試論朱自清的表現自我

 【論文關鍵詞】表現自我　文藝思想　創作實踐　憂惠意識 
　　【論文摘要】朱自清“表現自我”的文藝思想，雖然接受了古代和外國的影響，但卻不是盲目照搬，而是結合創作實踐做出了自已的理論闡釋。他繼承了公安派的主張，卻沒有那麼散漫不拘；借鑑了英國隨筆的創作主張，卻又具有了濃厚的憂患意識。可以說，朱自清“表現自我”這一文藝思想的孕育與形成，有其歷史的和現實的背景，是時代發展和文學自身變革的必然結果。 
　　“五四”是新舊思想與新舊意識交替的時期，也是文藝觀念新舊交替的時期。中國古典的以“文以載道”為本位的文學觀念，強調理性的至高無上的地位，而忽視甚至扼殺了作家主體的精神自主性。雖然也有諸如“獨抒性靈”之類的異乎微弱的創作主張，但均被視為離經叛道的反常之舉。這樣就勢必影響甚至束縛著創作主體的主觀能動性，對中國文學的真正發展已到了極為不利的地步。因此，轉換“文以載道”。建立以作者主體為個性本位的文藝觀念。勢必成為思想革命和文學革命的必然要求，更是新文學之初文藝思想變革的必然要求，也是新文學異於舊文學而獲得開拓與發展的重要基礎。對此，朱自清有著非常清醒的認識，“新文學運動接受了西洋的影響，除了解放文體，以白話代古文之外，所爭取的就是這文學的意念，也就是文學的地位。他們要打倒那‘道’，讓文學獨立起來。所以對‘文以載道’說加以無情的攻擊。”新文學之初的“隨感錄”經魯迅等人的倡導與實踐，己經初步實現瞭解放個性的要求，在一定程度上體現了寫作者的主體意識。朱自清則總結了自己的創作經驗，進而明確提出了“表現自我”的文藝思想，“我自己是沒有什麼定見的，只當時覺得要怎樣寫，便怎樣寫了。我意在表現自己，盡了自己的力便行……”而且他還從文藝的真實性出發，認為“一個人知道自己，總比知道別人多些，敘述自己經驗，總容易切實而詳密些”。這叫做“求誠之心”。 

　　很顯然，朱自清“表現自我”的文藝思想是受到了外國隨筆體散文有關創作主張的影響。“五四”時期，以英國為代表的外國隨筆體散文得到大量翻譯與介紹，尤其是它的“表現自己”的文體特徵。英國隨筆體散文大師蒙田就認為，人們能夠在這種文體裡看到自己的平凡、純樸和天然的生活，無拘束亦無造作：因為所描畫的就是自己。自己的弱點和本來面目，在公共禮法所容許的範圍內，都在這裡面盡情披露。日本的廚川白村對隨筆的特性也作了類似的說明，他認為這種文體最重要的要件就是將自己個人人格的色彩濃厚地表現出來，是將作者的自我極端地擴大了誇張了而寫出去的東西，其興味全在於人格的調子。作為自己告自的文學，用這種體裁是最為便當的。這些論述與主張都直接影響到中國散文體制的發展，促成了周作人的《美文》、王統照的《純散文》以及胡夢華的《絮語散文》等。他們提倡中國式的隨筆白話美文，並且注意到作品與作者的關係。但相對於朱自清來說，他們的論述又不夠明確。朱自清則以現實創作為基礎，從理論上清楚界定了“意在表現自己”這一美學原則。同時，朱自清的這一文藝思想也是借鑑並繼承了古典文學的某些思想觀念，尤其是以明代“三袁”為代表的公安派的文學主張。他們反對“前後七子”的擬古之風，主張“獨抒性靈，不拘格套”，認為文章要“以心而存”。這與“意在表現自己”的文藝思想獲得了精神溝通的一致性。朱自清在《背影·序》裡也肯定了周作人關於現代散文源流問題的論述，並指出“明朝那些名士派的文章，在舊來的散文學裡，確是最與現代散文相近的”。