革命根據地報刊

[拼音]：qushixue

[英文]：Formenlehre

研究音樂作品構成統一整體的和各部分的結構規律，以及對音樂作品的結構形式、主題和非主題成分的組合及其調性佈局的系統闡述，稱曲式學。最初，曲式是作為一種作曲技法來論述的。18世紀德國作曲家H.C.科赫的《作曲指南》闡明瞭樂句、樂段如何構成，擴充和壓縮的樂句、樂段如何不失去平衡，並依據美學原理，提出了適用於創作實踐的各種圖樣和模式。他的樂句構成的理論和音樂動力的學說，對H.裡曼有直接的影響。

關於曲式對作曲的指導作用，當時的作曲家和理論家有不同的理解。《實用作曲法教程》的作者C.車爾尼認為曲式是作曲的規範，作曲者按照已經存在的體裁和形式作曲，不需要有什麼獨創性。《作曲法教程》的作者A.B.馬克斯則認為曲式體現了作品的完整性，每個作品都要有頭有尾，構成一個統一的整體，所以必須要有曲式。但每個作品都是由不同型別、不同數目的段落，用不同的方式組合成的。因此，所用的曲式也就各不相同。有多少種作品，就有多少種曲式。他承認不同的作品在形式上會有相似之處，曲式就是從過去的創作實踐中歸納出來的模式，但不應千篇一律、削足適履地套用。

19世紀德國音樂理論家裡曼發展了科赫的樂句構成的理論，認為一切音樂結構的基礎是“抑揚格”（自弱至強）的動機，包含1個弱拍和1個強拍，弱拍是從發動到高漲，強拍是從高漲到消退。每個動機，是一次小小的起伏。兩個動機構成1個樂節，它的力度關係正像動機一樣，即第1個動機是從發動到高漲，第2個動機是從高漲到消退。因此，1個樂節，是一次高一級的起伏。兩個樂節構成1個樂句，是更高一級的起伏。隨著結構的擴大。照此層層遞進，構成整個樂曲。英國音樂理論家E.普勞特十分讚賞裡曼的學說，認為裡曼是充分認識動機的真正性質，認識非重音不是同前面的重音發生關係，而是同後面的重音發生關係的第一人。普勞特寫了《曲體學》和《應用曲體學》，在《曲體學》第3章中，詳細闡述了裡曼的動機學說。

18～19世紀的音樂理論家把各種體裁的作品常用的形式結構，歸納成各種模式。基本的模式有兩種，即二段式和三段式，常被稱為“歌曲形式”。在這兩種基本模式所構成的小型曲式基礎上，運用重複（再現）、變奏、展開、對比等發展主題的方法，可以構成各種中型和大型曲式。例如復三段式是兩個相互對比的二段式或三段式和第1個二段式或三段式的再現構成的;變奏曲式是以二段式（偶爾也用三段式）為主題，進行一系列變奏構成的；迴旋曲式是三段式加上新的對比部分和開頭部分的再一次再現構成的；奏鳴曲式是三段式的內部擴充，第1段從一個樂段發展為包含兩個出現在不同調性上的對比主題或主題群的呈示部，第2段發展為一個展開主題的部分，最後以調性取得統一的再現部結束；奏鳴迴旋曲則是奏鳴曲式和迴旋曲式的結合。

區別各種曲式的標誌，是各部分的內部結構、主題處理法、發展主題的方法、調性佈局以及各部分的長度比例和相互關係。由於各理論家區分曲式的著眼點不同，對結構原則的理解也不一樣，往往同一種曲式名稱，在各種理論著作中是不同的或不盡相同的概念；而同一個樂曲往往會被分析成不同的曲式。各種曲式理論，對二段式、三段式、復三段式和迴旋曲式的理解，尤有很大分歧。普勞特認為單主題性的AB和ABA型結構(B是A的變化發展)都是二段式，只有中段主題和前後有鮮明對比時才是三段式；而在P.該丘斯、R.施特爾等的著作中，單主題性的ABA型結構被稱為三段式，而對比主題，則是復三段式的特徵。普勞特把迴旋曲式分為新、舊兩種，基本主題都必須出現3次或3次以上；而該丘斯、施特爾等則按基本主題出現次數的多寡，把迴旋曲式分成4、5種，其中第1種的基本主題只出現2次；和三段式或復三段式的區別在於中段(插部)的末尾有連線部通向再現段。因此同一作品往往普勞特分析為三段式，而該丘斯和施特爾分析為迴旋曲式第1種。

在裡曼和普勞特的著作中，曲式學已不是單純地作為一種作曲技法，而成為分析音樂作品的手段。裡曼強調形式的概念服從於“多型統一”的美學原則，德國音樂學家H.萊希滕特里特對此進一步作了系統的闡述，他的《曲式學》包含“作為音樂體裁和形式基礎的美學觀點”、“音樂中的邏輯和連貫性”等章節。

曲式學是現代音樂理論的重要組成部分，其內容已從單純的結構分析擴大到從音樂語言的各方面（旋律、節奏、和聲、復調、調性佈局、配器、體裁、結構等）來進行綜合分析，並試圖對音樂的風格、內容和形象作出解釋。20世紀的曲式學，有逐漸發展為“音樂分析”或“音樂作品分析”的趨勢。