豪斯曼，A.E.
[拼音]：Feng Menglong
明代通俗文學家、戲曲家。字猶龍。又字子猶、別號龍子猶、墨憨齋主人、顧曲散人、詞奴等。長洲（今江蘇蘇州）人，出身士大夫家庭。兄夢桂，善畫。弟夢熊，太學生，曾從馮夢龍治《春秋》，有詩傳世。他們兄弟三人並稱“吳下三馮”。
生平
馮夢龍少年時即有才情。博學多識，為同輩所欽服。為人曠達，治學不拘一格，行動也每每不受名教束縛。曾與文震孟、姚希孟、錢謙益等結社作文。在嘉定侯氏西堂讀書時，與侯峒曾兄弟及其他名士，卷帙過從，文章往還。熊廷弼督學南京時，曾把馮夢龍視為雋才宿學，予以甄拔。但他自早年進學之後，屢考科舉不中，久困諸生間，落魄奔走，曾以坐館教書為生。萬曆末，馮夢龍應麻城田姓邀請，去講授《春秋》。天啟元年(1621)，馮夢龍宦遊在外，次年因言論得罪上司，歸居鄉里。天啟六年，閹黨逮捕周順昌，馮夢龍也在被迫害之列。就在緹騎橫行時，馮夢龍發憤著書，完成《喻世明言》（舊題《古今小說》）、《警世通言》、《醒世恆言》的編纂工作和《古今譚概》、《太平廣記鈔》、《智囊》、《情史》、《太霞新奏》等的評纂工作。崇禎三年(1630)取得貢生資格，任丹徒縣訓導，七年升福建壽寧知縣。任職期間，“政簡刑清，首尚文學”（康熙《壽寧縣誌·循吏傳》），曾編修《壽寧待志》。十一年秩滿離任，歸隱鄉里。晚年仍孜孜不倦，繼續從事小說創作和戲曲整理研究工作。崇禎十七年(1644)，李自成領導的農民起義軍推翻明王朝，馮夢龍站在封建正統立場悲痛欲絕，他懷著中興希望編了《甲申紀事》一書。清兵南下，他懷念故國，輾轉於浙閩之間，刊行《中興偉略》諸書，宣傳抗清。隆武二年即清順治三年(1646)春憂憤而死，又有說是被清兵所殺。
“早歲才華眾所驚，名場若個不稱兄。一時名士推盟主，千古風流引後生。桃李兼栽花露溼，宓琴流響訟堂清。歸來結束冦東隱，翰鱠機專手自烹。”文並簡所作這首《馮猶龍》詩，是對馮夢龍一生的最好概括。
文學思想
馮夢龍生平酷愛李卓吾文學主張，奉為蓍蔡，深受其影響。他明確地指出:“世儒但知理為情之範，孰知情為理之維乎？”(《情史》卷一《總評》)凡事從道理上去做的必勉強，只有出自至情者才真切。於是公開主張“鄉國天下，藹然以情相與”(《情史序》)，反對用存天理、去人慾的理學傳統來維繫人與人之間的關係。在文學上，馮夢龍認為，存在著兩種不同性質的文學:一種是出自田夫野之口的真文學，一種是薦紳學士樂道的假文學。只有自然地發於中情的文學，才算真文學，才能表達人的性情。《詩經》是善達性情者，而自六朝以來，詩被用以“見才”、“取士”和“講學”，便流於陳腐，不能再很好地表達人的性情了，於是演變為詞，詞增損為曲，套數，曲浸淫而為雜劇、傳奇戲曲。文學的發展，文體的變化，“固亦性情之所必至也”（《步雪新聲序》）。如曲不足以表達人的性情時，也“勢必再變而是《粉紅蓮》、《打棗竿》矣”(《太霞新奏序》)。在馮夢龍看來，文學應該發於人的中情，表達人的性情，而人的性情，最為活躍，是推動文學發展變化的力量，某種文學一旦成了說教工具，它就會僵化，而被另一種足以表達性情的文學所取代。這種崇尚自然，提倡表達人的性情的文學思想，打破了以封建道統為衡量品評文學的原則，對御用、消遣和幫閒文學，無疑是一種批判和否定。至於認為文學有真假兩種，提倡真文學，反對假文學，認為文學更迭過程就是田夫野不斷創新、新興的活文學取代陳腐的死文學的過程，更是發前人之所未發的卓見。馮夢龍就是在這種進步的文學思想指導下從事各項文學活動的。
民歌和通俗小說的提倡整理
