從納蘭詩詞的情感特色看其藝術成就
從納蘭詩詞的情感特色看其藝術成就
文學是情感的產物，詩詞尤其如此。判斷一篇詩詞作品的藝術成就，最重要的標準之一就是看其傳達出的情感的高度、深度、純度和廣度。
文學是情感的產物，沒有情感就沒有文學。俄國偉大作家托爾斯泰曾指出：“感染力是藝術的一個肯定無疑的標誌，而且感染的程度也是衡量藝術的價值的唯一標準。”[1]P577“感染越是深，則藝術越優秀，這裡的藝術並不是就其內容而言的，換言之，不問它所傳達的感情價值如何。”[1]P577判斷一篇文學作品的藝術成就，最重要的標準之一就是看其傳達出的情感的高度、深度、純度和廣度。缺少必要的高度、深度、純度和廣度的文學作品是難以打動人心的，因而也就缺少藝術價值，詩詞尤其如此。明清時代，詩人詞人輩出，詩詞作品的數量更是汗牛充棟，但質量卻未必盡如人意，受到了後人較多的負面評價，可見詩詞創作確實衰落了。傳統詩詞創作在明清時代的衰落，原因是多方面的，根本原因之一就在於情感的老化與形而下化，失去了必要的高度、深度、純度和廣度，失去了感染人心的力量。
一
在明清這樣一個古典詩詞創作無可奈何地走下坡路的時代裡，有一位詞人卻以赤子般純淨、敏感的藝術心靈，新鮮、深沉地感受天地萬物，創作出了許多真摯、清麗、悽婉、深情的作品，使詞的創作重新煥發出了異彩。他就是清初著名滿族詞人納蘭性德。
根據題材的差異，納蘭詞可劃分為愛情詞，贈答詞，悼亡詞，邊塞詞，以及其他表現日常生活中生命感悟的詞，等等。由於題材的不同，納蘭詞表現出的.情感特色也就有相應的區別，比如《浣溪沙》：“一半殘陽下小樓，朱簾斜控軟金鉤。倚闌無緒不能愁。有個盈盈騎馬過，薄妝淺黛亦風流。見人羞澀卻回頭。”既有文人詞的婉麗，又有民歌的清新，將初戀少女的微妙心情和舉止寫得栩栩如生，生機盎然。
而他的邊塞詞則大多蒼涼雄渾，如《浣溪沙》：“身向雲山那畔行，北風吹斷馬嘶聲。深秋遠塞若為情!一抹晚煙荒戍壘，半竿斜日舊關城。古今幽恨幾時平!”邊塞風景之荒涼，歷史意識之深沉，完全可以跟范仲淹的《漁家傲·塞下秋來風景異》相媲美。所不同的是，范仲淹的《漁家傲》是宋詞中罕見的描寫邊塞風光的佳構，而納蘭詞中優秀的邊塞詞卻並不稀有。納蘭的邊塞詞中的一些佳句，如“落日萬山寒，蕭蕭獵馬還”，“塞馬一聲嘶，殘星拂大旗”(，都能令人想起盛唐的邊塞詩。
當然，納蘭詞在情感方面占主導地位，並且前人都注意到了的特色應當是感傷。這突出表現在悼亡詞中，如那首著名的《金縷曲》：
此恨何時已?滴空階，寒更雨歇，葬花天氣。三載悠悠魂夢杳，是夢久應醒矣!料也覺，人間無味。不及夜臺塵土隔。冷清清，一片埋愁地。釵鈿約，竟拋棄!重泉若有雙魚寄，好知他，年來苦樂，與誰相倚?我自終宵成轉側，忍聽湘弦重理?待結個，他生知己，還怕兩人俱薄命，再緣慳，剩月零風裡。清淚盡，紙灰起。
這首悼亡詞，感情之悽婉、真摯、深沉，足以與蘇軾的《江城子》相媲美。納蘭一生寫了大約五十首悼亡詞，每一首都那麼真摯、纏綿、感傷。但納蘭詞的感傷風格並不僅僅限於悼亡詞。比如：
誰翻樂府淒涼曲，風也瀟瀟，雨也瀟瀟，瘦盡燈花又一宵。不知何事縈懷抱，醒也無聊，醉也無聊，夢也何曾到謝橋。(《採桑子》)
晚來風起撼花鈴，人在碧山亭。愁裡不堪聽，那更雜、泉聲雨聲。無憑蹤跡，無聊心緒，誰說與多情?夢也不分明，又何必、催教夢醒。(《太常引》)
實際上，無論是外在的自然景物，還是內在的心靈世界，在他的筆下往往都染上了一種感傷、悲涼的色彩，以至於張預說納蘭詞：“沉幽騷屑之思，婉麗悽清之體。工愁善怨，均感頑豔。”(《重刻納蘭詞序》)揚芳燦則說：“哀怨騷屑，類憔悴失職者之所為。”(《納蘭詞序》)顧貞觀對納蘭詞的感傷風格及其美學成就給予了高度評價，說：“非文人不能多情，非才子不能善怨。《騷》《雅》之作，怨而能善;惟其情之所鍾為獨多也。容若天資超逸，翛然塵外，所為樂府小令，婉麗悽清，使讀者哀樂不知所主，如聽中宵梵唄，先悽婉而後喜悅。定其前身，此豈尋常文人所得到者?”(《通志堂詞序》)陳維崧說納蘭詞：“哀感頑豔，得南唐二主之遺。”(《詞評》)現代學者梁啟超也說：“容若小詞，直追李主。”(《飲冰室文集》卷七十七)這些評論都說明了納蘭詞確實具有一種打動人心的感傷美。可見，納蘭詞具有足夠的情感純度與深度。在明清的詞壇，可謂是獨樹一幟，難怪它獲得了那麼多讀者的喜愛。據徐釚《詞苑叢談》上說，納蘭性德二十二歲時寫的《金縷曲·贈梁汾》一出，“都下競相傳寫，於是教坊歌曲間，無不知有《側帽詞》者。
