迪比費，J.
[拼音]：xiandai shige
五四運動至中華人民共和國成立以來的詩歌。中國現代詩歌的主體新詩，誕生於“五四”新文化運動（見“五四”文學革命）。它是適應時代的要求，以接近群眾的白話語言反映現實生活，表現科學民主的革命內容，以打破舊詩詞格律形式束縛為主要標誌的新體詩。
新詩的倡導與初期創作
中國古典詩歌發展到晚清，其形式已不能適應社會進步的要求。19世紀末、20世紀初，梁啟超、譚嗣同、夏曾佑等人有過“詩界革命”的呼籲，黃遵憲又首倡“新派詩”，都為隨後的“五四”新詩運動起了前導的作用。
最初試驗並倡導新詩的雜誌是《新青年》。這個刊物繼發表胡適的《文學改良芻議》之後，於1917年2月2卷6號上刊出胡適的白話詩8首。這是中國詩歌運動中出現的第一批白話詩。 4卷 1期又集中刊出胡適、劉半農、沈尹默三人的白話新詩 9首。劉半農的《相隔一層紙》，是新詩中出現得最早的同情底層人民生活並揭示人道主義主題的作品。沈尹默的《三絃》，開始以新的語言和方式表現生活，並注重音韻的動聽和諧。與劉半農相近的是劉大白，他著有《舊夢》、《郵吻》，大多表現民間疾苦，《紅色的新年》、《勞動節歌》則表達了對新世界的憧憬。他很注意對民謠的借鑑。
1920年3月，胡適的《嘗試集》出版，這是“五四”新文化運動時期第一部白話新詩集。胡適認為古今文學革命運動總是從文體的大解放入手，因此提出：“若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”(《談新詩》)。他作為倡導以白話寫詩的第一人，主張新詩的文體是自由的和不拘格律的觀點，對新詩的創立有積極意義，並直接導致了“五四”新詩最初的自由詩派的形成。當時以《新青年》為基本陣地的最早一批新詩嘗試者，除胡適、劉半農、沈尹默等外，尚有陳獨秀、魯迅、周作人、李大釗等人。他們致力於創立自由體的白話詩。其中標誌著完全擺脫了舊詩詞影響而卓然自立的，當推周作人的《小河》。這首詩以明白恬淡的口語構成隱喻，暗示著因違逆自然規律而導致的悲劇性衝突，抒寫了個性解放的思想和要求。
繼《新青年》之後，《新潮》、《星期評論》等刊物也團結了一批新詩開拓者。如寫《冬夜》的俞平伯，寫《草兒》的康白情，寫《蹤跡》的朱自清，寫《童心》的王統照，寫《晚禱》的樑宗岱等。文學研究會中的詩人，更以鄭振鐸、周作人、俞平伯、徐玉諾、郭紹虞、葉紹鈞、劉延陵、朱自清的合集《雪朝》顯示了創造實力。他們抱著“為人生而藝術”的宗旨，和“自然”、“率真”的追求使底層生活的實際場景湧入樸實清新的詩句，從而壯大了現實主義在自由體白話詩中的力量。
由於文學研究會諸詩人的積極實踐，開闢了早期新詩注重社會生活，面向人生，揭露黑暗，以新詩作為干預人生手段的現實主義傾向。朱自清是其中成績顯著的詩人。他的《毀滅》以長篇抒情的方式，寫“五四”退潮之後的青年“頗以誘惑的糾纏為苦，而亟亟求毀滅”的矛盾心境，留下了“一個個分明的腳步”。他在《蹤跡》中的詩篇，已超越嘗試之作而趨於成熟，表現詩人積極正視現實的精神。王統照也有《這時代》問世，集子裡的詩透過朦朧的意象，傳達了人間的苦味。冰心也是文學研究會中較早開始創作活動的作者之一，除小說、散文外，擅長以小詩的形式寫剎那間湧現的哲理思考的斷片。她的代表作《繁星》、《春水》深受泰戈爾的影響，晶瑩清麗，浸透著在人性主題下的母愛和童心。這些由智慧和情感的珍珠綴成的人生經驗的短詩，內容自由活潑，形式不拘一格，從側面傳送出“五四”時代思想開放的自由氣氛。也與新詩獨立於舊詩之後揚棄模式化的抒情轉向重視理性的闡發的追求相銜接，一時寫者甚多，形成了新詩史上的小詩運動。其中以宗白華的《流雲小詩》較有影響。
