李商隱詩歌中象徵主義手法的運用

李商隱詩歌中象徵主義手法的運用

　　導語：李商隱詩歌表現中的意象、意境的再現,反映了中國古典詩歌藝術和象徵主義超越特定文化時空背景下的共通的感受與理解。

　　一

　　象徵主義作為法國文學史上的一種流派和文學思潮,出現於1886年。象徵主義的先驅波德萊爾和馬拉美、蘭波、魏爾蘭等象徵主義名家發表了大量的象徵主義作品。象徵主義不滿足於描繪事物的明確的線條和固定的輪廓,它所追求的藝術效果,並不是要使讀者理解詩人究竟要說什麼,而是要使讀者似懂非懂,恍惚若有所悟,體會到此中有深意。象徵主義不追求單純的明朗,也不故意追求晦澀;它所追求的是半明半暗,明暗配合,撲朔迷離。象徵主義詩歌十分強調音樂效果,可是詩句的音樂性不是單純透過機械的協韻表現出來,而在於詩句內在的節奏和旋律。

　　二

　　李商隱是我國唐代後期最為傑出的詩人。李商隱的無題詩情調纏綿,音韻悠揚,徘徊沉吟,具有柔曲相融、撲朔迷離的朦朧模糊特徵。我們透過對象徵主義和中國古典詩學中李商隱詩詞的梳理,不難發現它們在追求無盡的審美意蘊和表達的含蓄朦朧上有大體的相似性,存在著彼此相互暗合的層面。同時隱曲的共同特徵也賦予了“象徵”與“興”兩種範疇以表現上的暗示性與多義性。李商隱“在心為志,發言為詩”的傳統詩論中得出進一層見解,即言志詠物必須優遊玩味。為言志而詠物,即尋找思想的對應物,以求收到“以心會心”的藝術效果,他反對以詩敘事,以詩發議論,這種導向內心,反陳述,重聯想,重暗示的方法,成為其詩詞中象徵主義因素的主要特徵。

　　李商隱的詩詞突破以往詩人堆砌典故賣弄學問的風氣,在詞的表現方法、語言形式、藝術效果上走出新路,其象徵主義因素的主要特徵可歸納為以下幾個方面。

　　(一)尋找對應物表現情感

　　對應物,顧名思義,即與主觀對應著的具象。它不是對客觀形象作描述,而是藉助形象來表現內心世界。對於憑藉外界形象暗示主觀,李商隱的作品中很看重這一點,姜夔《白石道人詩說》曰:“文以文而妙,然舍文無妙,勝處要自悟。”這裡的文指的是對客觀形象的描寫,不以問為妙,即不以精確描寫客觀為妙。他的 “妙”的標準,是一首詩詞能使讀者悟出超於字句之外的主觀世界。這樣他們必須選擇一些可感性極強的具體形象表現他們複雜的微妙的感受和內心世界,“夜雨”、“落花”、“枯藤”、“落日”、“孤雁”都是詩人主觀意識的對應物。

　　在此我們來看看以下兩首詩詞。

　　春雨・李商隱

　　悵臥新春白袷衣,白門寥落意多違。

　　紅樓隔雨相望冷,珠箔飄燈獨自歸。

　　遠路應悲春�晚,殘宵猶得夢依稀。

　　玉�緘札何由達?萬里雲羅一雁飛。

　　詩人描寫了主人公在春夜思念自己的情人,心中一片迷茫,惆悵不已。李商隱在這首詩中,賦予愛情以優美動人的形象。詩藉助於飄灑迷的春雨,融入主人公迷茫的心境,依稀的夢境,烘托別離的寥落,思念的真摯,構成渾然一體的藝術境界。借詠迷�的春雨表現迷茫、惆悵不已的心境在李商隱的作品中較多見。

　　(二)追求“空靈”的藝術手法

　　在李商隱的詞中從頭到尾的敘述方式常常被大幅度的跳躍所取代,他往往不作層層鋪墊,聯想也不再像橋樑似的推進,而是在感情的結晶體上多側面地標出幾個座標點,造成“句中有餘味,篇中有餘意”,他所崇尚的簡約和含蓄就是指詞的佈局要恰到好處,既起到提示作用,又不把意思說盡,讓讀者從多側面的提示、暗示中產生聯想線條。在姜派詞中一層與下一層的意象,表面看來沒有聯絡,其中的聯絡被作者“鏤空”或者說“省略”了。而這種寫法便於讀者用自己的想象和生活經驗去作補充和完成,他們避免描繪激情頂點,而把這一刻留給讀者。因此前人往往在評論李商隱的詞中用“空靈”二字說明其特徵。嚴羽對這種跳躍式敘述評價極高, 稱其為“羚羊掛角,無跡可求;不著一字,盡得風流”。(《滄浪詩話》)這裡的“盡得風流”大概就是指給讀者引導並空出的想象天地所取得的藝術效果。

