毛筆書法作品隸書
隸書書體的出現,在中國文字發展及書法發展的歷史上都具有劃時代的意義。下面小編帶給大家的是，希望你們喜歡。
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近百年來隸書創作的新變
王偉林
當代的隸書發展總體上可看成是清代碑學的延續。然而經過清末民國以來近百年的發展，它經歷了從打破“唯碑是尊”的局面，宗碑融帖、碑帖互參，到關注地下出土之簡牘帛書、敦煌寫經，再到強調個性、注重創造、講究展覽效果、追求視覺刺激和形式構成，更加廣泛、深入地吸收非名家書法的新鮮營養，借鑑東瀛“現代書法”的創作理念，進而拓展書法的表現空間這樣幾個階段。而每個階段又因其審美趣味及所處時代背景的差異呈現出不同的特點，期間有創造力的書家更是各展風姿，或雄渾、或沉著、或流動、或勁健、或清奇、或沖淡……不一而足，蔚為壯觀。若按年代先後來劃分的話，民國以降的隸書家們大致分成五代：第一代以吳昌碩、沈寐叟為代表;第二代以齊白石、王福庵、胡小石、林散之、陸維釗、來楚生等為代表;第三代以錢君匋、趙冷月、沙曼翁、孫其峰、宋季丁、沈定庵等為代表;第四代以劉炳森、張海、周俊傑、王冬齡、華人德、陸家衡、王鏞、何應輝、王寶貴等為代表;第五代以徐利明、劉文華、鮑賢倫、邵巖、許雄志、張繼、何來勝等為代表。
以下我們不妨對近世隸書名家作簡明扼要的藝術分析。自然，評析前首先要確立相應的立場或標準。這裡，我們尤其注意到王冬齡和章祖安二位先生的研究成果。前者在討論清代隸書書家時立下了三條標準：“1.工力深厚;2.風格強烈：3.意境高邈。”後者在評論陸維釗書法時確定了關於大師的四個評價標準：“1.廣度——指技法的廣度、精度與熟練程度;2.深度——表現在作品技巧外的東西：3.新度——創新能力在作品之體現;4.高度——前三者有機之結合。”由此，我們可梳理出如下的評價標尺：1.獨特的風格與境界;2.創新能力;3.書學觀;4.影響力。
第一代書家中吳昌碩和沈寐叟的藝術活動兼跨清代與民國，二人均表現出了強烈的求變意識。在書法史上，吳昌碩以擅寫石鼓文而稱雄，但絕不意味著他在隸書領域稍遜風騷。正如沈寐叟以章草獨步天下，卻同樣在隸書方面有勝人之處。吳昌碩在隸書探索中的創意給後學者以極大影響。如其弟子沙孟海、王個簃、諸樂三等均繼承乃師的風範，共同成為隸書雄渾派的代表人物。
關於篆隸通變，中國古代文人書家向以“志氣平和”為最高境界，而沈寐叟的書法早已軼出傳統的審美標準，從這個層面上去把握，沈寐叟書法的“生”“拙”“不穩”正可看成當代書法的先導。
第二代中的齊白石和王福庵一從《祀三公山碑》出，一從漢金銘文中得汲養，故其隸書均通篆意、得古趣，在清人隸書之外開一新面。胡小石則早在1914年就對新出土的竹木簡牘有特殊的藝術敏感，並率先創作現代意義上的簡牘書法。其貢獻在於面對古代書法遺存能以現代眼光和思維去把握，熔碑、帖、簡牘於一爐，最終找到一種適於自己抒情達意的表現形式。
第二代書家不僅給書壇貢獻了獨特的書風，更把敢於獨造的創新精神留給了後世。林散之寓行草筆意於隸書之中，顯得流動而富書卷之氣。陸維釗自創非篆非隸、亦篆亦隸的“蜾扁體”而獨步書壇。來楚生重視漢碑與簡牘之融會，又大膽吸收水墨畫的筆法、墨法技巧，終形成既潑辣奔放、大刀闊斧，又瀟灑俊逸的書風。其突出的意義在於這種探索本身代表了近百年來隸書創作的一大潮流——取法簡牘，走向“民間”，發抒性靈。
再來看當代隸書創作，如第三代中錢君匋、沙曼翁、孫其峰，第四代中張海、華人德、陸家衡，第五代中鮑賢倫、許雄志、張繼等無一不受到簡帛書風的滋養、啟迪而實現創變。即便是從事其他書體的創作，簡帛書風的影響也無時不有，無處不在。
當然，當代書家對隸書藝術境界的開掘遠不止於此。事實上，伴隨著二十世紀考古發掘的重大突破、中西文化的激烈碰撞、書法實用功能的衰退，作為藝術學科走向獨立以及當代書法展覽文化的發達，傳統意義上的隸書一次次地被推到變革的風口浪尖。作為第四代書家的代表人物——來自中原的張海與寓居江左的華人德——他們的藝術追求應當給當代書家以有益的啟迪。張海擅寫草隸，他的行草書並未一味沿襲傳統的帖學捷徑，而是從隸書領悟筆法，尋求創變空間。其行草書的靈動多變反過來又豐富了隸書的表現力。他平日創作喜寫“獨持偏見，一意孤行”聯語，這正反映了書家苦心孤詣、獨闢蹊徑的創作思想。在這點上，華人德可謂異曲同工。當初白謙慎等婉勸時已嶄露頭角的華人德能對明清草書諸大家稍加關注、借鑑，以增加其隸書的動感和變化，然而華人德始終“固執”地堅持“唐以下名家書法不習”的觀念，我行我素地潛心於秦漢及六朝書法的學習及隸書通變、自家行書的探索。對碑學體系內非名家書法的深入探研、爬剔終於使其日後的隸書與行書均呈現出別樣的風采。他和張海所處地域一南一北，書法追求亦一靜一動，一蘊藉一奔放，形成鮮明的對比。
在當今時代背景下從事藝術創作和探索，成功與否在很大程度上取決於觀念的突破，這實際上也是近百年來隸書大家們留給書壇最寶貴的財富。