二
我們認為，納蘭的情感之所以具有純淨、新鮮的特色和形而上的感傷意味，最應當從他的個性氣質和民族背景去尋找。從總體上看人類的情感體驗是極其豐富的，但又有極大的個體差異。在芸芸眾生中，感覺遲鈍之輩固然多，但也永遠有敏感、深情，富於詩人氣質的個體，這是顯而易見的事實。而一個人是否具有詩人氣質，跟其身世不一定有太大關係，一個錦衣玉食的人可能具有它，一個辛酸坎坷的人可能缺乏它。而納蘭性德無疑具有高度的詩人氣質，否則他就不可能成為一個優秀的詞作者。
滿族身份也是他能夠獲得那種純淨真摯的情感體驗的重要原因。本來，情感體驗雖然有個體差異，卻不能說有民族差異。每一個民族都會有自己敏感、深情，富於詩人氣質的文學天才，這是被各國文學史證明了的。但如我們前面所說，一個民族在其文明發展的不同階段，情感體驗卻有差異。漢民族在漢末、魏晉時代，不是有過“以悲為美”的文學風尚麼?其時詩文創作多“憂生之嗟”，並往往富於形而上的意味，但到了明清時代，這種“以悲為美”的風氣雖然不曾消失，卻在某種程度上弱化了。滿族本來是東北的一個遊牧民族，入主中原以後，雖然受到高度發達且成熟的漢文化的影響，但畢竟他們的文明發展程度比漢民族落後了數百甚至上千年，因此他們的情感尚未深染漢民族的暮氣。換言之，初入中原的滿族所處的發展階段，相當於漢民族文明的蓬勃成長期，因此，滿族的文學天才，依然能夠如漢民族上古和中古時代的詩人一樣，透過自己的心靈，獲得那種純淨並富於形而上氣質的情感體驗。這就無怪乎況周頤說納蘭詞“純任性靈，纖塵不染”(《蕙風詞話》卷五)了。形而上的情感由於直指生命本源，而生命又只是宇宙間的一種偶然的時間性的存在，具有本質的悲劇性，因此納蘭詞在清新、婉麗的同時，還具有一種揮之不去的憂鬱氣質，也就不奇怪了。 納蘭詞在文學史上的地位是特殊的。在中國古代社會末期的明清時代，一方面是專制、僵化，另一方面又由於手工業和城市經濟的發展，商業化的興起，使得社會日益世俗化，這對文學創作也產生了深遠的影響。因此，從中晚明開始，就出現了一股浪漫主義文學思潮，要求突破禁錮，表現真情、反對假理。如李贄所主張的：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”[2]P98“天下之至文，未有不出於童心者也。”[2]P99許多現代學者總是不吝於對明清時代反傳統的浪漫派作家給予很高評價，但這種評價並不一定都很公允。
我們必須看到，這股浪漫主義思潮的作用是兩面的：一方面，它促成了《牡丹亭》、《紅樓夢》這些表現個性覺醒的曠世傑作的出現，另一方面，卻讓不少詩人沉迷於聲色，陷入了世俗享樂的泥潭，使其創作也染上了一些庸俗情趣，比如袁枚就是其中的一位。雖然袁枚自謂“鄭孔門前不掉頭，程朱席上懶勾留”(《遣興》)，頗具反傳統精神，但這並不能掩蓋其人格中庸俗的一面。比如袁枚詩主性靈，認為“詩者，由情生者也”(《小倉山房文集》卷三十《答蕺園論詩書》)。在其詩歌理論與創作裡，男女之情是一個重要內容，就如他所主張的：“情所最先，莫如男女。”(《小倉山房文集》卷三十《答蕺園論詩書》)本來，男女之情是文學創作的一個永恆主題，表現它無可厚非。但問題是，袁枚在兩性關係上並非嚴肅之人，以好色自詡，甚至好男色，其《隨園詩話》、《子不語》中對於納妾、狎妓、同性戀等話題津津樂道，頗讓人反胃。而在兩性關係上持何種態度，是嚴肅還是遊戲對之，其實最能反映出一個人情感體驗的高度、深度與純淨度。這一評判標準用在袁枚身上應當也是恰當的。雖然如清代學者章學誠一樣將袁枚斥之為“無恥妄人”(《遺書》外三《丙辰札記》)、“傾邪小人”(《書坊刻詩話後》)未免過甚其詞，但在兩性問題上的態度之不嚴謹確實說明了袁枚的人格境界不高，也說明了其情感體驗缺乏足夠的高度、深度與純淨度。