　　無題二首・李商隱

　　其一

　　鳳尾香羅薄幾重,碧文圓頂夜深縫。

　　扇裁月魄羞難掩,車走雷聲語未通。

　　曾是寂寥金燼暗,斷無訊息石榴紅。

　　斑騅只系垂楊岸,何處西南待好風?

　　李商隱的七律無題,藝術上最成熟,最能代表其無題詩的獨特藝術風貌。第一首起聯寫女主人公深夜縫製羅帳。鳳尾香羅,是一種織有鳳紋的薄羅;碧文圓頂,指有青碧花紋的圓頂羅帳。李商隱寫詩特別講求暗示,即使是律詩的起聯,也往往不願意寫得過於明顯直遂,留下一些內容讓讀者去玩索體味。像這一聯,就只寫主人公在深夜做什麼,而不點破這件事意味著什麼,甚至連主人公的性別與身份都不作明確交代。我們透過“鳳尾香羅”、“碧文圓頂”的字面和“夜深縫”的行動,可以推知主人公大概是一位幽居獨處的閨中女子。羅帳,在古代詩歌中常常被用作男女好合的象徵。在寂寥的長夜中默默地縫製羅帳的女主人公,大概正沉浸在對往事的追憶和對男子的深情期待中吧。接下來是女主人公的一段回憶,內容是她和意中人一次偶然的相遇――“扇裁月魄羞難掩,車走雷聲語未通。”對方驅車匆匆走過,自己因為羞澀,用團扇遮面,雖相見而未及通一語。

　　頸聯寫別後的相思寂寥。和上聯透過一個富於戲劇性的片斷表現瞬間的情緒不同,這一聯卻是透過情景交融的藝術手法概括地抒寫一個較長時期中的生活和感情,具有更濃郁的抒情氣氛和象徵暗示色彩。這兩句是說,自從那次匆匆相遇之後,對方便絕無音訊。已經有多少次獨自伴著逐漸黯淡下去的殘燈度過寂寥的不眠之夜,眼下又是石榴花紅的季節了。“蠟炬成灰淚始幹”,“一寸相思一寸灰”,那黯淡的殘燈,不只是渲染了長夜寂寥的氣氛,而且它本身就彷彿是女主人公相思無望情緒的外化與象徵。石榴花紅的季節,春天已經消逝了。在寂寞的期待中,石榴花紅給她帶來的也許是流光易逝、青春虛度的悵惘與傷感吧?“金燼暗”、“石榴紅”,彷彿是不經意地點染景物,卻寓含了豐富的感情內涵。把象徵暗示的表現手法運用得這樣自然精妙,不露痕跡,這確實是藝術上爐火純青境界的標誌。

　　(三)擬人化

　　李商隱把山水草木都當成它們象徵、暗示、烘托自我的對應物,常常在描寫外界事物時塗上極濃厚的個人情感色彩,看似言物,卻是物非物。擬人化是他常用的描寫手法,如:

　　代贈・李商隱

　　樓上黃昏慾望休,

　　玉梯橫絕月如鉤。

　　芭蕉不展丁香結,

　　同向春風各自愁。

　　芭蕉和丁香一同對著黃昏清冷的春風(詩以芭蕉喻情人,以丁香喻女子自己)。丁香結本指丁香之花蕾,叢生如結。此處用以象徵固結不解之愁緒。

　　端居・李商隱

　　遠書歸夢兩悠悠,

　　只有空床敵素秋。

　　階下青苔與紅樹,

　　雨中寥落月中愁。

　　這是作者滯留異鄉,思念妻子之作。次句“只有空床敵素秋”寫中宵醒後寂寥淒寒的感受。素秋指秋天。使人聯想起潔白清冷的秋霜,皎潔淒寒的秋月,清澈寒冷的秋水,聯想起一切散發著蕭瑟淒寒氣息的秋天景物。對於一個身處異鄉的客子來說,這淒寒的“素秋”便不僅引動了滿腹的愁緒,而且是一種不堪忍受的重壓。

