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[拼音]：Li Yu
清代戲曲家。本名仙侶，號天徒，後改名漁，字笠翁，又名笠鴻、謫凡。別署有笠道人、湖上笠翁、覺世稗官、隨庵主人、新亭樵客等。浙江蘭溪人。少年時代在江蘇如皋及原籍度過。30歲前，他幾次參加鄉試，均落第。弘光元年(1645)，曾一度在金華同知許檄彩處作幕賓，約順治五年(1648)以後，他移家杭州，過著“賣賦以其口，吮毫揮灑怡如”（黃鶴山農《玉搔頭》序）的生活，他的小說和戲曲作品大部分寫於此時。順治十四年(1657)前後，遷居金陵（今南京市），結交了不少社會名流，如吳偉業、尤侗、王士禎、周亮工等人，和他們有唱和之作。他的生活來源除開設“芥子園”書鋪，編寫出版書籍，還以家姬組成戲班，親自編寫劇本，組織排演，周遊各地，在達官貴人之間“打抽豐”。康熙十六年(1677)，遷回杭州， 3年後去世，葬於西湖方家峪外蓮花峰。
李漁生平著述甚豐，作有傳奇《奈何天》、《比目魚》、《蜃中樓》、《憐香伴》、《風箏誤》、《慎鸞交》、《凰求鳳》、《巧團圓》、《玉搔頭》、《意中緣》10種，合稱《笠翁十種曲》。清黃文暘《曲海目》，將《偷甲記》、《四元記》、《雙錘記》、《魚籃記》、《萬全記》5種傳奇，皆錄為李漁撰，不確。此5種傳奇實為範希哲作。此外，他還有詩文集《一家言》，小說《織錦迴文傳》，短篇小說集《十二樓》、《無聲戲》，編輯《芥子園畫譜初集》、《資治新書》等。
李漁的戲曲理論見於《一家言·閒情偶寄》，其中《詞曲部》論述戲曲創作，《演習部》和《聲容部》的若干內容，論述舞臺藝術，即他所謂的“登場之道”。
戲曲歷史發展到李漁的時代，已經經歷了元雜劇和明傳奇兩次創作高潮，李漁有感於理論落後於創作，“獨於填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不通。”他廣泛地汲取了前人的理論成果，聯絡當時戲曲創作的實際，並結合他自身的創作經驗，對戲曲理論作了較為全面的系統的總結。
關於劇本創作，李漁非常強調戲曲文學的特殊性。他說：“天地之間，有一種文字，即有一種文字之法脈準繩”，他看到了“填詞之設，專為登場”這一特點，並把握這一特點對戲曲創作的特殊規律，作了系統的闡述。《詞曲部》共分6章，他以《結構第一》、《詞采第二》、《音律第三》、《賓白第四》、《科諢第五》、《格局第六》的排列次序，廣泛地論述了戲曲創作各方面的問題。其中對戲曲結構、語言、題材等問題的論述尤為精闢。
李漁突破了前代曲論中填詞首重詞采或音律的主張，強調劇本創作命題和結構的重要性，認為詞采和音律都是為命題和結構服務的。他指出劇作者在構思作品的過程中，首先應該精心設計作品的結構，猶如工師之建宅，“必俟成局瞭然，始可揮斤運斧”；假如作品的結構尚未妥善，而“卒急拈毫”，其結果“勢必改而就之，未成先毀”。他看到一些作品，“惜其慘澹經營，用心良苦”，但是不能搬上舞臺，指出它們失敗的原因，“非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。”
李漁系統地闡述了戲曲作品結構所要遵循的具體原則，提出了“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”等一套完整的主張。他說“主腦”，“即作者立言之本意”，體現在作品中，即是主要人物和主要事件：“一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離、合、悲、歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文;原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也。”這種把“立言之本意”和在劇中的設人設事結合在一起，作為戲曲創作構思的中心問題的理論見解，是符合戲曲創作規律的。李漁還提出了“減頭緒”和“密針線”。他說：“頭緒繁多，傳奇之大病也”，一再告誡作者“以‘頭緒忌繁’四字刻刻關心”，這樣才能使“思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝”，而使“三尺童子，觀演此劇，皆能了了於心，便便於口”。否則“旁見、側出之情”太多，只能“令觀場者如入山陰道中，人人應接不暇。”他又以“密針線”來嚴緊戲劇結構，他認為“編戲有如縫衣”，“湊成之工，全在針線緊密；一節偶疏，全篇之破綻出矣。”他要求作者：“每編一折，必須前顧數折，後顧數折。顧前者，欲其照映；顧後者，便於埋伏。”以便使戲劇作品渾然一體，天衣無縫。