除了對於中外文藝思想的批判地吸收之外，朱自清的“表現自我”觀還是基於對新文學初期的創作經驗的總結。對俞平伯回憶兒時的散文，他評論道，“影子上著了顏色，確乎格外分明——我們不但能用我們的心眼看見平伯君的夢，更能用我們的肉眼看見那些夢……而夢的顏色加添了夢的滋味；便是平伯君自己……”對於孫福熙的遊記，他評論道，“只是作者孫福熙先生暗暗地巧巧地告訴我們他的哲學，他的人生哲學。所以寫的是‘法國的一區’，寫的也就是他自己……可愛的正是這個‘自己’，可貴的也正是這個‘自己’!””不僅對個案分析是如此，他還以“表現自我”的思想來考察新文學初期散文創作的總體狀況。“這三四年的發展，確是絢爛極了：有種種的樣式，種種流派，表現著、批評著、解釋著人生的各面，遷流曼衍，日新異月：有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗煉，或流動，或含蓄，在表現上是如此。”朱自清從思想和表現兩個方面考察作家的精神個性，從而比較分析出創作的新異滋味和獨得祕密。這些都是與主張“意在表現自己”的文藝思想分不開的。能夠充分看出，朱自清的這一文學新觀念，目的是讓文學獲得獨立地位，讓作傢俱有獨立意識。這在思想淵源上雖然接受了古代和外國的影響，但卻不是盲目照搬，而是結合創作實踐做出了自己的理論闡釋。他繼承了公安派的主張，卻沒有那麼散漫不拘；他借鑑了英國隨筆的創作主張，卻又具有了濃厚的憂患意識。可以說，朱自清“表現自我”這一文藝思想的孕育與形成，有其歷史的和現實的背景，是時代發展和文學自身變革的必然結果。 

　　與“表現自我”的文藝思想相呼應，朱自清的文學實踐尤其是散文創作實踐上也是貫徹這一主張的。為了加強“意在表現自我”的效果，在他的散文創作中運用了一系列的藝術手法。首先一個就是藝術想象。在《文藝的真實性》中，朱自清指出“想象在創作中第一重要”。在“海闊天空”與“古今中外”中，他又強調“神思”：“所謂神思，所謂玄想之興味，所謂潛思，我認為只是三位一體，只是大規模的心的旅行”。而“心儘可以旅行到未曾凝結的星雲裡，到大爬蟲的中生代，到類人猿的腦筋裡”，並且“又不以表面的物質世界為限”，可以到達“電子世界、精神世界、數學世界、倫理世界、道德世界”。但是，他藉助想象的翅膀進行審美創造又不是憑空而來，而是以細緻觀察和體驗描寫物件為基礎。“將‘自己’散在天下，滲人事事物物之中看它大小方圓，看它的輕重疏密，這才可以剖析毫芒地漸漸地認出‘自己的真面目’……先將這個我一拳打碎了，碎得成了灰，然後隨風揚舉，……然後再收灰人掌，搏灰成形，自然便須眉畢現，光彩照人，不似初時‘混沌初開’的情景了。”“粥’顯然，這是主張物我交融，要求作家對物件擁有細緻考察與體驗，這自然表現出一種在審美創造活動中的求異性。追求新異的詩趣與想象，力求有所發現和創造，正是“意在表現自我”的一個重要方面。在《綠》中，作者藉助於帶有深厚感情的類比想象寫出了溫州梅雨潭瀑布的美妙景色。在《月朦朧，鳥朦朧，簾卷海棠紅》一文中，作者通過八哥在花好月圓之夜“不肯睡去”的情態，展開特殊的審美想象，巧妙地以連續的發問誘導並引讀者進入他的幻覺王國，一起進行審美創造活動。在《歌聲》和《菏塘月色》中，朱自清則成功地運用了感覺想象，也就是通常所謂的“通感”。對此，朱自清稱它為“感覺的聯絡”或日“聯覺”：“各種感覺，聽覺、視覺嗅覺、運動感覺、有機感覺，有許多公共的性質，與他種更復雜的經驗也相同。”