談談關於歷史題材作品的評價標準問題論文

　　歷史是延伸的。歷史是文化的傳承，積累和擴充套件，是人類文明的軌跡。以下是小編為大家精心準備的：談談關於歷史題材作品的評價標準問題相關論文。內容僅供參考，歡迎閱讀!

　　談談關於歷史題材作品的評價標準問題全文如下：

　　近年來在文學和影視創作中，歷史題材的作品以史無前例的規模湧現出來。這真是一種令人費解的現象：一方面是日常生活的日益現代化，傳統的倫理道德、價值觀念正在遭到拒斥與遺忘;另一方面在文學藝術領域卻瀰漫著濃烈的懷舊氣氛，由清宮戲溯源而上，歷代的帝王將相已然網羅殆盡，名氣大的已經是數番演繹了。那麼文學理論應該如何看待這這種無比鮮活的文藝現象呢?筆者不揣淺陋，略陳管見如下，請方家糾謬。

　　1、歷史題材與一般題材並無根本的分別。

        以往人們似乎存在著一種普遍的觀點，認為歷史題材與一般題材的文藝創作存在著根本性差異，完全是兩種性質的東西。這實際上是一種嚴重的誤解。這種誤解實際上是預設了這樣一種理論觀點：歷史是真人真事的紀錄，文學則是憑空的虛構;歷史題材的作品是一種基於真人真事的敘事形式，因此大體上必須符合歷史敘事的基本原則。實際上在歷史題材的作品與一般題材的作品之間並不存在根本性差異。何以見得呢?

　　首先，儘管本人並不同意西方後現代史學將歷史視為文字，將歷史敘事等同於文學敘事的觀點，但我卻堅信直接呈現在我們面前的歷史無不包含著文學敘事的因素。如果我們將此前發生了的事情都稱為歷史，那麼這個“歷史” 就成為世界上每個人的生命過程，它永遠吞噬著“現在”——任何我們意識到的“現在”都已然成為“歷史”。就整體而言，這樣的歷史是不可把握的“黑洞”，任何敘事形式，乃至人類一切建構性精神活動對它都無能為力，因為它根本無法被歸攏到人的視域之內，換言之它不能成為人的物件。但這樣的“歷史”確實存在，而且它還作為任何當下存在的“不在場的原因”而永遠對人的生活發揮著影響作用。至於我們面前的“歷史”，那毫無例外都是敘事的產物，在某種程度或某些層面上的確與文學敘事十分接近。例如中國古代正史中的人物傳記有許多都可以作為文學作品來讀，其中想象、虛構、誇張、變形這些文學創作必不可少的手段都一應俱全。這就意味著，我們沒有理由將歷史敘事與文學敘事截然分開，因此也就更沒有理由將歷史題材的文藝作品與非歷史題材的文藝作品截然分開。

　　其次，非歷史題材的與歷史題材之間的差異遠沒有想象的那樣大。我們知道，敘事性的文學藝術作品基本上都有一定的生活原型或者是素材作為創作的基礎。這些“原型”或“素材”作為生活中存在過的人和事，難道不就是“歷史”嗎?其與歷史題材的區別僅在於沒有被歷史敘事建構為文字形式，而是直接被文學敘事所捕捉，從而成為虛構的材料。同樣是發生過的人和事，進入歷史敘事過程的就成為歷史文字，而沒有進入歷史敘事而是進入文學敘事過程的就成為文學文字。這究竟味著什麼?難道不意味著歷史敘事與文學敘事的同源性嗎?難道不意味著成為“歷史”與成為“文學”之間存在著諸多偶然因素嗎?當然意識形態因素是最重要的——一個發生過的事件是否能夠為歷史敘事所捕捉從而堂而皇之地成為“歷史”，關鍵要看它是否能夠受到敘事者所接受的那種意識形態的“青睞”。無獨有偶的是，文學敘事同樣要受到意識形態的決定性制約。這說明，面對那些發生過和正發生著的人和事，文學敘事與歷史敘事實際上是站在同樣的起點上予以審視，二者同為話語建構活動，很難說哪一個更接近那個“不在場”的歷史。從生存論的意義上說，那種充滿當下體驗的文學敘事肯定比貌似客觀的歷史敘事更接近生活的本真狀態。如此看來，如果用“真”和“假”作為區分歷史與文學的標準，那肯定是有問題的;而對於歷史題材與非歷史題材的文藝作品也不應該以“真實”與“虛構”來區分。

