旗語通訊

[拼音]：jindai xiqu

1840年鴉片戰爭至1919年五四運動，中國資產階級舊民主主義革命時期的戲曲。以京劇為代表的地方大戲的形成與發展；又一批新興的地方小戲在全國各地出現；與資產階級政治運動相適應的戲曲改良活動，這三個方面構成了近代戲曲的主要內容。它們都直接或間接地與近代中國社會性質的變化、中國人民反帝反封建的鬥爭相聯絡，或受其影響而發展，或應其需要而發生，具有與古代戲曲不同的歷史面貌和特點。

地方大戲和京劇的形成與發展

鴉片戰爭至甲午戰爭(1840～1894)前後，近代戲曲沿著清代地方戲蓬勃興起的趨勢繼續發展，在各種戲曲聲腔廣泛流佈、不斷繁衍、不斷融合的過程中，許多地方劇種進一步成熟。主要標誌是：劇種的地域性特點更加鮮明和穩定，藝術組織更趨完善和統一，成為具有相當規模和定型化的地方大戲。如山西梆子、直隸(河北)梆子、漢劇、湘劇、川劇、粵劇、閩劇等等。特別是匯合徽、漢二調並集其他聲腔之長所形成的北京皮簧戲（即京劇），發展的速度、規模和成就更為突出。

京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。乾隆至嘉慶年間，徽班和楚調（漢班）的相繼進京，是北京皮簧戲形成的前奏，著名藝人高朗亭、米喜子等為其早期發展作出了貢獻。道光以後，又經過以程長庚、余三勝、張二奎為代表的徽、漢、京三派皮簧藝人的共同努力，使二簧、西皮兩種聲腔在藝術上更加提高，並與北京方言相結合，成為既以皮簧聲腔為主體，又脫離對徽、漢二調的依附，在音樂唱腔、表演藝術方面都具有自己特定風格的獨立劇種。同治、光緒年間，出現了名列“同光十三絕”中而擅一時盛譽的第一代京劇表演藝術家，和以譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙為代表的不同藝術流派的宗師，標誌著京劇藝術的成熟與興盛。不久，又形成了京劇向全國流佈的局面，特別是在上海、天津等地得到迅速發展，成為具有廣泛影響的劇種，將中國戲曲藝術推進到一個新的高度（見京劇）。

京劇形成的時間較晚，發展卻後來居上。這除了因為劇種本身善於博採眾長，廣泛吸取了其他聲腔劇種的成就外，還由於它長期活動於政治、經濟、文化的中心北京和新興的商業城市上海、天津等地，使它在戰爭頻繁、時局動亂的近代中國，能得到一個較之其他劇種都要安定、優裕的生存環境和條件。但這樣的環境和條件，對京劇藝術的發展方向也帶來了消極的影響。北京既是清王朝政治、經濟、文化的中心，也是官僚、貴族追逐利祿，享受聲色的一個場所。京劇在這裡成長，就很難擺脫封建統治思想及其腐朽生活趣味的侵蝕。加之道光以來，隨著崑曲在花、雅爭勝中的每下愈況，清政府對地方戲曲的政策已逐漸有所變化，禁演之外更著力於扶持和利用。咸豐十年(1860)開始，北京皮簧戲被召進宮廷演出（即所謂“傳差”）。以後，又選拔藝人充當內廷供奉，對稱意者每賞賜頂戴以示籠絡。宮廷的獎掖和優厚的物質條件，固然刺激了京劇藝術的提高，但統治階級的扶持和利用，卻使京劇在藝術上日趨精美的同時，開始了它在思想上的停滯與逆轉。京劇成熟時期所出現的一批代表性劇目：《連環套》、《惡虎村》、《鐵公雞》等，藝術創造都很精緻，但思想內容卻極力歌頌清王朝的政治統治，甚至美化叛徒，誣衊農民起義，這正是當時京劇發展動向的集中反映。