¨船’這實際上是把自己對外在的主觀感覺和主觀印象滲透到客觀物象中去，從而擴大藝術描寫的張力，增強創作主體的自我表現力。基於對“表現自我”的重視，朱自清極力強調作家的感覺能力。如他所言，“所謂遠，所謂深，所謂近，所謂妙，都是想象的範圍和程度而言，想象的素材是感覺，怎樣玲瓏縹緲的空中樓閣都建築在感覺上。感覺人人有，可是或敏銳，或遲鈍，因而有精粗之別。而各個感覺間互動錯綜著，千變萬化，不容易把捉，這些往往是稍縱即逝的。偶爾把捉著了，要將這些組織起來，成為一種給人看的樣式，又得一番功夫，一副本領。”雖然生活中到處都有詩，但是否能夠發現，則要看是否具有敏銳的感覺：“花和光固然是詩，花和光以外也還有詩，那陰暗、潮溼，甚至黴腐的角落兒上，正有著許多未發現的詩。實際的愛固然是詩，假設的愛也是詩。山水田野裡固然有詩，燈紅酒醉裡固然有詩，但一些顏色，一些聲音，一些香氣，一些味覺，一些觸覺，也都可以有詩。驚心休目的生活裡固然有詩，平淡的日常生活裡也有詩，發現這些未發現的詩，第一步得靠敏銳的感覺，詩人的觸角得穿透熟悉的表面而未經人到的底裡去。敏銳新鮮的感覺與豐富多彩的想象都是寫作者自我表現的重要內容，而且朱自清又強調它們是不能脫離實際的生活經驗的。它們實際上是水乳交融地混合在一起，均是作者形象思維匠心獨運的體現。朱自清從“詩與感覺”的角度來看待想象，與“意在表現自我”的文藝主張是分不開的。 
　　朱自清主張“意在表現自我”，在他的散文創作中還善於創造意境。其散文之所以優美動人。一個重要原因就是他在創作中刻意追求和創造出內涵豐富的獨特意境。意境是散文詩歌的重要藝術表現形態。意就是作者的思想感情，境就是作者所描繪的客觀事物。意境實際是作者在描寫生活情景時，內情與外景高度融合所創造出來的美妙和諧的藝術境界，是情與景水乳交融、物與我渾然一體的藝術境界。朱自清散文的“表現自我”就充滿了深邃悠遠的意境，在個人情感的湧動中，讀者可以清楚地照見時代風雲的急劇變革，可以明顯感受到一代知識分子肩負的歷史重壓。作者善於通過充滿詩意的描寫，營造一個內涵豐富廣遠的意境，從而把讀者引入一種藝術的審美境界，讓讀者在一種和諧的氛圍中獲得美的享受。讀者走進朱自清的散文意境，往往會情不自禁地將個人的生活體驗內化為一種藝術沉思，在感情上接受一種意境的感染和同化，進而產生一種閱讀的情緒激動。這正是意境的藝術感染力，是讀者接受了意境的藝術洗禮所致。比如《荷塘月色》，作者通過美麗的景物描寫，將其鬱結的心聲藝術地折射給讀者，通過文中營造的幽遠意境巧妙地寄託了自己的思想情懷，讓讀者在不言之中體味底蘊。在《那裡走》一文中，作者透露了自己的苦悶與無奈，“在舊時代正在崩壞，新局面尚未到來的時候，衰頹與騷動使得大家惶惶然一…·只有參加革命或反革命，才能解決這惶惶然。不能或不願參加這實際行動時，便只有暫時逃避的一法。”朱自清渴望著進步與光明，但直面現實與人生，卻又缺乏實際鬥爭的勇氣與經驗，於是只能在幻滅中咀嚼自己的矛盾與痛苦。時代的逼壓使他需要片刻的開脫，希望有一個讓思想暫時憩息、精神暫時逃避的自我空問。於是就有了這充滿個人自我意境的“荷塘月色”。在《漿聲燈影裡的秦淮河》一文中，讀者透過作者自己的複雜情感，可以清楚地感受到一份厚重的歷史和現實的負載，正是這種厚實的感情外化於令人驚歎的描寫之中，景物才被情意化而變成詩意盎然的意境。