馮夢龍在萬曆四十年(1612)前後曾編印過兩部民間歌曲集《掛枝兒》和《山歌》，收錄了盛行於吳中的民間歌曲800多首。這些作品，多半是田夫野矢口寄興所為、薦紳學士不道、詩壇不刊的“私情之譜”。馮夢龍之所以喜愛，並冒著被攻訐的危險將它們編印成冊，使之廣泛流傳，就在於他認為，這些作品均為“民間性情之響”，“天地間自然之文”，“若夫借男女之真情，發名教之偽藥，其功於《掛枝兒》等”(《山歌序》)。如《掛枝兒》中的《泥人》和《萬離》等，寫男女堅貞相愛，樸實自然，有情有理，表達了個性解放的時代要求。這無疑具有衝破虛偽而殘酷的封建禮教束縛，去爭取自由、幸福和強調人的價值的意義。刊行之後，風行一時，“舉世傳誦，沁人心腑”，“真可駭嘆”（沈德符《野獲編·時尚小令》）。不過，其中也有一些色情和庸俗趣味的描寫，格調不高。
在通俗小說方面，馮夢龍也是積極倡導者。他認為：“大抵唐人選言，入於文心；宋人通俗，諧於里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資於選言者少，而資於通俗者多。試今說話人當場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金；怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖日誦《孝經》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也。”（《古今小說序》）這說明馮夢龍已意識到通俗文學在廣大沒有文化的市民和農民中間具有廣泛而深刻的藝術影響，他提倡通俗文學，就是為使小說從單純地供少數“文心”者思辨、閱讀和消閒中解脫出來，而去適應廣大“里耳”者的審美趣味。馮夢龍收藏了很多古今通俗小說。在天啟年間，擇其可以“嘉惠里耳者”百二十篇，分三次刊行。此即為人們所共知的《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恆言》，合稱“三言”。
“三言”及其他小說
“三言”，所收錄的作品，有宋元舊篇，也有明代新作和馮夢龍擬作，但已難以一一分辨清楚。無論是宋元舊篇，還是明代新作，都程度不等地經過馮夢龍增刪和潤飾。這些作品，題材廣泛，內容複雜。有對封建官僚醜惡的譴責和對正直官吏德行的讚揚，有對友誼、愛情的歌頌和對背信棄義、負心行為的斥責。更值得注意的，有不少作品描寫了市井之民的生活。如《施潤澤灘闕遇友》、《蔣興哥重會珍珠衫》、《杜十娘怒沉百寶箱》、《賣油郎獨佔花魁》等。在這些作品裡，強調人的感情和人的價值應該受到尊重。所宣揚的道德標準、婚姻原則，與封建名教、傳統觀念是相違悖的。象賣油郎秦重之所以博得花魁莘瑤琴的歡心，就在於他的忠厚老實，知情識趣，尊重人的尊嚴；莘瑤琴決心委身於秦重，表示“布衣蔬食，死而無怨”，就在於她看清楚那些衣冠子弟均是酒色之徒，無憐香惜玉的真心，這就在婚姻和愛情問題上提出了新標準：彼此瞭解、互相敬重的愛情。而門第、權勢、富貴和等級被唾棄了。這是充滿生命活力的市民思想意識的一種表現，在當時具有衝破封建禮俗去爭取純真愛情的意義。“三言”裡也有一些描寫神仙道化，宣揚封建倫理綱常的作品。所以“三言”即表現了資本主義萌牙時期的新思想，又存留有消極、腐朽、庸俗的舊意識。這種進步和落後交織在一起的現象，正是新興市民文學的基本特徵。在藝術表現方面，“三言”中的那些優秀作品，既重視故事完整，情節曲折和細節豐富，又調動了多種表現手段，刻畫人物性格。正如《今古奇觀序》中所稱：“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致，可謂欽異拔新，洞心目。”這標誌著中國短篇白話小說的民族風格和特點已經形成。“三言”是一個時代的文學，它的刊行，不僅使許多宋元舊篇免於湮沒，而且推動了短篇白話小說的發展和繁榮，影響深遠。