“五四”時期青年男女渴望掙脫封建舊禮教的束縛，湖畔詩社汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人的合集《湖畔》、《春的歌集》以此為世人注目。汪靜之尚有《蕙的風》和《寂寞的國》。這些作品顯示出爭取婚姻自由，反對封建主義的勇氣和激情。
多種新詩流派的形成
代表新詩創始期最高成就的是創造社的主將、浪漫主義詩人郭沫若。“五四”時代各種社會矛盾的加深激起了先進分子的覺醒。由不滿現狀而陷入苦悶的廣大青年，迫切尋找激情噴發的方式表達個性解放的要求。一批詩人正是在這種背景下從歐美浪漫主義詩歌中找到啟示和力量。他們在理想的憧憬中揭露封建黑暗，作為舊秩序的叛逆者而忠於自己的熱情和理想的一代人，很自然地從思想上接受浪漫主義，並用以作為藝術原則，指導自己的創作。這就是以郭沫若為代表的一批創造社詩人崇奉浪漫主義的動因。
郭沫若的代表作《女神》的大部分詩篇寫於1920年。他的創作在飛動和呼嘯的抒情形象中傳達“五四”狂飈突進的時代精神。他摒棄了小詩運動的詩人們那種雋秀的情趣，創造出以雄渾的調子、急速的旋律、囊括萬物而又不拘形跡的豪放詩風。他敏銳地感受到時代的要求，詩中充滿了20世紀的動的精神，《女神》的基本精神在於創造，於舊的毀壞中尋求新我的誕生。郭沫若筆下自焚的鳳凰形象，集中地體現了對舊世界的批判與抗爭的意識，同時又象徵著那個創造和追求光明的時代。郭沫若還追求西方現代文明與東方古老文化傳統的融匯，《女神》中不少作品以新詩的形式表現溶進了現代精神的古老神話傳統，既與新世紀的抗爭意識相通，又與中國歷史文明、特別是“五四”時代精神一致。他為新詩引進了社會科學和自然科學的詞彙，豐富並完成了新詩現代形象的改造更新。繼《女神》之後，郭沫若又有《星空》、《前茅》、《恢復》等詩集。
提倡浪漫主義詩歌的，還有創造社的成仿吾、柯仲平，和後來組織太陽社的蔣光慈等。蔣光慈的詩集《新夢》所收系1921至1924年旅居蘇聯的作品。他把浪漫主義激情具體化為對於無產階級革命的歌唱。他的詩熱情澎湃，格調巨集朗，但也因未能扣緊中國現實而有些浮泛。《新夢》之後的《哀中國》、《戰鼓》，高亢之音減弱，流露出某種感傷情調，但“始終是在希望的路上走著”（《〈哭訴〉·序》）。受到創造社的直接影響，沉鍾社及其主要成員馮至的詩風，同樣洋溢著樂觀積極的浪漫主義情緒。馮至的《昨日之歌》中的詩篇，其基本主題也是青春和愛情的歌唱，抒情真摯細膩、幽婉動人。後來《北遊及其他》中的詩，又增加了現實的內容，馮至寫的詩是個人“如煙如夢”的哀愁，概括了“五四”以後追求光明的青年的苦悶心理。
隨著自由體新詩的勃興，新詩體式因不加節制而趨於散漫，便轉而要求便於吟誦的格律化。新月派（見新月社）的出現順應了這種潮流。1926年北京《晨報》創辦《詩鐫》，由聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、劉夢葦、於賡虞諸人主辦。隨後又創辦《新月》和《詩刊》。在刊物的發展沿革中培養、集合了一批藝術主張相近的詩人，新月派即由此得名。這是一批立志要為新詩創格的詩人。其中聞一多的理論最為完整明確，他認為詩應有音樂的美、繪畫的美、建築的美。他們創造的新詩格律體，不同於自由體的毫無拘束，又不是古典詩詞那種陳舊的模式，而是在自由體新詩基礎上建立起來的沒有統一格律要求的格律詩。此派詩人的情調風格都接近英國19世紀的浪漫主義詩歌，但反抗精神甚為微弱。他們的詩篇注重藝術的純美，主題往往是人生的經驗、人性的美麗以及愛情的追求。也有一批詩表達了對下層人民疾苦的同情與關切，但思想始終未曾超越人道主義。當理想和憧憬在現實生活中失落，也易於產生幻滅感。