文章的獨特之處正在於不露痕跡地在意境的營造過程中寄託了自己的情思，其中的人生徹悟、歷史開掘和理性思考融會於眼前景象的迷人描寫之中。作為寫人敘事的散文《背影》同樣如此。可以說，正是塑造了“背影”這一感人肺腑的獨特意境，從而征服了讀者，引發了無限的情思。“背影”深邃優美，滿含人生況味，激起了作者與讀者的共鳴。這與“意在表現自己’的文藝思想自然是一致的。朱自清還善於運用藝術變形的手法，藉助於寫景抒情而真摯細膩、形象逼真地表現出作者在動盪歲月中複雜的內心感受和思想變化。藝術變形是作家在一定審美思想、審美情趣的觀照下，根據作品內容的特點和創作主體內在情感的需要，對藝術審美客體所作的變格描寫。藝術變形就是創作主體的審美感情經過幻化之後對客體的一種投射。朱自清善於把抽象事物變形為具體事物，在具體化過程中創造出形象美。比如《春》，就把概念化的春天覆歸到自然的春天中去，用自然春天的生動圖景來藝術地表現那抽象的季節概念，使它充滿詩情畫意，給人以具體生動之美。《綠》和《匆匆》同樣如此。他還善於把靜態事物變形為動態事物，使之具有一種流動美。比如《荷塘月色》，就抓住事物的一瞬間作動態的描寫，從而展現出它的動態美，使你彷彿身歷其境、目睹其狀。他還善於把特定情境中的動態景物變形為靜態景物。比如在《南京》中對於黑蝴蝶的描寫，就把捉摸不定、瞬間即逝的情景加以“定格”，從而讓我們欣賞到自然界中的獨特景觀，獲得一種別緻的審美享受。他更善於把無情的事物變形為有情事物，在移情化的過程中創造出一種移情美．運用這一審美表現方法，就是為了更好地把作者自己的思想感情注入到所描寫的物件中，從而賦予物件以人的特質。這就縮短了審美客體與審美主體之間的距離，加強了物與人的感情交流，易於激起強烈的感情共鳴。移情現象在朱自清創作中有著非常突出的表現，比如《綠》、《荷塘月色》、《春》，等等。此外，他還善於運用“以文作畫”的藝術手段來加強形象美。“作文便是以文字作畫，他敘事、抒情、寫景，固然是畫，就是說理，也還是畫。”他還要求作家應該“於人們忽略的地方，加倍地描寫，使你於平常身歷之境，也含有驚異之感”。這裡不難看出，他是在竭力追求一種自我心得“驚異之感”。《荷塘月色》就是一個典型。“以文字作畫”實際上就是刻意追求詩情畫意，使文成為有形的畫與無形的詩，從而有效地表現出自我。完全可以說，朱自清運用這些藝術方法進行美的創造，主要考慮就在於實現在美的創造中更好地表現出自己來。 

朱自清非常強調創作主體的精神特徵，他說：“一篇優美的文學，必有作者底人格、底個性，深深地透映在裡邊，個性表現得愈鮮明、濃烈，作品便愈有力，愈能感動與他同情的人：這種作品裡映出底個性，叫個人風格。”可以說，朱自清的理論與創作是實現了他的風格的。其問生動地抒寫了他的生平經歷、身邊瑣事與人生哲學，充分體現了他的氣質、靈感與情思，活脫脫地再現了他的全部思想、全部感情和全部人格。朱自清實現了他的“意在表現自己”的文藝思想。 