與此同時，京劇的發展也受到了時代所給予的積極影響。面對帝國主義的侵略和清政府的腐敗無能，京劇舞臺上曾不斷演出《打漁殺家》、《李陵碑》、《岳母刺字》等由清代地方戲中繼承下來的優秀劇目，以強烈的愛國主義和反封建思想適應了時代的需要。在一些著名藝人的藝術表演中，也往往自覺或不自覺地滲進了時代的聲息和色彩。如一代宗師譚鑫培通過《李陵碑》、《秦瓊賣馬》等“譚派”名劇，塑造的那些落魄英雄、蒙難忠良的舞臺形象，和創造的那種清峭柔韌、悠揚婉轉而略帶幾分傷感的“譚腔”，就顯然浸透著他的同時代人對那種國事日非的末代王朝所共有的感慨和悲愴。因此譚腔在北京風靡一時，受到了廣泛的傳唱：“家國興亡誰管得，滿城爭說‘叫天兒’”，正是北京城裡，當時當地、各色人等在時代感情上的共鳴。及至京劇向全國流佈，在上海、天津這些由現代商業資本經營的城市中立足之後，更較快地接受了西方資產階級文化思想的影響，出現了一批新的京劇藝術家，如汪笑儂、潘月樵、夏月珊、夏月潤等。他們思想活躍，傾向進步，甚至直接投身於資產階級革命活動，在藝術上富有革新精神，是戲曲改良的積極參加者。其藝術創作不拘陳規，唱、做率直，表演真切，形成了新的流派，是為“海派”，它使京劇的風格、氣勢為之一變。這一新的流派和風格，既是上海地區特有社會環境和風氣的產物，也在一定程度上反映了近代社會後期(特別是辛亥革命前夕)，浮動於人們心中的那股不滿現狀，要求變革的精神和情緒。

京劇在接受西方進步文化思想影響的同時，帝國主義的殖民地文化和奴化、買辦思想，也給京劇發展帶來了新的災難。特別是辛亥革命失敗後，北京、上海的京劇都受到商業化傾向和封建復古主義的嚴重侵蝕。一些後起的優秀表演藝術家，如王瑤卿、梅蘭芳、周信芳等，堅持前輩優良傳統，經過艱苦努力，才為京劇藝術的繼續發展開啟新的局面。

地方小戲的出現與特色

從咸豐、同治年間開始，在全國不少地區又有一批新興的地方小戲不斷萌生出來。它們與早期那些地方劇種一樣，源出於各地民族、民間的歌舞說唱藝術，同樣經歷了一個由農村進入城市，由業餘走向職業化，由不穩定到定型化的發展過程。但是因為所處的時代背景和社會環境不同，這些新興地方小戲的發展過程又具有自己的特點。中國進入近代社會以後，帝國主義武力入侵和經濟掠奪的結果，一方面是工商業城市的畸形繁榮；另方面是農村經濟的日益貧困乃至破產，迫使大量貧苦農民（其中有許多就是身懷技藝的民間業餘藝人）離開鄉土流入城市謀生，形成了一股流量很大、流域甚廣的遊民群。因此，與乾隆年間地方戲的流佈主要是依隨各地商幫的活動向大城市雲集的情況不同，這時的地方小戲主要是混雜在這些遊民群裡向城市盲目流匯。進城以後，又因為當時各地城市已大都有了比較成熟的地方劇種在活動，這些後來的外路藝人便常常只能以走街串巷、沿門賣唱或“撂地”（即圍地攤）的形式來演出謀生。進一步再組成“檔子”、“小班”進入茶樓酒肆，應承私家堂會，然後才發展到在茶園、遊藝場等一類小劇場作營業性演出。有時為了避免官方的查禁，還經常與地方大戲合班演出。正是在這樣的環境和條件下，它們不斷吸收梆子、皮簧，甚至文明戲的營養，逐步發展成為獨立、成熟的新劇種。評劇前身“蹦蹦”的進入唐山、天津、北京；滬劇前身“東鄉調（灘簧）”、錫劇前身“西鄉調（也稱灘簧）”、越劇前身“的篤班”和揚劇前身“香火戲”與“花鼓戲”等的進入上海；楚劇前身“黃孝花鼓”的進入漢口；呂劇前身“琴戲”的進入濟南；泗州戲前身“拉魂腔”的進入蚌埠等等，大體都經歷了類似的歷程。