徐志摩是新月派中最具代表性的詩人。他致力於詩體的輸入與試驗，嘗試的詩體最多，著有詩集《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》等。他的詩語言鮮明，色彩清麗，具有流動的質感，讓人覺得世上一切都鮮明、靈動。徐詩稀薄地聯絡社會生活，尋求人的尊嚴與愛情的高尚，但雖想衝出黑暗迎接光明，卻常常不知道風是在向哪一個方向吹。一旦人生的際遇超乎他的預料，便由信仰的動搖而趨於頹唐，這在從《猛虎集》到《雲遊》的“自剖與雲遊期”，體現得最為充分。
聞一多是新月派創作和理論全面發展的詩人，著有詩集《紅燭》、《死水》。《死水》一詩是他貫徹自己藝術主張的力作，以設想的奇詭、色彩的濃郁、節律的和諧以及格式的整飭著稱。死水是舊中國衰頹的象徵，它表達了詩人對黑暗腐敗的抗爭，並以強烈的嘲諷來宣示那未曾絕望的激憤。聞一多是一位嘔出一顆心來，懷著火一般激情唱著悲憤詩句的愛國主義者。
新月派詩人中，朱湘在格律詩的倡導和建設方面亦多有建樹。他著有《夏天》、《草莽集》、《石門集》等。他的詩洋溢著和諧莊穆。其詩在幽婉恬淡方面有特色，有時表現為隱晦神祕而有明顯的對於現實的規避。朱湘致力於詩的敘事，這方面的實踐在早期新詩人中較為突出。此外，孫大雨、饒孟侃、邵洵美、沈從文、朱大柟、陳夢家、方瑋德、林徽音等，都屬於這一流派的詩人。
20年代後期，象徵派詩風興起，李金髮以法國象徵主義詩歌為模式，試驗把西方象徵主義創作方法引進自己詩中，有詩集《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與凶年》。他以新奇生澀的形象，表現富於異國情調的感傷氣氛。他重視暗示性的隱喻，通過一些朦朧的詩的幻覺，企圖再現人生的隱祕。生與死是李詩的基本內容。他關注晦暗的、悲劇性的命題，主調是感傷頹廢的。語言蕪雜而艱澀。與李金髮詩風相近者，有後期創造社詩人穆木天、馮乃超、王獨清、姚蓬子等。他們提倡唯美的純詩，強調詩的音樂和形式之美，捕捉詩的朦朧境界。王獨清詩中，頹廢沒落的氣氛甚濃，著重點染濃豔的刺激性色彩。
同樣受到法國象徵派影響的戴望舒，創作始於20年代中期。他因發表《雨巷》一詩而被稱為“雨巷詩人”。這首詩以悠長的雨巷和帶有悲劇色彩的丁香一般的姑娘，構成了一種朦朧的理想化氣氛，以象徵來暗示飄忽不定的心態。在這以後，戴望舒的詩歌觀念有了改變，認為詩不應借重音樂和繪畫的長處，詩的韻律不在字面，而在情緒的抑揚頓挫上。從《我的記憶》開始，由外在字句的節奏變為內在情緒的節奏，明顯地轉向現代詩風。
1932年《現代》雜誌出版，在刊物周圍聚集了一批詩人，被稱為“現代派”。其實“現代派”之稱只是一種借用，他們的作品多數借重於象徵派。只是較之李金髮，他們的詩風趨於明快，捨棄了語言的歐化。他們揚棄了從新月派到象徵派的明顯侷限，轉為內向性的自我開掘，擅長表達人生的憂鬱和欣慰，以暗喻的手法抒寫內心的隱曲。他們敏感地抒發對於城市生活的厭惡，展示自我靈魂在日益發達的工業社會面前的悲哀。一旦現實的社會主題觸發他們內心的火花，他們也會以獨有的藝術寫出如同戴望舒的《斷指》、《我用殘損的手掌》那樣積極的詩篇。曹葆華、徐遲、金克木、林庚、廢名（馮文炳）以及早期艾青的某些作品，都受到現代詩風的影響。
《漢園集》三作者何其芳、卞之琳、李廣田，其中何其芳、卞之琳的作品既有“新月”的餘波，又帶象徵派詩的色彩，他們的詩有獨特藝術個性而又以曲折方式面向人生。何其芳華麗而不尚繁縟，清新之中見蘊藉，善於捕捉情緒的微妙變幻而賦之以鮮麗的形象。卞之琳的詩重視時空感覺，往往以象徵的方式寫出沉思中悟得的哲理，他的圓熟精緻而富有冷靜的理性是公認的。但有時為了哲理的表達，省略甚多而顯得空闊滯澀。李廣田的詩則較為淳樸，是“地之子”的真摯歌吟。