馮夢龍尚有長篇小說兩種：《平妖傳》和《新列國志》。《平妖傳》是增補羅貫中《平妖傳》而成，回數增加了一倍，它完成於萬曆四十年前後。馮夢龍在這部長篇小說裡，提供了“妖由人興”這個發人深思的問題，描寫上也有特色，但敵視農民起義的情緒強烈，因果報應的汙垢濃厚，其社會價值和意義，遠不及“三言”。《新列國志》是據餘邵魚《列國志傳》“重加輯演”為一百八回，完成於晚年。它本於《左傳》《史記》，旁及諸書，蒐羅極富。考核甚詳，凡列國的廢興存亡，行事的是非成敗，人品的好醜忠奸，一一備載，聯絡成章，但文采不足，少藝術魅力，難以與《三國志演義》相埒，在小說史上的地位也不能與“三言”並論。
戲曲整理及其他
馮夢龍作為戲曲家，主要活動是更定傳奇，修訂詞譜，以及在戲曲創作和表演上提出主張。至於馮夢龍創作的傳奇作品，傳世的只有《雙雄記》和《萬事足》兩種，雖能守曲律，時出俊語，宜於演出，但所寫之事，缺少現實意義。馮夢龍之所以重視更定和修譜工作，在於他看到當時傳奇之作，“人翻窠臼，家畫葫蘆，傳奇不奇，散套成套”(《曲律序》)的現象嚴重。為了糾正這種弊端，使之振興，於是主張修訂詞譜，制訂曲律，以期“懸完譜以俟當代之真才”(同前)。同時提出“詞學三法”，強調調、韻、詞三者不應偏廢。在馮夢龍看來，一部優秀劇作，應該情真意新，韻嚴調協，詞藻明白，文采斐然，案頭場上，兩擅其美。馮夢龍正是在這種主張驅使之下，從事傳奇更定工作的。馮夢龍更定的作品達數十種之多，現可考者有17種，其中頗有不少名作，如湯顯祖的《牡丹亭》、《邯鄲夢》，袁晉的《西樓記》，李玉的《一捧雪》、《人獸關》和《永團圓》，《佔花魁》，以及《精忠旗》等。在更定過程中，馮夢龍強調關目的真實自然，合乎情理，突出中心，反對枝蔓。更定的《精忠旗》，便是以慷慨大節為主腦，突出岳飛忠君愛國和將士人民對他的愛戴。他還注重人物性格的多側面刻畫，使之生動鮮明。以更好地發揮“傳奇之袞鉞”的作用。在他更定的《酒家傭》中，就曾給各種人物以不同的個性特徵，“雖婦人女子，胸中好醜，亦自了了”（《酒家傭序》）。對於音律，見原作落調失韻處，馮夢龍也總是按譜加以修改，以便於演唱。他要更定湯顯祖《牡丹亭》的原因，便是認為這部具有無限才情的傑作，只是“案頭之書，非當場之譜”（《風流夢小引》），馮夢龍更定的《牡丹亭》，與湯顯祖原著的意趣，雖有所差異，但也的確使之便於用崑腔演唱。《春香鬧學》、《遊園驚夢》、《拾畫叫畫》等著名崑曲劇目，便有采用馮夢龍定本的地方。馮夢龍更定傳奇的工作，對於糾正創作脫離舞臺的案頭化偏向，繁榮明末戲曲，起了一定的積極作用。
在戲曲表演藝術方面，馮夢龍也有不少精湛之論。他在《雙雄記序》中提出，“歌者”必須識別調的宮商，音的清濁，不能“弄聲隨意”、“脣舌齒喉之無辨”。在更定傳奇的眉評中，也時時“提示”演員，何處是“精神結穴”處，戲要做足；何曲演時不宜刪略。要求演員應認真領會角色的思想感情，氣質風度，以及其所處的藝術環境，演出神情和個性來。這表明馮夢龍在有意地探討表演藝術的規律，並從理論上作了一些總結。
馮夢龍的散曲集《宛轉歌》和詩集《七樂齋稿》，均已失傳。從殘存的數十首作品中可以看出，其散曲多“極摹別恨”之作。他的詩以通俗平易見長，雖不成詩家，但亦有可觀之作。如在知縣任上寫的《催科》，其中便有“帶青早稻，垂白鬻孤孫”之句。正如鍾惺所評：“下句更慘。二語出催科吏之口中，亦無可奈何之極矣。”（《明詩歸》卷七）
此外，馮夢龍還曾參與校對精刻《水滸全傳》，評纂《古今譚概》、《太平廣記鈔》、《智囊》、《情史》、《太霞新奏》等，並有笑話集、政論文等十餘種傳世，還撰有研究《春秋》的著作《麟經指月》。
明代文學是以小說，戲曲和民間歌曲的繁榮為特色的。小說、戲曲方面，頗有一些大作家，但在小說、戲曲、民間歌曲三方面都作出了傑出貢獻的，有明一代唯馮夢龍一人而已。