　　三、四兩句“階下青苔與紅樹,雨中寥落月中愁”,從室內的“空床”移向室外的“青苔”、“紅樹”,但並非客觀描繪,而是移情入景,使客觀景物物件化。寂居異鄉,平日少有人來往,階前長滿了青苔,更顯出寓所的冷寂。紅樹則正是暮秋特有的景象。青苔、紅樹,色調本來是比較明麗的,但由於是在迷濛雨色、朦朧夜月的籠罩下,色調便顯得黯淡模糊。在滿懷愁緒的詩人眼裡,這“階下青苔與紅樹”似乎也在默默相對中呈現出一種無言的愁緒和清冷的意緒。這兩句中“青苔”與 “紅樹”,“雨中”與“月中”,“寥落”與“愁”,都是互文錯舉。“雨中”與“月中”,似乎不大可能是同一夜間出現的景象。但當詩人面對其中的一幅月夕圖景時,自不妨同時在心中浮現起先前經歷過的另一幅雨夕圖景。這樣把眼前的實景和記憶中的景色交織在一起,無形中將時間擴充套件延伸了,暗示出如此般地輾轉不寐,思念遠人,已非一夕。同時,這三組詞兩兩互文錯舉,後兩組又句中自對,又使詩句具有一種迴環流動的美。如果聯絡一開頭的“遠書”、“歸夢”來體味,那麼這“雨中寥落月中愁”的青苔、紅樹,似乎還可以讓我們聯想起相互遠隔的雙方“各在天一涯”默默相思的情景。風雨之夕,月明之夜,胸懷愁緒而寥落之情難以排遣,不禁令人滿腹悵然,亦生憐惜之心。

　　(四)通感

　　李商隱善於以其獨到的`通感思維把政治寄託隱藏在戀情生活的畫面里加以描繪,而又能成功地捕捉戀情生活與政治寄託在其情調、氣氛、意境上的相通點,以達到水乳交融、息息相通、真假難辨的程度。

　　李商隱強調“妙悟”,他的詞作力求調動自己的全部感覺器官,詞中往往視覺,聽覺,嗅覺、膚覺(觸覺、溫度覺)互相溝通,互相轉化,在這裡,我們統稱為“通感”或“視覺轉移”。如:

　　無題・李商隱

　　相見時難別亦難,東風無力百花殘。

　　春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始幹!

　　曉鏡但愁雲鬢改,夜吟應覺月光寒。

　　蓬山此去無多路,青鳥殷勤為探看!

　　月光本來給人只有一種很輕微的感覺,卻惹動了他的離情別恨?這裡把看月光的視覺轉換成了溫度覺“寒冷”,更能烘托出靜寂孤清的環境氣氛,我們幾乎可以觸控到主人公的內心世界,感覺到那帷幕深垂的居室中瀰漫著一層無名的幽怨。

　　關於李商隱追求通感的語言效果還可以舉出很多例子,尤其值得注意的是他特別注重詞的音樂美,在詞的協律方面也是精心刻意的。比如在運用偶句時,他很注重在和諧中求得不和諧的和諧,在統一中求不統一的多變的統一。這使他的詞顯得整齊卻一點也不板滯。

　　三

　　一千多年前的李商隱獨樹一幟,對暗示象徵只有創作實踐上的表現,談不上理性的追求。因而他的暗示象徵更難能可貴。同時,他的暗示象徵在朦朧、虛幻方面總是有節制的,並沒有走向思想內容的龐雜和觀念的生澀難解。但畢竟與西方的象徵主義有異曲同工的妙處。何況,象徵主義理論的宣言與創作實踐畢竟不是一回事, 或許他們在理論主張過分強調主觀認定和“自我”出發,但並不一定在創作實踐上就是唯心主義的。藝術總有它獨特而倔強的一面。因而,即便在不同的國度不同的時期,出現的大致相近的藝術傾向和表現手法是能彼此相應的。李商隱的暗示象徵自然也如此。

　　象徵主義這個名詞是舶來品,也是現代外國文學中的流派之一,然而象徵主義的種種手法應該說在一千多年前的李商隱詞的創作中就已經開始十分嫻熟地廣泛地運用,今天我們在理解李商隱詞的認識價值的同時,需要對它的藝術價值重新給予應有的肯定和分析。這對於當代中國新詩繼承民族傳統,對於新詩創作的繁榮有一定的借鑑作用。