經歷了多種風格流派的並存和競爭，20、30年代之交，新詩呈現出空前的豐富與多樣。隨著歷史的前進，緊密把握社會現實與提高詩藝這二者的結合已引起更多的人注意，藝術道路也日見寬廣。
革命詩歌的潮流
新詩的現實主義傳統由於1930年中國左翼作家聯盟的成立，和無產階級文學運動的發展，得到發揚。“左聯”開展了新詩歌運動，強調詩歌大眾化和為社會進步負起解放鬥爭的使命。《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》等刊物發表了不少以戰鬥號召為主要形式的革命詩歌。從馮乃超、蔣光慈、錢杏邨、胡也頻、洪靈菲到殷夫，都以極大的熱情謳歌了無產者的形象。特別是殷夫，他的詩既是投向黑暗的武器，又是藝術的高度結晶。殷夫的詩以進軍的姿態、鮮明的形象、富有激情的語言而豎起了愛的大纛和憎的豐碑，詩集《孩兒塔》被魯迅崇為“屬於別一世界”的詩。由郭沫若開創的現代中國的革命詩歌創作，到殷夫有了新的發展。
“左聯”倡導的革命詩歌運動，以1932年成立的中國詩歌會而形成壯闊的潮流。中國詩歌會是在外來侵略日益嚴重的關頭，基於以詩歌喚起民眾的要求而集聚的，它由穆木天、楊騷、森堡（任鈞）、蒲風四人發起，柳倩、白曙、奇玉(石靈)、王亞平、溫流、曼晴等均系中堅。這是中國現代文學史上第一個有組織、有綱領的革命詩歌社團，其機關刊物為《新詩歌》。它倡導詩的革命的內容和大眾化的形式，正是“左聯”方針的體現。其中最具代表性的詩人是蒲風，其主要作品有《茫茫夜》、《六月流火》。他的詩歌觀念受到馬雅可夫斯基的影響，認為詩是鬥爭的武器。蒲風的作品感情充沛，通俗樸實，喜歡具體描寫農民的命運和鬥爭。由於太重“具體的寫法”以及急於傳達革命意識，故粗獷有餘而藝術錘鍊不足。從“左聯”到中國詩歌會，影響了大批詩人對時代採取積極關注的態度。他們的詩克服了新月派與現實脫節的唯美傾向以及後期創造社、太陽社的空泛叫喊，促進詩歌更為堅實地把握時代情緒和走向人民大眾。弱點在於因過於重視詩的宣傳功能而忽視藝術的規律。
艾青、田間、臧克家在30年代的出現，是中國新詩成熟的重要體現。他們以傳達日益加深的民族危難中的抗爭意識為共同特點，又以各不相同的藝術個性顯示了各自的才華。臧克家是其中寫得最早的一人。他的《烙印》於1933年出版即引起社會注目。他的詩既不逃避也不粉飾現實，而是以紮實純樸的作風，嚴謹縝密的佈局，充滿底層生活氣息的描繪，寫出了那個時代的痛苦。語言的功力很深，力求將凝練、形象的文字放在最恰當的地方，摒棄對於生活抽象的議論。他苦心推敲和追求的精神，對於扭轉當時普遍不重視詩之藝術的風氣產生了積極的影響。
田間被稱為擂鼓的詩人。短促而富有鼓動性的詩行，傳達出時代急促而緊張的節奏。繼處女作《未明集》後，又有《中國牧歌》、《中國·農村的故事》出版，抗戰開始的1937年，他寫了《給戰鬥者》，以全新的聲音謳歌了人民的戰鬥。他的詩擺脫了記帳式的敘寫故事，注重運用意象和場景的直寫，並穿透表象去直捷地把握生活。他同時又是街頭詩運動的倡導者和積極參加者。
艾青以在獄中創作的《大堰河──我的保姆》成名。詩中站起的是一位叛逆者的形象，把仇恨的詛咒投給不公道的世界。在全民奮起抗戰的年代裡，艾青寫了《雪落在中國的土地上》、《北方》、《吹號者》、《向太陽》、《火把》等等充滿激情的戰鬥樂章。他的詩全然摒棄以往革命詩歌常見的浮泛的喊叫，而在“給思想以翅膀，給情感以衣裳，給聲音以彩色，給顏色以聲音；使流逝幻變者凝形”（艾青《詩論·詩人論》）的追求中，以內在的律動傳達出整個時代和民族的情緒要求。他的作品中飽滿的進取精神和豐沛的審美經驗，伴之新奇的聯想、想象、意象、象徵而來，以不受格律拘束、自由流動的詩行，表現人們的情緒並給讀者以暗示與啟迪。現實主義作為中國新詩藝術的主要流派，至30年代，選擇了艾青來總結它的實績。