關於戲曲語言，要適應舞臺演出，賦予它舞臺藝術的特性，李漁有他獨到的見解。他說：“總諸體百家而論之，覺文字之難，未有過於填詞者。”這是因為戲曲語言有其自身的特性。首先它要適合舞臺演出，不能只是“紙上分明”，還要兼顧“口中順逆”，悅耳動聽，只要一句“聱牙”，就會使“聽者耳中生棘”，這就要求作者在寫作時要想到演員和觀眾，“既以口代優人，復以耳當聽者”，只有這樣，才能使戲曲語言真正作到“好說”、“中聽”，收到良好的舞臺演出效果。從這個認識出發，他針對明中葉以來戲曲語言上的流弊，對曲文、賓白提出了“重機趣”、“貴顯淺”、“忌填塞”、“聲務鏗鏘”等要求。他著重強調戲曲語言“貴淺不貴深”，“勿使有道學氣”，“話則本之街談巷議，事則取其直說明言”，這是由於戲曲藝術的演出性和群眾性決定的，“文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”他認為“能於淺處見才，方是文章高手”。但是他並沒有把“本色”與“文采”對立起來;貴顯淺，並不是主張粗俗，不要戲曲語言的文學性。他推崇元雜劇的語言:“以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也。”李漁還對戲曲語言提出了性格化的要求，“語求肖似”，“務使心曲隱微，隨口唾出”，“說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”，“說張三要象張三，難通融於李四”。他例舉《琵琶記》的《琴訴荷池》一出中牛氏和蔡伯喈所唱的曲子，“同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。”他們的唱詞是“不可挪移”的。這是因為“所言者月，所寓者心。”因此，要做到戲曲語言的性格化，方法在於“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”。劇作者應“設身處地”的代劇中人“夢往神遊”。他還針對“自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著”的現象，提出了“賓白一道，當與曲文等視”的正確主張，把戲曲作品中的賓白與曲文的關係，喻之為“經、文之於傳、注”，“棟、樑之於榱、桷”，“肢、體之於血、脈”，認為“有最得意之曲文，即當有最得意之賓白”。這樣就把賓白提到與曲文同等的地位。
李漁強調戲曲取材的創新。他說：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名。可見非奇不傳。新，即奇之別名也。”認為“窠臼不脫，難語填詞。”他批評那些抄襲模擬的作品，不可能獲得藝術生命力，只不過是“枉費辛勤，徒作效顰之婦”而已。但他又指出創新並不是追求怪誕，“只當求於耳目之前，不當索諸聞見之外”，這是因為“世間奇事無多，常事為多；物理易盡，人情難盡”。正確地指出了創新要根植於現實生活的土壤，從常事中求新，從人情中求奇。他還告誡人們，創新決不可滿足於作品外表的新奇，因為“文字之新奇，在中藏不在外貌，在精液不在渣滓”。脫離內容的求新，只滿足於形式上奇巧，是不會有藝術上的創造的。
在《演習部》的《選劇第一》、《變調第二》、《授曲第三》、《教白第四》、《脫套第五》等 5章和《聲容部》的若干章節中，李漁把劇本創作之外的有關排演、表演、戲曲音樂等演出藝術，稱為“登場之道”，進行了開創性的探討。
在《選劇第一》中，李漁從導演的角度闡述了“首重選劇”對演出的重要意義，要求“擇術務精，使人心、口皆羨之為得也”。“劇本不佳，則主人之心血、歌者之精神皆施於無用之地。”他反對追求表面的“熱鬧”，因為“儘有外貌似冷，而中藏極熱”的劇本，他認為“傳奇無冷、熱，只怕不合人情”。如“能使人哭，能使人笑，能使人怒髮衝冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震動天地”。在《變調第二》中的“縮長為短”、“變舊成新”、“拾遺補缺”中，提出了對劇本進行再處理的指導原則和具體作法。他指出：“世道遷移，人心非舊”，在排演舊有劇目時，應對其進行再處理，以適合觀眾的欣賞需要。《授曲》、《教白》、《脫套》 3章，提出了排演時以應向演員“解明情節，知其意之所在”，演唱出“曲情”為前提，次第論述了演唱中的“調熟字音”、“字忌模糊”、“曲嚴分合”以及說白中的“高低抑揚”、“緩急頓挫”等表演技巧問題。在“鑼鼓忌雜”、“吹合宜低”中，提出了戲曲音樂的伴奏原則，他認為絲竹伴奏和演唱的關係，“須以肉為主，而絲竹副之”。指出鑼鼓“當敲不敲，不當敲而敲，與宜重而輕，宜輕反重者，均足令戲文減價”。