　　2、在這裡我們所討論的並不是歷史敘事和文學敘事與“歷史”的關係問題，而是歷史題材作品與非歷史題材作品的關係問題。這是一個怎樣的問題呢?根據我們前面的討論，這個問題的實質是：是以沒有進入歷史敘事視域的“歷史”作為文學敘事的材料，還是以被“敘事”過的歷史文字作為文學敘事的材料。前者被稱為一般題材的文學敘事，後者被稱為歷史題材的文學敘事。

　　一般題材的文學敘事通常不會受到來自生活材料本身有意識的規範與限制***被指責為“影射”或者侵犯個人隱私的作品除外***，作家有權根據自己的意願重新組合和改造這些材料。歷史題材的文學敘事則不同了，它常常要受到來自歷史敘事的嚴厲監視。歷史敘事認為自己有權對建基於自身之上的文學敘事進行評判與限制，在歷史敘事看來，歷史題材的文學敘事不是別的什麼，而是自己的派生物，使自己的附庸，因此不得超越自己的藩籬之外。這就是歷史題材的文學與影視作品常常受到來自歷史學界否定性批評的主要原因。

　　說來也頗難人尋味，迄今為止本人看到的來自歷史學界的關於歷史題材文學藝術作品的論說，一無例外地都是批評的聲音。這是為什麼?歷史敘事為什麼要“越界”地去規範文學敘事?為了弄清楚這個問題，我們有必要先聽一聽歷史學家們是如何進行批評的。

　　批評要點之一：有硬傷。這是最常令歷史學家詬病的事情。例如“孝莊”本是順治皇帝生母死後的諡號，她本人生前是不可能知道的，即使知道也決不會以此自稱，可笑的是在號稱“歷史正劇”的電視劇《康熙王朝》中，這個人物卻是口口聲聲“我孝莊”如何如何。由於中國歷史文化的豐富性與複雜性，再加上影視劇編導的文化水平有限，敬業精神不夠，故而此類硬傷在今日熒屏上的確比比皆是，令人噴飯。其他如某大臣與別人談及皇太后時稱之為“母后”，讓宋代武士穿上明朝錦衣衛的服飾等等知識性錯誤，都是歷史學家深惡痛絕的，在這一點上，我們完全認同歷史學家的立場。

　　但是另有一些被歷史學家看作是“硬傷”的，就值得商榷了。例如我們常常看到歷史學家的文章指責某影視劇中某個人物在做某件事時的年齡與歷史記載不符，某件事情根本不是某個歷史人物所為，某個劇中人物的經歷與實際的歷史記載大相徑庭，等等。此類指責是最為典型的將歷史與文學混為一談的例子。文學敘事，即使是以歷史事件為題材的，也還是文學敘事，其敘事準則是文學的而不是歷史的。劇中人物的年齡、經歷、脾氣秉性甚至其存在與否等等均可以，而且應該是根據整部作品的總體構思來安排所的，而不應該是根據史書記載來安排的。這些都不可以“硬傷”視之。