抗日戰爭時期詩歌
當艾青、田間、臧克家出現在詩壇，新詩已適應了抗日戰爭的形勢。它以多樣的形式為現實鬥爭服務。街頭詩、傳單詩應運而生，詩歌與群眾的聯絡空前密切。詩歌的主題基本轉向國難的描繪與國防的呼籲，詩歌的旋律由柔婉變為雄健。傾心於激昂的戰鬥代替了對於純美的追求，詩人們多以憤怒而樂觀的調子歌贊這場全民族的生死存亡的抗爭。何其芳著有《夜歌》，卞之琳寫了《慰勞信集》，王統照的《吊今戰場》和舒群的《在故鄉》，堪稱抗戰詩歌的代表性作品。柯仲平的《邊區自衛軍》，具體地展現了現實鬥爭的人物與場景。這首詩和《平漢鐵路工人破壞大隊》，均作於延安，力圖以民間熟知的形式表現新的生活。高蘭以朗誦詩聞名，代表作《哭亡女蘇菲》以個人的哀痛概括了民族的憂患。
抗戰期間詩歌隊伍有了很大發展。在重慶、桂林、成都等內地出現了《詩創作》、《詩墾地》、《詩星》等詩歌專刊和《七月》、《抗戰文藝》、《文藝陣地》等大量發表詩作的文學雜誌，呂劍、徐遲、袁水拍、胡風、鄒荻帆、韓北屏、蘇金傘、青勃、臧雲遠等人，創作相當活躍。力揚的長詩《射虎者及其家族》發出勞動家族的苦難歷史的嘆息，是這一時期有影響的作品。在敵後，以延安為中心，晉察冀邊區以及其他抗日根據地，嚴辰、公木、光未然、朱子奇、蕭三、蔡其矯、方冰、陳輝、魏巍（紅楊樹）等也都有豐碩的詩作，易琴絃為喇叭，顯示了抗戰詩歌的嚴峻、力度與真誠。
從抗戰後期到整個解放戰爭時期，由於政治地圖與戰爭區域的劃分，40年代的詩歌活動大致上分為國民黨統治區和中國共產黨領導的解放區兩部分，且各有自身的特點。但因解放區代表了全中國的新生和希望，中國共產黨的文藝方針起著全域性性的影響，解放區的新型詩歌同樣成為全國的楷模並對國民黨統治區詩歌有潛在的影響。
40年代新詩的發展
1942年延安文藝座談會以後，為老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派，成為衡量詩歌的重要標準。新詩發展中的民族形式的討論，對歐化傾向的批判，更肯定了民歌和古曲詩歌對於新詩發展的價值。內容上強調詩歌與革命鬥爭的關係，形式上強調詩歌與群眾欣賞習慣、鑑賞水平的關係，大體上決定了40年代新詩的主要面貌。
在解放區，作為延安文藝座談會的直接產物，出現了形式是民間和民族的長篇敘事詩的高潮。配合人民解放運動的開展和人民戰爭的進行，解放區詩歌以長歌的形式，記載了人民的受苦、抗爭和勝利的艱難歷程。代表作品有李季的《王貴與李香香》、田間的《趕車傳》（第一部），阮章競的《圈套》，張志民的《死不著》，《王九訴苦》，李冰的《趙巧兒》，以及阮章競的定稿於戰爭年間、出版於新中國誕生以後的《漳河水》。當時致力於通俗詩歌寫作的還有王希堅、賀敬之、戈壁舟、嚴辰等。而在人民解放軍和游擊隊裡，“槍桿詩”頗為盛行，集中體現這一成就的是畢革飛的快板詩，它同樣注重內容上的革命性和形式上的大眾化。