　　朱自清“表現自我”的文藝思想，實際上還涉及到一個“表現”與“再現”關係的問題。一般認為，中國古典文藝思想側重“表現”，故以詩歌和散文為文學的正宗：而西方文藝思想側重“再現”，故以小說和戲劇為文學的正宗。“五四”以來，隨著西方文學觀念的不斷傳人，敘事體文學的地位不斷提高，小說與戲劇逐步立足於文學殿堂。並且隨著文學研究會對寫實主義的倡導以及蘇聯社會主義現實主義的輸入和革命文學的獲得優勢，重視“再現”的現實主義文藝思潮佔據文壇的主流地位並取得獨霸文壇的權利。於是，強化客觀再現而抑制主觀表現成為一種趨勢，從而獨尊現實主義而排斥了其他創作方法。實際上這與當時整個世界文壇的狀況是不協調的，它只是為適應一種特定的中國形勢而發展起來的。茅盾在起草《<小說月報>改革宣言》時就已經估計到了這一點，他說：“寫實主義的文學，最近己見衰竭之象，就世界觀之立點言之，似己不應多為介紹；然就國內文學界情形言之，則寫實主義之真精神與寫實主義之真傑作實未嘗有其一二，故同仁以為寫實主義在今日尚有切實介紹之必要；而同時非寫實的文學亦應充其量輸入，以為進一層之預備。”朱自清和其他一些作家一樣，對此抱有一種開放的姿態。比如，郭沫若就倡導表現主義，認為藝術是表現而不是再現。魯迅的創作更具開放性，《狂人日記》、《野草》都運用了重“表現”的象徵主義。朱自清也有自己的看法，他認為文藝的真實性是有種別的，有等級的。“從‘再現’的立場說，文藝沒有完全真實的，因為感覺與感情都不能久存，而文藝的抒寫，又必在感覺消失了感情冷靜的時候，所以便難把捉了。”他把“再現”的文藝分為三等：第一等是自敘傳性質的作品，比較真實；而敘述別人的事不能如敘述自己的事之確實，是顯然的，故為第二等；想象的抒寫，從“再現”的立場看，只有第三等的真實性。科林伍德也把“再現”分為三等。第一等是一種樸素的或幾乎元所取捨的再現，力求達到幾乎不可能的完全逼真的再現；第二等中，人們發現，通過大量選擇重要的或者具有特色的特徵並抑制其餘的一切，甚至更能成功地產生同樣的情感效果，說這些特徵是重要的或者是有特色的，僅僅意味著發現它們能夠獨立喚起情感反應；第三等則完全拋棄刻板再現，但是創作依然是再現的，因為這一次它專心致力於情感的再現。這裡，科林伍德以“刻板再現與情感再現”為劃分等級尺度，認為“刻板再現”為最低，而“情感再現”為最高。朱自清則認為“再現”真實性是不能令人滿意的，必須從“表現”的立場來考察。創作的意義絕不是在文字裡再現一種生活，而是創造一種新的生活。創作只是任情而動，事後你說它自敘也好，說它敘別人也好，總無傷於它的真實性。沒有所謂“再現”，它是不可能的。創作只是表現，就是如實描寫客觀事物的作品，也是表現而不是再現。因為所描寫的是“描寫當時”新生的心境以己憶，而不是“描寫以前”舊有的事實。也正因此，朱自清在《文藝的真實性》一文中表示，我們要有真實而自由的生活，要有真實而自由的文藝，必須得去創作。這種“真實”是反對“虛假”和“撒謊”，而不是主張“刻板再現”，實際上就是在《背影·序》中明確提出的“意在表現自己”的文藝思想。朱自清大量創作中的“至情至性”就是真實表現自我感情和自由意識的有力佐證。 
　　長期以來，中國文學過分強調“再現”而忽視“表現”，實質上是忽視了文藝的最根本的屬性，或許朱自清正是有感於此而提出了“意在表現自我”的主張。這一美學原則注重作家作為創作主體的意識，揭示了現代文學表現作者人格色彩與深層精神世界的審美價值與作家主體性在文學創作中的獨特地位，強調了創作主體的主觀能動性，無疑更加接近於文學的本體性。它實際上是一種以作者個性為本位的現代文學新觀念。單就這一點來看，朱自清的文藝思想己經大大突破了古典的“文以載道”觀，並根據文藝的本體屬性而實現了新的超越。它己經有所區別於傳統的古典文藝思想而使之具有了現代性因素。