畫。

（4）表現精神、氣質。舞臺上一般年輕的角色用色多取鮮亮。但同樣是年輕人，又要通過色彩來表現不同的精神氣質，所以梅蘭芳說，《遊園驚夢》裡的杜麗娘，是宦門少女，衣服應該漂亮，但她又是一個才女，“在漂亮之中，顏色還要淡雅”（《梅蘭芳文集》）。戲曲舞臺上有不少扮相受了小說描寫的影響，但這些扮相能夠長期流傳，也同它比較成功地塑造了人物分不開的。如關羽，在北雜劇中原是勾紅臉、穿紅袍的，到了明代的戲曲舞臺上才改為紅臉、綠袍。這是受《三國演義》的影響。但這個改變很有意義。紅臉紅袍的處理給人以火爆的感覺，適合於孟良一類人物；改為紅臉綠袍，才有助於表現關羽能文能武、亦智亦勇的特點。

（5）表現舞臺整體效果的美。舞臺上常見元帥升帳時，一群大將穿著不同色彩的靠。如果追究為何甲穿紅、乙穿綠、丙穿白、丁穿黑，不一定都能找到特殊根據。實際上，這是要通過不同的靠色，使舞臺色彩豐富，觀眾看得“亮眼”，也能為元帥的軍帳壯大聲威。早期的戲曲往往一臺大將都穿相同的服裝，這種手法現在戲曲中也有，不過只用於士兵、衙役、校尉、宮女。這是舞臺色彩效果的兩種基本手法，前者表現了特點美，後者表現了整齊美。戲曲在交替使用這兩種手法方面，積累了豐富的經驗。

紋樣在戲曲服裝中，不僅僅是一種美飾，也有一定的象徵意義。皇家和大臣的服裝多用龍紋圖案（實際是類似龍形的蟒，龍為五爪，蟒為四爪），因為它是封建權威和尊嚴的象徵。武將的開氅、褶子多用虎、豹等走獸，象徵其勇猛。文生的褶子用的梅、蘭、竹、菊，也常同他們的性格、氣質有一定的聯絡。謀士則用太極圖、八卦來象徵智慧和道術。其他如蝙蝠紋、壽字紋等用來象徵吉利。一些純裝飾性的花紋多用於襯托而不作主體。在紋樣的佈局上，又有滿、團、邊、角、折枝等多種。現在，滿地紋繡的只有蟒、靠、宮裝等，褶子、帔等都在團、邊、角上發展。中年以上多用團花，青年則多用邊花、角花、折枝花。紋樣可以賦予服裝以某種含義，並增添其美感，但用之不當，適得其反。所以，優秀演員不但對服裝的樣式、色彩的選擇是嚴格的，對花紋的運用也十分講究，有些角色應當穿素，就決不用花繡。紋樣可以影響舞臺的色彩效果。質料也是，各種絲織品和棉織品，由於有明暗不同的質感，可以豐富舞臺色彩的變化，同時，它們之間也可以互相襯托，使華麗與純樸都能得到加強。

最後，還有各種不同的著法：一件腰裙，系在衣服外面，走路時兩手拈著裙角，可以表現奔波悽慘的情境；文生巾後垂的兩根飄帶，繫到巾子邊上，在左側打個結，也能點染出行色匆忙來；元帥出征前，扎靠，“襲蟒”（即斜披著蟒），就給人戎馬倥傯的感覺；靠旗原是要渲染大將的威風，但有的醜扮大將只插兩面靠旗，反而顯出他的可笑。這類不同的穿著辦法，也是很有表現力的造型語言。