在國民黨統治區，詩歌的直接社會功能表現在對於腐朽沒落事物的揭露與抨擊。主要形式也遵從瞭解放區的風尚，即取民謠、小調的形式。因之有袁水拍的《馬凡陀的山歌》、臧克家的《寶貝兒》等作品出現，但也有一批詩人以自由體新詩作為基本形式。他們分屬於“七月”與“九葉”兩個詩人群。前者團結在胡風主編的《七月》、《希望》、《七月詩叢》周圍，主要成員有綠原、阿壠、曾卓、魯藜、孫鈿、冀汸、彭燕郊、杜谷、牛漢、魯煤、化鐵、羅洛、徐放、方然、蘆甸、鄭思、鍾瑄、胡徵、朱健、朱谷懷等。他們大多受到艾青的影響，肯定詩的戰鬥作用，並將詩所體現的美學上的鬥爭和人所意識到的社會責任統一起來，用樸素、自然、明朗、真誠且有獨立個性的聲音為人民的今天和明天歌唱。代表作品近年選編成20人集《白色花》出版。後者以《中國新詩》、《詩創造》、《森林詩叢》為中心，代表詩人是辛笛、穆旦、鄭敏、杜運燮、陳敬容、杭約赫（曹辛之）、唐祈、唐湜、袁可嘉。他們從戰爭動亂中感知人民的希求，重視詩人自身對社會現象的體驗，注重詩藝的磋磨與意象的新穎，追求形象的流動性和雕塑的立體感。他們不同程度地熟悉外國現代詩歌並受到陶冶，由於注意熔哲理詩的思辯、社會詩的技巧、抒情詩的魅力於一爐的藝術效果，故與當日詩風相比，偏於蘊藉深沉。代表作集中於近年編成的《九葉集》。
40年代後半葉是災難深重的歲月，也是黑暗將要退卻、黎明為期不遠的歲月。無論是解放區的詩人為明朗的白晝而高歌，還是國民黨統治區的詩人為淒冷的長夜而低吟，新詩的主調都是對祖國黎明的呼喚，象一隻在暴風雨中搏擊奮飛的英雄之鳥。
新時代的頌歌
1949年10月中國革命取得全國性勝利，詩人們歌頌勝利了的國家和人民。何其芳的《我們最偉大的節日》、公木的《中華人民共和國頌歌》、胡風的《時間開始了》等作品，在對歷史性場景的描繪中宣洩了與新時代序曲相呼應的喜悅。
隨著時代生活和思想感情的轉移，新詩的頌歌題材勃興，成為50年代中國詩歌的主流。在革命和建設的熱潮中，大批詩人從各條戰線傳來了描摹現實生活、格調激昂爽朗的歌聲。新詩和時代、現實保持緊密聯絡的傳統，在這時期得到發展。張志民、阮章競、徐遲等都有關於農村、邊疆、工廠、礦山建設新貌的頌歌。善於表現建設者豪情的邵燕祥，他的《到遠方去》、《中國的道路呼喚著汽車》剛健而清新。公劉的《黎明的城》和《在北方》，現實的思想內容和清新的表達方式有完好的結合。李瑛作為一名中國士兵歌唱，他的《寄自海防前線的詩》等作品，從炮火的紅光獲得色澤。傅仇的《告別林場》，胸襟開闊，神情俱美。嚴陣的《老張的手》，從歷史進展的角度為翻身覺醒的中國農民造像。未央引人注目，是他自由體的反映朝鮮戰場的詩篇，《槍給我吧》、《馳過燃燒的村莊》都是英雄主義和國際主義的戰歌。石方禹的《和平的最強音》，則從恢巨集而廣闊的世界歷史的背景上，塑造了熱愛和平生活的新中國巨人形象。這些頌歌大多真摯樂觀，但有時也有把生活看得過於單純的時代侷限。
1955年錯誤地批判所謂“胡風集團”，1957年擴大化了的反右派鬥爭，先後使魯藜、曾卓、綠原、牛漢和艾青、呂劍、公劉、白樺、邵燕祥等一批有才華的詩人受到衝擊，中斷了歌唱。1958年掀起的“大躍進”民歌創作，最初還有一些反映改變“一窮二白”面貌的英雄主義情緒的作品。但不久釀成“運動”，出現了廉價的頌辭和浮誇的讚歌，以對民歌的狂熱推崇與簡單模仿代替了詩的創造。儘管如此，作為以表現新的世界、新的生活為特徵的新中國社會主義詩歌，在50年代還是獲得了較大發展。除了大批真誠的頌歌和有才華的新人湧現外，尚有少數民族詩歌的興旺和詩歌廣泛的群眾性。納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫、饒階巴桑、克里木·霍加、鐵依甫江·艾裡耶夫、韋其麟、包玉堂、曉雪、金哲、汪承棟、康朗甩、康朗英、吳琪拉達等人的作品，豐富了中國多民族的新詩創作。《阿詩瑪》、《格薩爾王傳》、《嘎達梅林》、《百鳥衣》等民間敘事史詩，得到了發掘和整理。新詩通過大量發行和朗誦活動走向基層，走向群眾。一批來自工人農民的業餘詩人如黃聲孝、王老九等，他們堅持一邊勞動一邊歌唱。
