李白雜言詩及其詩學意義的論文
李白雜言詩及其詩學意義的論文
古人把每句字數完全相等而句式齊整的詩體稱作“齊言（古、近體皆有）”，反之，每句字數不盡相同而句式參差不齊的詩體稱作“雜言”。因為句式長短不齊，古人也把“雜言”稱作“長短句”，但後來“長短句”主要指“詞”，本文所謂的“雜言”或“長短句”主要指狹義的詩。我們首先看句式長短不齊的“雜言”詩在唐詩中的基本情況。據明胡震亨《李詩通》，李白各體詩的基本情況是:（見下頁表）
長短句近百首，較絕句詩總和還多，可見，在李白本人的詩集中，其雜言詩的地位也是非常突出的 （參見〔日〕花房英樹《李白歌詩索引》，上海古籍出版社1991年版） 。在唐詩其他大家中，杜甫也有長短句，許學夷《詩源辯體》卷十八有云:“世謂長短句為歌行，七言為古詩。愚按:太白長短句甚多，不必皆歌行也。子美歌行甚多，不必皆長短句也。然長短句實歌行之體，歌行不必長短句耳。大抵古詩貴整秩，歌行貴軼蕩。”子美歌行中之長短句數量確不如太白多，而長短句顯然要更得歌行“軼蕩”之致。韓愈、白居易詩中也有長短句，但是總體來說，韓、白雜言詩在數量上更重要是在質量上遠不如李白。總之，大致統計一下就可見，數量大、質量優的李白雜言詩，在唐詩史乃至整個漢語古典詩歌史上都是一個非常獨特的詩學現象:去掉他們集中的雜言詩，杜、韓、白基本上不失為杜、韓、白，而去掉李白集中的雜言詩，李白的價值將不免損失殆半。由魏晉南北朝而唐，齊整的近體詩日趨成熟，在此詩史發展程序中，李白量大質優的“雜言”詩就顯得非常獨特，但由於研究視角的拘滯，今人李白研究中對這一獨特的詩學現象並未加以特別重視，對其詩學意義的揭示更是遠遠不夠充分。
欲知太白雜言詩之詩學意義，首先當全面瞭解漢語語音形式的“成文”規律。清人朱庭珍《筱園詩話》卷三對七古長短句的審美特性有非常精彩的描述:
七古以長短句為最難，其伸縮長短，參差錯綜，本無一定之法。及其成篇，一歸自然，不啻天造地設，又若有定法焉。非天才神力，不能入其妙。太白最長於此，後人學太白者，專務馳騁豪放，而不得其天然合拍之音節，與其豪放中別有清蒼俊逸之神氣，故貌似而實非也。……高而能深，急而不促，暢而不剽，所謂剛柔相調也，所謂醇而後肆也。蓋以人聲合天地母音，幾於化工矣。此七古長短句之極則神功，李杜二大家後，鮮有造詣及者，遺山時一問津，而未能純入此境，嗣後竟絕響矣。
“本無一定之法”而“又若有定法”，乃是對雜言詩語音成文規律極精到的把握。句式長短不齊的古詩聲韻的和諧性，不能僅僅從“平仄”上察——那麼還當於何處察之?對此，明人李東陽《麓堂詩話》中有很好的分析:
古律詩各有音節，然皆限於字數，求之不難。惟樂府長短句，初無定數，最難調疊。然亦有自然之聲，古所謂聲依永者，謂 有長短之節，非徒永也，故隨其長短，皆可以播之律呂，而其太長太短之無節者，則不足以為樂……若往復諷詠，久而自有所得，得於心而發之乎聲，則雖千變萬化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣。如李太白《遠別離》、杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，曷嘗按古人聲詞?而和順委曲乃如此。
雜言詩的音節當主要從“長短之節”中察，理解雜言詩音節的這種成文特性，又必得先全面瞭解漢語語音整體的成文規律。一般認為“曲調（狹義）（harmony）”與“節奏（rhythm）”乃是樂音和諧造型必不可少的兩個基本要素:節奏是“時間組織”，和音（時值）的長短有關;曲調是“相繼發出的不同音高的音”，即與音的高低有關 （參見《中國大百科全書·音樂舞蹈》“節奏”、“曲調”條） ——漢語語音成文規則中也當包括與音高有關的曲調、與音的時值有關的節奏兩種要素，《文鏡秘府論》“天卷”有曰:
然句既有異，聲亦互舛，句長聲彌緩，句短聲彌促，施於文筆，須參用焉。就而品之，七言已去，傷於太緩，三言已還，失於至促。唯可以間其文勢，時時有之。
“句之長短”則發音的時值（讀下來的時間）不同而可呈現出“緩促（“短”促“長”緩）”的“節奏”——所以句之長短是構成節奏（音步）律最重要的因素，“長短之節”者，節之以“節奏律”也。袁行霈先生認為:“中國古典詩歌的音調主要是藉助平仄組織起來的。平仄是字音聲調的區別，平仄有規律的交替和重複，也可以形成節奏，但並不鮮明。它的主要作用在於造成音調的和諧。” （《中國詩歌藝術研究》，北京大學出版社1987年版，第22頁） 平仄律基本上屬於“音調（曲調）律”，與句式“多寡長短”的節奏律一起，構成了漢語語音的兩大基本的和諧成文律。漢語語音節奏成文律第一個值得注意的特點，是從文體的角度來看，節奏“變”與“不變”之分。律詩的句型駢整、“限於字數”是鐵律，詩人不得作任何改變，而要想多少改變一下律詩的語音結構就只能著力於平仄了——平仄主要是音調要素，所以律詩只能變其音調，而不能變其節奏。詩歌史上出現兩種彌補近體詩節奏相對單調的方式，一曰雜言樂府歌行，二曰詞曲。第二個值得注意的特點是節奏之“定型”與“非定型”之分。詞曲長短句與樂府歌行長短之間的區別就正在“法”之有定無定:詞曲之音法是“定法”，雖長短不齊，但何處長、何處短則是事先確定好的，即是“定型”的;李東陽雲:“如李太白《遠別離》、杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，曷嘗按古人聲詞”，歌行長短句之音法“無定”，何處長、何處短事先並不能限定，即是“非定型”的，即使唐人用樂府古題也往往不“按古人聲詞”，“若限以句調，便是填詞” （喬億《劍溪說詩》） 而與詞曲無異矣。王夫之指出“於古今為創調，乃歌行必以此為質，然後得施其裁製” （《唐詩評選》卷一） ，“創調而不覺其創，固是歌行本色” （《明詩評選》卷二） 。同一詞牌只是一種相對穩定的節奏型，填詞雲者，只是對這種相對穩定的節奏型的運用，而“無定”的雜言歌行，從理論上來說，每一首的節奏型都與其他詩的節奏型不同，而一首新的雜言歌行的出現，就意味著漢浯語音一種獨特的節奏型被“創造”出來了。是“創造”新的語音節奏（創調）、還是“使用”既定語音節奏（合調），這是樂府雜言與詞曲在聲韻上的重要區別所在。雜言歌行之音法“無定”而又“有定”，“有定”雲者，與一般散文相比照可見:雜言歌行固然長短不拘，但“有節”而能“拍合節奏”、“自成音節”，而一般散文長短不拘則往往“無節”而不能“拍合節奏”——可知簡單地以句式不整說李白詩有散文化傾向尤為皮相。
關於漢語語音節奏之定型與非定型，還可從“詩”與“文”的關係中來考察。漢語古典文學一大整體特徵，是不僅“詩”重“聲”而且“文”也重“聲”。宋人劉克莊《詩境集序》有云:
昔之評文者曰文以氣為主，又曰氣盛則 言之短長與聲之高下皆宜;……竊以為集中無韻之作，言之短長者也;有韻之作，聲之高者下者也。