在《聲容部》、《習技第四》中，李漁還從《配腳色》、《正音》、《習態》等方面，總結了訓練演員的經驗。他針對表演中的“矜持造作之病”，提出了克服的辦法，他說：“屈a href='http://www.baiven.com/baike/223/304409.html' target='_blank' >宋健救稅綹救耍捎性熳髦恚擻鍤餱福恢救說淺。ㄓ幸恢竹娉種允遊娉鄭聳釉蛭熳饕印Ｐ肓鈑諮菥韁剩蛔骷夷諳耄鸌鞽∩瞎邸！鋇撬秩銜硌菀帳跛茉烊宋鋝豢贍馨諭選懊闈俊保怯傘懊闈俊倍鐗健白勻弧鋇耐騁壞墓蹋骸俺∩現壞貌揮擅闈浚漵擅闈浚從擲嗪踝勻唬搜菹爸χ豢繕僖病！彼康鞔影繆萑宋鐗摹懊闈俊保鐗獎硐秩宋鐗摹白勻弧保揮斜鸕慕菥犢勺擼荒芾醋鑰炭嗟摹把菹爸Α薄Ｕ庵旨獾萊雋庶a href='http://www.baiven.com/baike/224/273127.html' target='_blank' >戲曲表演藝術的基本表現規律。
通觀李漁的戲曲理論，除了可以看出它的系統性和完整性之外，還有如下一些值得注意的特點：
（1）他的編劇理論是密切聯絡舞臺的演出實際進行探討的，因而頗能深入淺出揭示戲曲創作的若干規律，並使他的編劇理論獲得了鮮明的特色；
（2）他對前人較少涉及的“登場之道”，作了初步的系統的總結，這在中國古代戲曲理論發展史上，是一個值得重視的突破；
（3）他的理論概括和表達方式，也具有鮮明的民族特點，是自成體系的一家之言。
李漁的《十種曲》，幾乎全部是表現才子佳人、婚姻愛情的喜劇、鬧劇。除《風箏誤》、《比目魚》、《蜃中樓》較有意義，大部分作品格調不高，趣味庸俗。這是李漁的生活道路和他的思想情趣決定的，他不掩飾他的創作是供達官貴人消愁解悶的消遣品，刻意追求娛樂性和劇場效果。他說“一夫不笑是吾憂”，並把“科諢”比做“人蔘湯”。因而李漁的創作不可能接觸重大的社會題材和嚴肅的主題。但就寫作技巧而言，在情節、結構的安排，曲文和賓白的口吻肖似，流暢通俗，音調鏗鏘等方面，仍有一定的成就。
李漁的劇作在當時傳演甚盛，對後世也有影響。李調元《雨村曲話》說：“世多演《風箏誤》。其《奈何天》，曾見蘇人演之。”其他劇目如《意中緣》、《比目魚》、《玉搔頭》等，在秦腔、晉劇、川劇、京劇、越劇等劇種，都有改編演出。日本青木正兒《中國近世戲曲史》中說：“《十種曲》之書，遍行坊間，即流入日本者亦多，德川時代（1603～1876的德川幕府時期）之人，苟言及中國戲曲，無有不立舉湖上笠翁者”，足見其影響。
外文譯本書目
拉丁文
A.佐託利（漢名晁德蒞）譯《慎鸞交》第20出、《風箏誤》第6出、《奈何天》第2出，均收入其編著的《中國文化教程》 (Cursuslitteraturae sinicae neomis-sionariisv accomodatus) 一書，1879～1909年在上海出版。法文
德比西轉譯佐託利的《中國文化教程》第1卷，書中包括《慎鸞交》(Circonspection à l’égard du lienconjugal)第20出、《風箏誤》(L’erreur du cerfvolant)第6出及《奈何天》 (Destin inévitable)第2出，1897年在上海出版。
C.安博－於阿爾（漢名於雅樂）譯“笠翁十種曲”的第7種《比目魚》(Les deux soles ou acteur par amour，drame chinois en prose et en verse)，載巴黎《亞洲雜誌》1890年136卷。德文
H.馬丁著 《李笠翁論戲劇，中國 17世紀戲劇》 (LiLi-Weng ╇ber das Theater， Eine Chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts)，介紹了李漁主要劇作的內容，1968年由臺灣中國資料中心與研究援助公司出版。日文
宮原民平譯的《風箏誤》，收入《支那文學大觀》，1926年由東京支那文學大觀刊行會出版。