王國維先生曾說：“‘昔為娼家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。’‘何不策高足，先據要路津。無為守窮賤，輱軻長苦辛’可謂淫鄙之尤，然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。”[3]P16其實看似“淫鄙之尤”的《古詩十九首》之所以能夠感動無數人，不僅是“以其真也”，更重要的是它們表現了人性的痛苦，表現了深沉的生命意識，是一種具有深度的情感。王國維說得好：“可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，遊詞之病也。”[3]P16所謂遊詞，就是缺乏高度、深度與純淨度的浮泛之詞。遊詞可謂是詩歌及一切文學創作的大忌，原因在於淫詞與鄙詞之病都可以補救，而遊詞之病由於缺乏深刻的情感體驗，是無法補救的。客觀而言，袁枚並不缺乏過人的才氣，他在反對詩歌創作的模擬復古之風方面也不乏理論建樹。但或許正是人格境界不高和深邃情感體驗的缺乏，限制了袁枚的詩歌創作成就，其詩歌理論雖主張性靈，但其詩歌作品總給人“纖佻浮薄”之感。關於袁枚詩歌創作的缺點，前人已經有過諸多批評，茲不贅述。歌德說：“在藝術和詩裡，人格確實就是一切。”[4]P229用於評價袁枚實為恰當。其實“纖佻浮薄”並非袁枚詩歌創作的獨有缺點，明清時代許多風流自賞且以“性靈”為標榜的詩人詞人，其創作大多染有類似的弊病。
納蘭詞雖然也被人認為“純任性靈”，但其詞尤其是愛情詞有一種高尚、純淨的精神性的東西在裡頭，從一首首悼亡詞，可以看出他心地的純潔和對亡妻感情的真摯、深沉。如果與明清時代那麼多卑俗的東西相比較，就可知納蘭悼亡詞中所表現的男女之情是多麼可貴。納蘭其他的詞也大多都洗去了塵穢之氣，有純淨的精神性的東西在其中。德國哲學家尼采曾深刻指出：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動。”[5]P2“是對自然現實的一種形而上的補充。”[5]P105納蘭詞就具有一種形而上的氣質，猶如一股涓涓清流，堅持了文學的理想性。袁枚曾說：“詩人者，不失其赤子之心者也。”(《隨園詩話》卷三)但實際上，袁枚最多隻能說是不虛偽做作，敢於不顧世俗譭譽任性而行的名士，離赤子境界還差得遠。像納蘭性德一樣，以個體的心靈去毫無遮蔽地感受天地萬物，又以一支筆毫無遮蔽地傾吐心靈深處最真摯、深沉、纏綿、哀婉的情感，才真正稱得上赤子。納蘭的詞創作似乎也在告訴人們，以“性靈”自我標榜的某些詩人詞人們在其詩詞作品中表現的日常生活中體驗到的那些小小情趣其實未必就是性靈，只有像納蘭一樣毫無遮蔽地傾吐心靈深處最真摯、深沉、哀婉的情感，才是真正表現了性靈。而且納蘭詞表現的不僅是一己的性靈，也是全人類共同的性靈，所以它總能使一代復一代的痴情兒女產生心靈的共鳴。
所幸，在清代這樣一個相對停滯的時代裡，滿族詞人納蘭性德卻未受到爛熟的漢文化過多的負面影響，依然以赤子之心感受天地萬物，寫出了那麼多真摯純淨深沉的優秀詞作。王國維說：“‘明月照積雪’，‘大江流日夜’，‘中天懸明月’，‘長河落日圓’，此種境界，可謂千古壯觀。求之於詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長相思》之‘夜深千帳燈’，《如夢令》之‘萬丈穹廬人醉，星影搖搖欲墜’差近之。”[3]P12並且認為：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。”[3]P13可謂準確道出了納蘭詞的情感特點及其在文學史上的意義。