　　批評要點之二：評價不當。最為歷史學家不能容忍的還不是歷史題材作品中的“硬傷”，而是對歷史人物或事件的評價問題。這也是歷史敘事與文學敘事共同面對的難題之一。一般說來文學敘事是比較敏感的，易於接受新的思想觀念的影響，所以喜歡做翻案文章。而歷史敘事由於研究物件的關係，一般說來比較保守一些。這樣一來，在對歷史事件與人物的價值評價上文學敘事與歷史敘事就常常是圓鑿方枘，甚至針鋒相對的。例如對於古代帝王的評價，歷史學家根據歷史記載往往從“定論”出發來指責文學或影視作品。殊不知凡是“定論”都是剔除了血肉的“筋骨”，是毫無趣味的，文學敘事如果以此為準則就必然臉譜化、型別化。比如雍正皇帝，除了清代官修的史書之外，這位皇帝在歷史敘事中的形象一向不大好。然而，上個世紀90年代中期製作的大型電視連續劇《雍正王朝》中，雍正成了一位令人尊敬的傑出政治人物，而且也是令人同情的孤獨者。

      電視劇播出後受到觀眾和文學界影評人的高度評價，收到空前的收視率。但是史學界的批評亦隨之蜂起。鋒芒所向除了對其中“硬傷”的指責之外，主要集中在對雍正的評價之上。許多文章認為，雍正這個人在歷史上是以刻薄少恩、殘忍冷酷著稱的，電視劇卻把他描寫成很有人情味的人;歷史上的雍正雖然的確常常通宵忙碌，但那是為了閱讀各地送來的成千上萬條“密摺”，而電視劇卻把他描寫成為了江山社稷操勞……。在我看來，這樣的指責是站不住腳的。雍正皇帝是活生生的人而不是某個符號，他在與臣下或僕從的關係中表現出一定的人情味不僅是可能的，而且是必然的。歷史敘事往往只關注事件的原委而不注意事件的過程，尤其不關注當事人的精神和心理狀態，所以對一個歷史人物往往根據事情的結果來下斷語。文學敘事則剛好相反，其最為關心的不是事件的結果，而是事件發生過程中人們活生生的情感體驗。在《雍正王朝》中，編導和演員對於雍正那種處於國與家、權力與人情、光明正大與陰謀詭計等多重矛盾之中的複雜心態演繹的淋漓盡致，這也正是電視劇成功的主要原因之一。看完這部電視劇，我們會說：歷史上的雍正也許不是這樣的，但是他有可能是這樣的。而看完某些史書的記載我們則會說：實際生活中的那個雍正肯定不是這樣的。

　　這就是說，歷史學家依據史書的記載來否定文學敘事對於人物和事件的獨特的價值評價，這種做法的合法性是值得懷疑的。那些歷史文字的建構者在特定文化歷史語境中對歷史人物和事件作出的價值判斷都是值得懷疑的，所以今天的歷史學家依據歷史文字對歷史人物和事件做出的價值判斷也同樣是可以質疑的。在歷史人物與事件面前，文學敘事與歷史敘事同樣擁有價值判斷的權利。

　　批評要點之三：歷史人物口中太多現代人的話語。讓秦始皇、漢武帝、唐太宗這些歷史人物滿口現代漢語詞彙也是常常被歷史學家嘲笑的一個方面。作品中的歷史人物究竟應該說什麼語言?能否用現代漢語中才有的***例如“戰略”、“政治”等***詞彙?這是值得探討的問題。但有一點是可以肯定的，那就是他們不應該也不可能完全運用古人的語言。一是古人究竟怎樣說話，其所操語詞與書面語究竟多大差異，今天已經難以確知，二是即使確知並且能夠使用，廣大受眾也不會接受。我以為，在這個問題上歷史學家的批評不可盡信，也不可全然不信。比較恰當的做法應該是既區別於今天日常生活中的語言，給人一種歷史感，又不令人產生陌生感或疏離感。就像比較優秀的譯製片的配音一樣，說的是中國話，可是聽上去似乎是外國人說的。如果能夠做到聽上去是現代語言，可是令人感覺是古人說的，那麼歷史劇的語言就算是成功了。

　　3、那麼對歷史題材進行文學敘事的基本原則是什麼呢?