地方小戲以小為特點，腳色不多，演出形式小巧靈活。早期劇目大多是一些醜、旦“對子戲”，或一生、一旦、一醜的“三小戲”。主要表現農民、手工業者、小商販等鄉鎮中的小人物和日常生活事件，如《走西口》，《攀筍》（《打豬草》）、《種大麥》、《借髢髢》、《上廣東》、《拐磨子》、《賣雜貨》、《補皮鞋》、《王三打鳥》等。進城後借鑑地方大戲的經驗，編演了一些人物較多、內容比較複雜的劇目。地方小戲的風格、思想比較健康、純樸，但在商業化傾向和小市民趣味影響下，也羼進了一些不健康的內容與表演。

戲曲改良活動的開展與失敗

近代戲曲的發展後期，適應資產階級政治運動的需要，由資產階級的代表人物所倡導，並得到戲曲藝人的廣泛響應，在全國範圍內開展了一場頗有聲勢的戲曲改良活動。它醞釀、發動於戊戌變法與辛亥革命之間，但早在太平天國時期，天國政府就以上帝教義為宗旨，提出禁演“邪戲”，要求文藝作品“絕乎邪說淫詞……以闡發乎新天新地之大觀”。從那時開始，也有不少戲曲藝人直接投身於反帝反封建的政治鬥爭。最著名的如粵劇藝人李文茂，1854年響應太平天國革命，率眾起義並建立過大成國農民革命政權。在此之前，他就編演過歌頌中國人民抗英鬥爭的《三元里打番鬼》。同一時期，還有潮劇藝人演出了《林則徐》，1872年閩劇藝人演出了《古田案》等反映現實鬥爭的新戲，這些活動實際上可以說是戲曲改良活動的先聲。1894年中日甲午戰爭之後，民族危機和階級矛盾更加尖銳、激烈，相繼爆發了資產階級的政治改良運動、義和團反帝愛國運動和資產階級辛亥革命運動。為了宣傳各自的政治主張，爭取群眾，改良派或革命派都接受西方資產階級政治鬥爭的經驗，開始重視文藝作品的社會功用，對舊有文藝的內容和形式感到不滿。於是戊戌變法前就有嚴復、夏曾佑、譚嗣同、梁啟超等改良主義者倡導的“小說革命”、“詩界革命”與“新文體運動”。變法失敗後又提出了戲曲改良的口號，但這時已不僅是改良派在提倡，也有革命派的積極鼓吹與參加。因此，戲曲改良活動在全國各地得到了廣泛的支援和開展，同時在思想傾向方面也呈現出較之“小說革命”、“詩界革命”都要複雜的情況。

戲曲改良活動包括理論宣傳、創作實踐、班社組織等三個方面的內容。

1904年，同盟會會員陳巢南等創辦了中國第一份戲劇期刊《二十世紀大舞臺》，“南社”著名詩人柳亞子為其主要撰稿人。這份期刊積極倡導戲曲改良，鼓吹民主革命。嗣後，宣傳戲曲改良的理論文章開始在各地報紙、刊物上發表，較有代表性的文章是：柳亞子《二十世紀大舞臺發刊詞》（見彩圖）、陳佩忍《論戲劇之有益》、箸夫《論開智普及之法當以改良戲本為先》、三愛（陳獨秀）《論戲曲》等。這些文章涉及的主要問題：

（1）強調戲曲藝術的社會教育意義及其在群眾中的影響。如三愛《論戲曲》中所說:“戲園者，實普天下之大學堂也”。呼籲運用戲曲“移風易俗”、“開發民智”、“召還祖國之魂”。

（2）批判舊有戲曲的思想內容和藝術形式，要求作適合於他們政治需要的改良。痛斥舊的戲曲“錮蔽智慧，阻遏進化”，主張“新編有益風化之戲”，即宣揚民主、愛國思想，激勵民族精神的“壯劇、快劇”。在藝術形式上，他們認為“音樂者，亦由時而更易”，因此反對崑曲，提倡皮簧、梆子，以利普及。同時提出採用西法，利用光學、電學對舞臺進行改革；在表演藝術上甚至主張在臺上直接發表議論，認為：“戲中有演說，最可長人之見識”。

（3）要求尊重和提高戲曲演員的社會地位，並建立新的演出團體。他們批駁了“以演戲為賤業，不許與常人平等”的封建觀念，提出：“優伶者，實普天下人之大教師也。”鼓勵有志之士積極投身於組織新團體，培訓新演員，創辦新劇場的活動，以建立一支“灌以普通知識，激以愛國熱誠，務使人格不以優伶自賤”的戲曲改良隊伍。