服裝的樣式、色彩、花紋、質料和著法，是緊密地交織在一起發揮作用的。只要對它們處理恰當，合乎規則，再結合化妝的表現力，就可以幫助演員塑造出各種各樣的人物形象。

穿戴規制具有相對的穩定性，但不是一成不變的。它在歷史上就是隨著戲曲服裝的不斷豐富而逐步細密化的。在宋、元時期，戲曲衣箱正在草創階段，其穿戴規制比較簡略。保留在元刻劇本中的“披秉”、“素扮”、“藍扮”、“道扮”等，就是當時穿戴規制的一種簡寫，但名目還較少。明王驥德在《曲律》中說：“嘗見元劇本，有於卷首列所用部色名目，並署其冠服、器械曰：某人冠某冠，服某衣，執某器，最詳。然其所謂冠服、器械名色，今皆不可復識矣。”說明元代雜劇已有穿戴規制，到了明代，又有了很大的變化。現在看明代的雜劇《穿關》，也有一些“不可復識”的東西，說明明代的戲衣也沒有固定不變。現在的衣箱，大體上是在明末奠定的基礎。入清以後，清政府有薙髮易服之令，但不禁止戲曲演員沿用明代的戲衣，所以當時有“優不降”的說法。清代的戲曲演員就在這個基礎上進行豐富和加工。豐富的東西，大都到明代服飾中去找，清代服飾用得很少；同時又把已有的冠服加以裝飾，使之更加精美和多樣化。到了清中葉，戲曲的穿戴規制已經相當細緻、嚴謹，崑曲尤為突出。清中葉以後，戲衣仍有發展，但穿戴規制的基本內容還是比較穩定的，所變化的，主要是它的具體表現形式、表現手法。這有幾種情況：一是為了演出新劇目，特製了某種新的冠服，開頭它是專人所用，後來別的角色也用，引起扮法上的區域性調整。如汾陽帽（俗稱“文陽”），原是演出《滿床笏》時為汾陽王郭子儀創制的，戲班有了它之後，再演出《鳴鳳記》時也讓嚴嵩戴上，這使《河套》一出中同時出現的兩個內閣大臣在裝束上有了區別：夏言仍戴相貂，而嚴嵩則戴金燦燦的汾陽帽。這一改，就把嚴嵩位壓群僚的顯赫地位表現得更為突出。這種穿戴上的變化，不但不違背穿戴規制的基本內容──要表現劇中人的社會地位，相反使它表現得更細緻、更有力。另一種情況是，演員根據個人的特點，作了某些改動。如譚鑫培演《定軍山》的黃忠，因他臉型較瘦，故不戴帥盔，改戴扎巾。後來的演員崇拜譚鑫培，遂沿為“老例”。這種改動，也不影響內容的表達。從關、張、趙、馬、黃“五虎將”的扮相來說，譚鑫培的改變，恰恰加強了人物造型的特點美。還有一種情況，由於戲班的衣箱有限，當演出某些袍帶大戲時，蟒、靠不敷應用，演員就不堅持某人非服某衣、某色不可，只能遷就條件，斟酌變通，如用龍箭代替靠，用開氅代替蟒之類。除了以上幾種情況外，也有亂穿亂戴的現象。如梆子班喜歡讓並非駙馬的文官，也戴加了套翅的紗帽，這是片面追求“火爆”的緣故。有的演員為了追求個人突出，演《捉放曹》的曹操，竟戴繡龍大紅風帽，穿花褶子。這種亂穿亂戴在幾十年前的商業競爭激烈的大城市是相當普遍的，現在也不是完全沒有。這就要求演員必須重視穿戴規制的研究。研究傳統的穿戴規制對於從事服裝設計的創作人員也是很重要的。因為觀眾的審美要求，有歷史的繼承性的一面，為歷史劇設計的新服裝如能適當吸收一些傳統的程式手法，可以使觀眾既感到新穎，又感到好懂。不但戲曲可以這樣做，話劇演歷史戲也可以這樣做，並已有一些成功的例子。總之，對於傳統戲曲服裝的穿戴規制，既不能把它看作無用的陳腐舊套，也不要把它看作不可移易的金科玉律，應當守而不泥，變而不亂，這樣，傳統戲曲的人物造型就會不斷地推陳出新。