50、60年代之交，以郭小川、賀敬之、聞捷、李季為代表，把詩歌創作推向到一個新的水平。郭小川被譽為“戰士──詩人”，他的詩以思想敏銳、善於思索、富有號召力與鼓動性著稱。他最初引起強烈反響的詩集《致青年公民》，充滿了政治激情，啟示青年對生活和理想進行嚴肅的思考。他的詩語言清新、豪放自由，講究音韻。他還在藝術形式上不斷進行試驗並實現新的突破，寫過《向困難進軍》那種參差排列而氣勢雄偉的長句，《春暖花開》那樣節奏輕鬆的短句，格律整齊的敘事詩如《白雪的讚歌》、《深深的山谷》，兼散曲和民歌之長的抒情詩如《林區三唱》，還有《甘蔗林──青紗帳》那樣借鑑賦體而有所創新的新詩體式。70年代中期於逆境中所作《團泊窪的秋天》，表現了詩人的堅貞。
與郭小川奔放豪邁的風格相近的賀敬之也是擅長於抒發革命激情與理想的詩人，他是歌劇《白毛女》的作者之一。開國後寫有《回延安》、《放聲歌唱》等詩篇。60年代初的長詩《雷鋒之歌》是他的代表作，洋溢著時代昂揚進取的精神。賀敬之創作態度嚴謹持重，關注生活中的重大事件，以飽滿的政治熱情為新的世界、新的英雄歌唱。從詩集《放歌集》中，可以看到他在學習民歌、古典詩詞方面的創造性努力。他能把一切有用的營養溶進自己革命浪漫主義傾向的作品中。
聞捷和李季對新詩的現實主義傳統作了新的開拓。他們的詩中留有現實生活演進的具體性和豐富性。聞捷作為一名優美的抒情歌手，50年代初就以詩集《天山牧歌》中健康活潑、富有情趣的情歌，從一個特定的側面反映了新生活的理想與追求。他對敘事長詩的繁榮發展也做了貢獻。《復仇的火焰》以廣闊的歷史背景、複雜的現實鬥爭、富有色彩的風情民俗的描繪，以及濃重的抒情手法，成為中國新詩史上少有的一個民族翻身覺醒的史詩。李季是一位熱愛群眾生活、並善於從民歌中吸取養料的詩人。他把自己建國以後創作的詩稱為“石油詩”，對中國石油工業的成長髮展作了寫實性的記錄。有《玉門詩抄》、《致以石油工人的敬禮》等多部詩作結集。集中了他的努力的是敘事長詩《生活之歌》和長篇敘事詩《楊高傳》。他致力於以群眾化的語言和新的格局來表現新的生活和人物，詩風明朗而樸實。
上述詩人給予新中國詩壇的貢獻在於作為真誠的詩人，首先是以歷史的主人公的身份走在生活的前面，以飽滿的政治熱情謳歌新的生活，作品具有鮮明的時代感。他們又常常通過自己的抒情個性達到為人民、為社會主義歌唱的目的。在郭小川和賀敬之的影響下，政治抒情詩的創作成為風氣，但有些作者只學其皮相，熱衷於慷慨陳辭，遂使某些詩篇淪為政治概念的圖解。
自1966至1976年，十年曆史悲劇也造成了詩歌的災難。人民對流行的詩歌失去了希望，同時也決心以自己的怒吼來衝破沉寂，作為這一世態民情的集中表現，就是1976年清明節前後發生在天安門廣場的以詩歌為主要武器的革命運動。這一運動的意義自然遠遠不只屬於詩歌，它是人民奮起反對竊國篡黨陰謀和悼念偉大革命家的政治示威。但人民的詩歌能在一場劃時代的鬥爭中起到如此重大的作用，不僅為中外文學史上重大事件，也是中國新詩史上的殊榮。
以天安門詩歌為源頭，以1976年10月的勝利為起點，新詩進入了歷史性轉折的新時期。詩歌的主流恢復和發展了現實主義的戰鬥傳統。它最初以悲歡、喜怒交織的旋律與強烈的真情實感，和人民一同呼號一同前進。李瑛的《一月的哀思》、艾青的《光的讚歌》、雷抒雁的《小草在歌唱》、白樺的《陽光，誰也不能壟斷》、邵燕祥的《中國的汽車呼喚著高速公路》等作品，喚起了千百萬人的同聲歌哭。當詩歌從“文化大革命”造成的泥淖中掙脫出來，又呼應著時代情緒和人民意願，轉到理智的沉思和執著的追求。不少詩篇，都有對往昔的反思、對現實的凝視和對明天的憧憬。生活內容的變化與除舊佈新的變革給了詩人以新的生命和新的靈感，可以聽到詩人比過去更富於個性的聲音。