這些理論主張，雖有偏頗之處，但其基本精神，即對封建保守思想和復古主義傾向的批判，無疑是正確的，在戲曲改良的實踐活動中產生了積極的影響。

在理論宣傳的同時，也開始出現劇本創作的實踐。早期的改良戲曲，多為資產階級文人作品，劇本形式除少量皮簧、梆子外，大都採用傳奇、雜劇形式，據阿英《晚清戲曲小說目》記載，約150餘種，題材、內容比較廣泛。有直接取材於現實政治鬥爭或事件的，如寫康有為等戊戌變法的《維新夢傳奇》，寫革命黨鄒容事蹟的《革命軍傳奇》，寫徐錫麟安慶起義的《蒼鷹擊傳奇》，寫秋瑾殉難的《軒亭秋》，寫反對出賣路權鬥爭的《鄔剛殉路》，表達知識分子憂國傷時的《潘烈士投海》，寫官場黑暗的《宦海潮》，反映提倡女權、興辦學校的《女子愛國》、《惠興女士》以及寫反對美國華工禁約的《海僑春》和抗議沙俄侵略東北的《黑龍江》等等。有取材於中國古代民族英雄故事以借古喻今的，如寫文天祥的《愛國魂傳奇》，寫岳飛的《黃龍府傳奇》，寫明末張蒼水抗清的《懸俥猿傳奇》，寫鄭成功的《海國英雄傳奇》，等等。有取材於外國曆史故事的，如寫義大利燒炭黨人事蹟的《新羅馬傳奇》，寫法國革命處決路易十六的《斷頭臺》，寫日本侵佔朝鮮的《亡國恨》，寫俄、普、奧瓜分波蘭的《波蘭亡國慘》，等等。也有用寓言影射現實的，如《警黃鐘傳奇》，或根本沒有故事情節，只由演員彩扮登場演說的，如《少年登場》等等。

這些作品都直接或間接地與現實鬥爭聯絡，或隱或現地宣傳了資產階級的政治主張和思想要求，不同程度地揭示了中國當時面臨列強瓜分的民族危機，並提出了必須拯救祖國危亡的問題，以民族主義思想激勵人們的愛國主義精神，因此頗能引起當時讀者的共鳴。但每一部作品的思想傾向卻是比較複雜的:有熱烈鼓吹革命，痛斥改良派，反對帝國主義侵略的;也有公開對抗革命，宣揚改良主義，擁戴君主立憲的。而大多數作品則是改良主義與民主革命思想參差互見、交織在一起。另外，這些文人創作的戲曲作品，只有《潘烈士投海》、《宦海潮》、《惠興女士》等少數皮簧、梆子劇目曾經演出過，一般都缺乏藝術生命力，特別是一些傳奇、雜劇作品，大多隻在報刊上發表，很少能夠演出。因此，它們的影響也就侷限於知識界，很難在人民群眾中傳播。