韓愈尚未把“言之短長”與“聲之高下”分派給“文”與“詩”，但從文學史的實際程序來看，以“自然合拍之音節”勝的盛唐雜言歌行幾乎是靈光一現，無論近體詩還是古體詩，盛唐後大致越發走上了句式齊整之路，因而幾乎不再能於“詩”中，看到由“言之短長”而“拍合節奏”所呈現的富於變化的節奏之美了。所以只能以“聲之高下”論詩，“言之短長”只能用來論文了。駢文、近體詩、句式齊整的古體詩、詞曲等的節奏都是定型的，而古文的獨特性在其節奏是“非定型”的，古文聲律遵從的主要是節奏律而主要以富於變化的節奏之美勝，而律化的駢文所講的平仄調諧古文則相對不大講了——以古文取代駢文在“文”體上的中心地位的過程，基本上就是“文”在聲律上以重“長短節奏律”取代重“平仄音調律”的過程，而這一過程又和“詩”之句式越來越趨向齊整，從而使“詩”在聲律上越來越以“平仄音調律”為主這一過程幾乎同步。“無韻之作，言之短長者也;有韻之作，聲之高下者也”，從此，“文”以“散”為主而偏重於在節奏（音步）上求聲律，“詩”則以“整”為主而偏重於在平仄音調上求聲律——而李白雜言詩聲韻的最大特徵，恰在於節奏成文律與音調成文律的高度協調與均衡。
欲知太白雜言詩的詩學意義，還當充分認識到:和諧語音乃是詩歌特有情感最為有效的表達方式之一。王夫之《古詩評選》品評鮑照詩，卷一有云:“（《代東門行》）‘聲情’爽豔”，“（《代門有車馬客行》）特以‘聲情’相輝映”，“（《白盼韙璐嗜首》第一）氣度‘聲情’，吾不知其何以得此也”，“（《擬行路難》之“君不見柏梁臺”）全以‘聲情’生色”;卷三有云:“（《中興歌》）非有如許‘聲情’，又安能入於變風哉”等。其《唐詩評選》卷一雲:“長吉於諷刺直以‘聲情’動今古，真與供奉為敵，杜陵非其匹也。”雖未直接以“聲情”評太白詩，但由評長吉詩可知，太白詩一大重要特點也是“以‘聲情’動千古”。《古詩評選》卷一有云:
看明遠樂府，別是一味，急切覓佳處，早已失之。吟詠往來，覺蓬勃如春煙瀰漫，如秋水溢目盈心，斯得之矣。岑嘉州、李供奉正從此入。
所謂“吟詠往來，覺蓬勃如春煙瀰漫，如秋水溢目盈心”正是對明遠樂府詩“聲情”審美功能的具體描述，而岑嘉州、李太白樂府歌行正是從“聲情”處得明遠真髓。據筆者不完全統計，王夫之《古詩評選》、《唐詩評選》、《明詩評選》中用“聲情”達二十餘次，頻率之高已可見船山先生已將“聲情”作為一個相對穩定的詩學範疇來使用了 （王夫之等人的“聲情”論，詳見《人文雜誌》2002年第6期筆者《“聲情”辨:漢語古典詩學形式範疇研究之一》，及《文學評論》2002年第5期筆者《“一體三用”辨:漢語古典抒情詩理論系統分析》，茲不贅論） 。“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜”，太白雜言詩在短長錯綜中所形成的富於張力的`和諧節奏形式，乃是盛唐人旺盛昂揚之“氣（情）”最充分而突出的表現。“聲音之道與政通”，“識曲聽其真”，詩歌聲韻形式的變化所昭示的是隨世事變化而發生的人的情感變化，探察詩歌聲韻隨時勢升降而發生的微妙變化，恰恰也是知人論世的一種重要方法。李白雜言詩所昭示的漢語語音和諧成文的均衡性，恰是盛唐時代中華民族開放、和諧、健康的情感狀態的微妙反映，與盛唐人激昂亢奮而又高度和諧的精神情感狀態最相一致的，首先還不是高山大河等壯偉的“意象”，當然更不是所言之“志”的遠大（其他時代詩人也可做到），而恰是利用漢語語音所造成的充滿張力而富於變化的和諧節奏及由此生髮出的壯偉“聲情”。
充分調動了漢語語音“聲成文”的巨大形式創造力量及其情感表現力量，並使這兩種力量高度綜融在一起，從而使漢語語音豐富茂美的“聲情”得到充分而全面的展示——這正是李白雜言詩的詩學價值所在。今人在對漢語詩歌聲韻形式的理解上至少存在三個誤區，從而使李白雜言詩的價值沒能得到充分揭示和把握。