       我認為恩格斯當年在《詩歌和散文中的德國社會主義》***1847***和《致費迪南˙拉薩爾》***1857***中兩次提到的“美學觀點和歷史觀點”正可以作為我們的歷史題材創作的基本準則，也可以作為我們關於歷史題材作品批評的基本準則。這一準則的要點有三：

　　其一、歷史優先原則。

　　“歷史優先原則”這一提法是童慶炳先生在論及古代文論研究方法時提出來的[1]，我認為這一提法也完全符合恩格斯關於文學批評的“歷史觀點”，因此借用於此。所謂“歷史優先”就是承認歷史的優先性：既承認那個曾經是實存之物的“歷史”的優先性，也承認作為文字的“歷史”的優先性，因為我們只有通過文字的“歷史”才能接近曾經實存的“歷史”。但是承認歷史的優先性並不等於嚴格按照歷史記載來進行文學敘事。按照恩格斯的觀點，文學創作，包括歷史劇的創作都擁有極大的自由虛構的空間。

　　例如歷史上的騎士領袖濟金根從來就沒有，也不可能把解放農民作為自己起義的目的，但是恩格斯依然認為拉薩爾“有權把濟金根寫成是打算解放農民的”。這意味著在恩格斯看來，即使歷史上不可能發生的事情也還是可以根據劇情的需要而出現在作品中的。但是恩格斯***與馬克思一樣***，堅持認為在揭示導致重大歷史事件的原因時必須符合歷史的實際而不可以主觀臆斷。例如濟金根的失敗就不可以寫成是他個人的原因所造成的，而應該是“歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現之間的矛盾” 的產物。這樣實際上恩格斯給出了一個重要原則：歷史題材創作必須符合歷史語境所提供的諸種可能性，即必須在歷史演變的大格局中來看待歷史人物和事件，不可將歷史事件還原為純粹個人行為的結果。

　　其二、美學本位原則。

　　歷史題材的文學作品是審美經驗的結晶，是文學藝術範圍的事情而不屬於歷史範疇——這應該是作家與批評家共同遵守的一個基本原則。 這就是說，此類作品中的人物都必須是有血有肉的活的形象，而不能是型別化的符號。那麼如何處理“美學本位原則”與“歷史優先原則”的關係呢?這實際上也就是通常所說的“歷史理性”與 “人文理性”的關係問題。歷史劇或者歷史小說要充分尊重歷史，要儘可能地在各個方面都符合歷史的實際，如果能夠不僅在大的歷史脈絡、歷史情境方面，而且在諸如起居、陳設、服飾、禮儀、談吐等等具體細節方面都能夠符合歷史的實際，那麼當然是最好不過的事情，假如無法做到這一點，至少也要在大體上不違背歷史實際並避免前面所說的“硬傷”。這裡的關鍵有兩點，一是符合基本歷史事件實際的演變邏輯與結果，避免編造歷史或任意篡改歷史之嫌;二是營造出一種歷史氛圍，令接受者有身臨其境之感。但這只是一個前提，在此前提下所要做的地就是入情入理的故事情節與有血有肉的人物形象了，即按照美學標準來來建構文學世界。

　　其三、現代意識原則。

　　任何歷史題材的作品都必須都必須貫穿現代意識，決不應該成為陳腐觀念的淵藪。題材是歷史的，意識是現代的。例如歷史上許多帝王都的確是宵衣旰食、操勞國事的，但這是因為在他看來天下國家都是他自家的，所以就有強烈的責任感，這一點必須揭示出來才行。其他如對於專制、等級制、清官、忠君等觀念都應該具有批判意識才行，決不可在古人立場上說古人。而對於那些古人所具有的、現在依然具有重要意義的思想觀念，如“己所不欲，勿施於人”、“博施濟眾”、“贊天地之化育”、“誠信”、“仁愛”等等，則應該大力推崇。當然，現代意識必須毫無痕跡地融會在具有歷史感的文學敘事之中，而不能遊離於人物與情節之外。