真正將戲曲改良的影響擴大到全國並造成一定聲勢的，還是戲曲界自身響應理論界的號召，在各地湧現的一批積極從事戲曲改良活動的團體和個人。其中著名的有：汪笑儂、劉藝舟、潘月樵、夏月珊、夏月潤和由潘、夏合資創辦的“上海新舞臺”（以上京劇），田際雲及其創辦的玉成班和楊韻譜及其創辦的奎德社（以上河北梆子），李桐軒、孫仁玉及其創辦的易俗社(陝西秦腔)，康子林、楊素蘭及其主持的三慶會（四川川劇），成兆才及其首創的警世戲社（評劇）和廣東為數眾多、影響遠及海外的粵劇“志士班”。這些團體和個人開展戲曲改良活動的時間，都在辛亥革命前後，大多與政界人士有一定聯絡，或本人就直接參與當時的政治鬥爭，具有明確的活動宗旨：或為：“補助社會教育，移風易俗”（易俗社）;或為“提倡人權”，“剷除國賊”（劉藝舟“勵群社”成立啟事）。更重要的是，他們中間的主要成員，都是頗有造詣的戲曲藝術家或作家，因此，對於戲曲改良的理論較能身體力行，注重舞臺藝術的實踐。除在名稱、制度上進行一些改革，如改稱“優伶”為“藝員”，改稱戲曲行會為“伶界聯合會”或“正樂育化會”；仿效民主共和制建立領導機構，建立比較平等的固定分帳制等等之外，還大都設定了專為研究戲曲藝術改良、整理編撰改良新戲和培養青年演員的部門，建立自己的劇場，聚集了一批知名演員和相當數量的作家。所編寫的劇本都能付諸演出，具有較強的藝術生命力的社會宣傳效果。有的團體及其創作劇目在戲曲改良失敗以後，仍長期活躍於舞臺，甚至保留到今天(如西安易俗社)。在藝術革新、造就人才、創立風格、形成流派乃至劇種的發展上，都作出了有益的貢獻。如成都三慶會就在川劇藝術彙集崑腔、高腔、胡琴、彈戲與燈戲五種聲腔的歷史過程中，起了關鍵性的作用。而特別值得注意的是，這些戲曲改良團體和個人，為利用戲曲形式反映當代生活，編寫時裝新戲所作的努力。他們及時編演了《武昌光復記》、《孫文起義》、《新華夢》、《蔡松坡》等劇目，在戲曲文學、表演藝術、舞臺裝置、繪景、燈光、化妝等方面都進行了大膽的嘗試。上海新舞臺和著名旦角演員馮子和演出的《新茶花》(時裝新戲中的洋裝戲)曾轟動一時，該劇表現青年男女的愛國熱忱，極受觀眾讚賞。時裝新戲的作品雖然良莠不齊，但無論成敗如何，都為以後的戲曲改革積累了經驗和教訓。

戲曲改良活動的結果是隨著它所依附的資產階級革命運動的失敗而同樣以失敗而告終的。其根本原因，首先是中國資產階級政治上軟弱，脫離群眾，脫離實踐。在北洋軍閥的統治下，政治上覆闢，文化上覆古，使戲曲改良的口號名存實亡。志士們或消沉，或變質；一些團體也因為環境所迫而渙散、解體。雖有部分進步藝人仍在繼續撐持，但因得不到正確的思想領導，已無法挽回頹勢。其次，整個戲曲改良活動對戲曲藝術本身的規律及其侷限性缺乏應有的重視，甚至處於盲目狀態，也是失敗的原因之一。那些倡導戲曲改良的資產階級代表人物，雖重視戲曲的宣傳、教育作用，卻不懂得也不尊重戲曲藝術本身的客觀規律；他們的創作實踐，與其說是藝術創作，不如說是化裝講演，缺乏藝術感染力，這對於戲曲藝術的發展是有害而無益的。至於那些熟悉戲曲創作的藝術家們，又對自己所要表現的新時代的生活內容，與舊時代的戲曲形式之間的矛盾，沒有清醒的自覺的認識。他們的創作，雖然注意了藝術效果，但不論什麼題材，基本上都是套用舊有的戲曲程式，或生硬地新增一些現代歌舞，其間雖有一些小的改革，但始終不曾也不敢脫離舊戲曲的規範。因此，隨著政治形勢的逆轉，以政治說教為特點的改良新戲，便再不能引起觀眾的共鳴。這時趁勢泛起的，是以改良為名，而實際是宣傳封建思想和腐朽的資產階級生活方式，散播低階趣味的劇目。“採用西法”的舞臺革新，也蛻變為資本家牟利而爭奇鬥怪的手段，徒以機關佈景、滑稽噱頭、流行歌曲、舞場音樂招徠觀眾，造成資本主義商業化傾向的惡性發展，不但完全喪失了戲曲改良的初衷，也對戲曲藝術的優秀傳統起了破壞作用。

儘管如此，歷史地來看，戲曲改良畢竟是中國資產階級向封建階級爭奪戲曲陣地的一次認真而積極的努力。同時，就戲曲藝術本身而言，也是它進入近代史時期以後，適應時代需要所出現的一個新的趨勢。雖然遭受挫折，但其理論上的啟蒙作用和實踐上的開創之功，不可泯沒。由此發端，中國戲曲開始了一個從內容到形式，都以自我批判、自我改造為主的發展時代。也培育了一代有志於改革的戲曲藝術家。他們繼續戲曲改良的未竟之業，並吸取其經驗、教訓，走著更為艱難、曲折的道路，為戲曲藝術與新時代的結合，努力奮鬥，作出了自己的貢獻。