李賀鬼神詩的定量分析
李賀鬼神詩的定量分析
李賀的鬼神詩大致可分為天神、仙道、鬼怪三個系列，透過定量分析可以發現:以寫天神和鬼魂為主，兩者分別反映了李賀生活理想的兩個側面。
李賀一生詩作，包括不確定的“外集”和補遺20篇左右在內，約240首左右。其中提及鬼神的有91首，佔創作總量的38%，而且多是李賀詩的代表和精華之作。但古今的讀者和研究者在提及這類詩作時，往往是個模糊概念或總體印象:或統之為“鯨祛鰲擲，牛鬼蛇神” ① ，或斥之為“牛鬼蛇神太甚” ② ，或譽之謂“善於描繪虛幻世界，具有積極浪漫主義精神” ③ 。本文試圖對李賀提及鬼神的詩篇逐一進行統計歸類，並從中得出若干結論;在此基礎上再分析產生這種傾向和類別的時代、社會及個人性格、遭遇和愛好追求等方面的原因。
一、分類統計
李賀提及鬼神的詩篇大致可分為三個系列:天神系列、仙道系列和鬼怪系列，共87篇。
一、天神系列，共40篇，具體可分為三類:1、泛詠上天最高神祗，統稱為“帝”、“天公”、“天”、“天眼”、“天意”、“元父”，計8篇，如“帝遣天吳移海水”(《浩歌》)，“榮枯不等嗔天公”(《野歌》)，“天眼何時開”(《贈陳商》)，“綠眼將軍會天意”(《呂將軍歌》)，“綠章封事諮元父”(《綠章封事》)等。
2、具體指稱上天最高神祗，有“紫皇”、“太乙”、“白帝”、“青帝”、“西王母”、“東王公”、“玉山”、“黃帝”、“女媧”等具體稱謂，共13篇，如:“當時黃帝上天時”(《苦篁調笑引》)，“青帝又造紅蘭”(《相勸酒》，據《周禮·天官》賈疏:青帝為東方主神)，“王母桃花千遍紅”(《浩歌》)，“驅車上玉山”(《馬詩》，據《山海經·西山經》:“玉山，西王母所居也，此處用玉山指代西王母)，“西母酒將闌，東王飯已乾”(《馬詩》其七，據《太平廣記》:西王母與東王公，“此二元尊乃陰陽之父母，天地之本源”)，“女媧煉石補天處”(《李憑箜篌引》)，“神君安在?太乙安有?”(《苦晝短》，據《史記·封禪書》:“神君最貴者太乙”)，“提出西方白帝驚”(《春坊正字劍子歌》)等。
3、天帝的臣工，如“羲和”、“雨工”、“蓐收”、“海神”、“天吳”、“燭龍”以及泛稱“海女”、“渡海蛾眉”等，共19篇，如:“羲和騁六轡”(《相勸酒》，據《廣雅·釋天》，羲和為日神的侍御之神)，“雨工騎入秋潭水”(《神玄曲》，據李朝威《柳毅傳》，雨工乃雷霆之神)，“海神山鬼來座中”(《神弦》)，“帝遣天吳移海水”(《浩歌》，據《莊子》和《山海經·海外東經》:海神叫海若，天吳乃水伯)，“天東有若木，下有燭龍”(《苦晝短》，據《山海經·大荒北經》:燭龍為北方司晦明之神)，“蓐收既斷翠柳”(《相勸酒》，據《禮記·月令》:蓐收為司秋令的天神)，“江娥啼竹素女愁”(《李憑箜篌引》，據《博物志》，素女為霜神)，“湘神彈琴迎帝子”(《帝子歌》)等。其中詠歌最多的是湘君、海神等水神，計十首，佔詠天帝臣工詩篇的一半以上。
二、仙道系列，共15篇，涉及的仙人有“琴高”、“少君”、“蘭香女神”、“貝宮夫人”、“萼綠華”、“嫦娥”、“吳剛”、“巫山神女”、“秦妃”、“彭祖”、“巫咸”、“王子喬”、“穆天子”、“衛叔卿”、“任公子”、“博羅老仙”，以及朱孺子、鄭景世、張重華等。詩中也有泛稱為“仙人”、“神仙”，如“仙人上彩樓”(《馬詩》其二十一)，“武帝愛神仙”(《馬詩》其二十三)等，有時還用“乘軒”等來指代，如:“帝遣乘軒災自滅”(《公無出門》)，據三家注:“乘軒”即代指朱孺子、鄭景世、張重華等乘雲車白日飛昇事。
三、鬼怪系列，共34篇，具體可分為以下兩類:
1、鬼魂類，共27篇:其中寫衰老死亡者14篇，人鬼永隔者2篇，鬼魂生活環境者8篇;鬼魂形象者2篇;祭鬼者1篇。一些膾炙人口的篇章如《蘇小小墓》、《金銅仙人辭漢歌》、《秋來》、《綠章封事》、《示弟》、《崇義裡滯雨》、《感諷五首》等皆屬此類。
2、精怪類，共7篇。詩中沒有泛稱“精怪”或“精“、“怪”的，相反提到“精”則專指仙道的精氣、元氣，如“五精掃地凝雲開”(《瑤華樂》)，“元精耿耿貫當中”(《高軒過》)。詩中的精怪皆是具體的指稱，如“青狸”、“寒狐”、“鴻龍”、“寒蟾”、“老兔”、“玉狗”、“熊虺”、“木魅”“山魅”、“老?”等，其中提及最多的是“狐”，有 “寒狐”、“白狐”、“狐蹤”，共三首:“青狸哭血寒 狐死”(《神弦曲》)，“白狐向月號山風”(《溪晚涼》)，“向壁印狐蹤”(《惱公》);“魅”，有“魈魅”、“木魅”、“山魅”，共三首，“山魅食時人森寒”(《神弦》)，“百年老?成木魅”，“龍帳著魈魅”。
二、定量分析
一、李賀的鬼神詩以寫天神和鬼魂為主，兩者分別反映了李賀生活理想的兩個側面，相比之下，仙道類和精怪類並不呈主導色調。