由於切實地貫徹“百花齊放、百家爭鳴”的方針，詩歌創作出現了新局面，藝術風格和表現形式走向多樣化。既有一瀉千里的直抒胸臆，也有奇幻異彩來點染詩的畫面;既有豪放與婉約、崇高與優美的並存，也有“芙蓉出水”與“鏤金錯采”的共榮；既有側重運用傳統的抒情形式而又有所變化，又有較多借鑑外國的表現技法而為我所用；在遵循正確認識現實生活的前提下，現實主義、浪漫主義、象徵主義及其他創作方法都有人在嘗試和探索，使詩歌藝術走上更寬廣的道路。
自1979年以來，全國每年平均在各種報刊雜誌發表的詩歌計有5萬餘首，幾年間共出版800多部詩集，超過了新詩史上任何一個時期。為了表彰人們的勞績，中國作家協會於1983年和1986年春天分別進行了兩次新詩評獎。獲獎的有艾青的《歸來的歌》、牛漢的《溫泉》、舒婷的《雙桅船》等26部詩集。這些作品，留下了歷史轉折期的時代烙印，是和生活變革的呼號相應答的詩篇。
現代新詩在文學領域崛起，已走過60多年艱難坎坷的歷程，從草創時期的一條“小河”，成了如今的千帆競發的大海。在不無曲折卻是勇往直前的行進中，新詩和時代、現實保持緊密聯絡的傳統，新詩自身在不斷的變革和創造中獲得生命的傳統，以及新詩的題材、形式、風格多樣化的傳統，已不可動搖並日益完善起來。現在，中國新詩人正以奮發的創造性勞動，為這些傳統增添著新的血液。
此外，以傳統的詩詞格律形式表現現實的社會生活內容和現代人的思想情感的作品，也屬於中國現代詩歌的範疇。“五四”新詩運動興起以後，中國古典詩歌作為歷史階段已宣告結束，但長期形成了規範的傳統詩歌形式的影響依然存在。它始終在一部分愛好者中作為個人言志抒情和友朋唱酬的藝術方式普遍流傳。40年代以後，由於一些革命領導人的愛好和提倡，舊體現代詩有了新的發展。這類詩以展現革命戰爭的場景和抒寫革命者的情懷為基本的內容特徵，採用的詩體有以律絕為主的詩和各種詞牌的詞，但韻律已不甚嚴格。毛澤東詩詞是這類詩篇中流傳最廣的作品。50年代後期，毛澤東提倡在古典詩歌和民歌的基礎上發展新詩，舊體詩受到更多的重視；在隨後的一個時期裡，寫作者增多，對於整個詩歌創作也產生明顯影響。“五四”以後的現代作家中，舊體詩創作成就較高的有柳亞子、郁達夫、魯迅等人。
中國新詩選本
白話詩誕生初期編成的主要選本，有上海新詩社編選出版的《新詩集》(1920)、許德鄰編選的《分類白話詩選》（一名《新詩五百首》，1920）、北社編選的《新詩年選(1919)》(1922)。
30、40年代較重要的選本有：沈從文編選的《現代詩選》（又名《現代詩傑作選》，1930）；趙景深編選的《現代詩選》(1934)。1931年陳夢家編《新月詩選》並作序，是按照單一詩歌流派編選的詩選集。1935年上海良友圖書印刷公司出版《中國新文學大系》，第 8卷為《詩集》，由朱自清編選，並有導言一篇，為研究早期新詩運動的重要資料。孫望選輯的《戰前中國新詩選》(1944)，以及聞一多編選的《現代詩抄》(1947)。
中華人民共和國成立後的主要選本，有1956年由臧克家編選的《中國新詩選》(1919～1949)，1979年北京大學、北京師範大學、北京師範學院中文系中國現代文學教研室主編的三卷本《新詩選》(1916～1949)，1985年謝冕、楊匡漢主編了《中國新詩萃》（50～80年代）。
參考書目
胡適：《談新詩》(見《中國新文學大系建設理論集》)，良友圖書印刷公司，上海，1935。
朱自清：《〈中國新文學大系詩集〉導言》，良友圖書印刷公司，上海，1935。
艾青：《中國新詩六十年》（見《艾青談詩》），花城出版社，廣州，1982。
謝冕：《和新中國一起歌唱》、《歷史的沉思》（見《共和國的星光》），春風文藝出版社，瀋陽，1983。