其一，在漢語語音成文律上，只知“平仄音調律”，對“長短節奏律”注意不夠。置於漢語文化形式—功能的發展史中來觀照，李白雜言詩可以說乃是魏晉以來漢語語音成文律大發現後的
歷史性成果。從詩史發展的角度來看，與沈約— 沈宋—杜甫等這一發展線索並列的，還有鮑照到李白等這一與駢整趨勢相對的雜言歌行的發展線索（李白集中律詩少恰可見此互補現象），而在駢整律詩中受到相對抑制的漢語節奏成文力量，在雜言歌行中得到了充分發揮——因此，可以說，由魏晉而盛唐，漢語音調成文力量與節奏成文力量，在詩歌中的發展總體上是和諧均衡的。盛唐後，以富於變化、充滿張力的節奏勝的雜言歌行日漸式微，近體自不待說，古體詩的句式也日趨齊整，可以說，在詩歌這種文體中，漢語節奏成文力量的發揮日趨萎縮了——正是在這一當口，出現了韓愈等所發起的古文運動，可以說在詩體中不再發揮作用的漢語節奏成文力量，轉移到“因聲求氣”的“文”中去發揮了。李白雜言詩的聲韻特徵，體現了漢語語音在形式創造力量發揮上的均衡性，而盛唐後，從文學各體的發展來看，漢語語音成文力量的發揮則呈現出了分化的趨勢。
其二，談聲律，今人往往只知格律詩“有規則”的和諧性，對雜言詩聲韻“沒有規律”的合規律性注意不夠。與此相關，今人往往以為重聲韻就等於重格律:李白充分調動了漢語語音的和諧成文力量，但卻並不表現為重格律。詩人對漢語語音形式合規律性的遵從，絕非僅僅意味著對既定的外在格律形式規則的單純恪守，格律畢竟是有限的，而在詩人不斷的形式創造中，漢語語音形式無限豐富的合規律性本質不斷得以展現，同時詩人及漢民族文化無限豐富的創造性本質也不斷得以展現——盛唐李白雜言詩的重要詩學價值之一，就在於充分展示了漢語無限豐富的創造性本質。
其三，李白雜言詩還充分展示了漢語語音形式在情感表現上的無限潛能，在漢語和諧語音形式對情感的表達力量方面，今人往往只知“聲律”，對“聲情”“聲氣”注意不夠，也即只知“形式”，對形式之“功能（表達情感）”注意不夠。再從更大的範圍來看，在漢語古典詩學中，對聲韻的情感性的“聲情”分析（情聲交融）與對物象的情感性的“意象”分析（情景交融）是並重的。比如，從情感性的意象分析的角度來看，盛唐景物詩中，既有相對柔美的王孟山水田園詩，也有相對壯美的高岑邊塞風光詩——剛柔相濟的景物形式特性的和諧統一，恰昭示著盛唐人和諧的情感狀態等等。而如前所論，透過對李白雜言詩聲韻和諧、均衡的形式特性所作的情感性的聲情分析，我們同樣可以真切地感受到盛唐人和諧健康的情感狀態等等。魏晉以降對漢語語音形式的重視，總體來說並非一個純然孤立的技術性現象，而可以說恰是順應當時詩人充分表達情感需要的一種人文現象:與“人性觀”轉變相伴的是“語言觀”的轉變，也即與“人”的大發現、大解放相伴的，是“語言”的大發現、大解放，或者說，與重視人的感性“情感”相伴的，是對漢語感性“形式”的重視——這是由魏晉而盛唐的詩歌發展史中的一條極其重要的精神紅線，李白雜言詩正是這一重“文”及其情感表現功能的詩學語言文化傳統的重要的歷史性成果之一。
漢語詩歌乃是漢民族語言的重要產品之一，其存在的重要價值之一，自然是對漢語表達力量的充分開掘。但是，一民族語言表達力量之根，卻在該民族語言的形式創造力量。不顧其表達功能而沉溺於形式技巧的玩弄，自然會影響漢語表達力量的發揮;但是，若僅僅只顧用漢語去表達，而不顧對漢語成文的形式創造力量的不斷開掘與發揮，漢語表達力量的發展空間必然也會受到大大的限制——具有著極大情感表現力的李白雜言詩，從正面充分昭示出這樣一個真理:漢語表達力量的發展必然仰賴其形式創造力量的充分發展。從文化語言學的角度對漢語古典詩學現象的研究，對於古典文學研究方法論上的正規化轉換也不無啟示。