在李賀240首詩中，天神類40篇，鬼魂類27篇，這兩類約佔李賀創作總量的28%，佔鬼神詩總數的74%;仙道類15篇，精怪類7篇，兩者約佔李賀創作總量的9%，佔鬼神詩總數的24%。可見李賀的鬼神詩是以寫鬼魂和天神為主，稱之為“鬼神詩”或“神鬼詩”較符合李賀詩歌創作的`本來面目，稱之為“鬼詩”或“鬼才”則較為偏狹，感慨天下沒有幾人能像李賀那樣瞭解神仙，所謂“黃塵草樹徒紛披，幾人識得神仙格” ④ 也未探驪得珠。
如果我們再對其鬼神詩的主體——鬼詩和神詩加以分析，還可以發現，寫天神與寫鬼魂實際上反映了李賀生活的兩個側面:鬼詩折射的是李賀在現實生活中的遭遇和現世感情，神詩則是表現李賀的人生理想和對未來的企盼，由此而呈現不同的情調和風格，區別較為明顯。鬼魂詩中如那首描繪南齊時錢塘名妓蘇小小鬼魂的《蘇小小墓》，詩人強調她“無物結同心”的悵惘，在西陵下“風吹雨”等待之中的悽苦，以及“冷翠燭、勞光彩”鬼魂世界的孤獨，皆可以從他描敘自己生活環境和人生遭遇的《崇義裡滯雨》、《示弟》、《出城寄權琚楊敬之》等篇章中找到類似的對應。論者也都承認此詩深受屈原《楚辭》的影響，借美人芳草來抒己憂憤則正是屈原楚辭的主要手法。這類詩篇，往往呈現幽冷而悽苦的色調，情感也以灰暗和沮喪為主。這種情感和基調，我們可以在李賀的鬼詩中找到許多，如《秋來》:“誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。思牽今夜腸應直，雨冷香魂弔書客。秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧”，王琦對此的疏解是:“苦心作書，思以傳後，奈無人觀賞，徒飽蠹魚之腹……不知幽風冷雨之中，乃有香魂憫吊作書之客，若秋墳之鬼，有唱鮑家詩者” ⑤ 。詩人的知音和同調，只有冷雨之中的香魂和秋墳之鬼，其中愁腸、冷雨、蠹書、鬼吟，構成了一幅極為悽苦索寞的畫面，表達了詩人在現實世界沒有一個知音也沒有一線希望哀苦無告的處境。同樣的，那個“鬼燈如漆點松花”的南山田中(《南山田中行》)，“夜聞馬嘶曉無跡”的茂陵秋風客(《金銅仙人辭漢歌》)，“左魂右魄啼肌瘦”、“迴風送客吹陰火”的長平之鬼(《長平箭頭歌》)，“嬌魂從迴風，死處懸鄉月”的身死異地的思鄉之鬼(《感諷六首·之二》)，也都呈現幽冷而悽苦的色調，灰暗而沮喪的情感，也皆可看出詩人在現實生活中苦悶掙扎的身影，也皆是其生活環境和現實遭遇的倒影和折射。
神詩則是表現李賀的人生思考、理想追求和對未來的企盼。這類詩作往往一反悽苦陰冷的底色，顯得流光溢彩、新奇瑰麗，色調明朗而高度理想化。如這首描繪天上神仙生活的《天上謠》:
天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲。玉宮桂樹花未落，仙妾採香垂瓔。秦妃捲簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春。東指羲和能走馬，海塵新生石山下。
詩人以生花的妙筆為我們虛構了一個盡善盡美的天上樂土:這裡桂花不落，蘭花常開，儘管天河夜轉、北窗日曉，但生命在此卻呈現永恆的靜謐安詳狀態:仙妾採香、秦妃捲簾、仙女拾蘭，王子呼龍耕煙、羲和驅日走馬，各司其職又各得其所。為了強調這種永恆和安詳，詩人在結尾處特意用人間的短暫和多變加以對比:“東指羲和能走馬，海塵新生石山下”。在另一首表現天上生活的《夢天》中，這種對比更加充分:全詩八句，前四句寫月宮生活，後四句寫人間情景。月宮中是雲樓半開，天色澄明，在桂花飄香的小徑上仙女的環叮噹，環境清幽而寧靜;人間卻是滄海桑田變更如走馬，而且九州如點菸，大海如杯水，整個人世間渺小而短暫。詩人要否定什麼、追求什麼，其價值取向是十分明顯的。聯絡到詩人在現實生活中的種種苦難:早衰、多病和對死亡的恐懼，仕途的坎坷和生活的貧困，詩人確實只能在這些神詩中才能獲得解脫，才能看到希望，這種明朗的色調和高度理想化的天宇，使他悽苦的精神世界得以慰藉，也是對他坎坷 人生的一種間接補償。正是出於這種創作目的，李賀常常對神話進行改造或續補，如在《苦晝短》一詩中，作者寫道:“天東有若木，下置燭龍”。王逸在注中指出:若木不在天東而在西極，燭龍也不在若木之上，而在“西北幽冥五日之國”。這個常識王逸知道，李賀何嘗不知道?就像蘇軾明明知道赤壁之戰不在黃岡，而偏要說“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁”一樣，李賀在此是要借這個代表時光的燭龍，來表達人生短暫、功業難就的痛苦和掙扎，若木之上如無燭龍，他怎能“吾將斬龍足，嚼龍肉，使之朝不得回，夜不得伏。