黃德海談賈平凹小說《極花》

　　引導語：《極花》的故事原型是在賈平凹的一個拾破爛的老鄉家裡發生的,賈平凹的這部小說引起了很大的爭議，今天我們來看一下黃德海談賈平凹小說《極花》。

　　隱喻，或者隱痛

　　——關於《極花》

　　文|黃德海

　　賈平凹近十幾年以來的小說，不是為即將消失的農村種種樹起碑子，就是對世道人心的變化唱悲憤的陰歌。《極花》也不例外。這本新長篇，仍然延續著賈平凹一貫的主題，有對農村頹敗的哀惋，也有對城市化程序的質疑。

　　胡蝶被拐賣之前的行為，正是城市吸納農村精華的縮影。這個來自農村、為供弟弟上學而不得不輟學的漂亮女孩，在跟母親去城市收破爛不久，就被城市薰陶著，認同了城市的審美，一直自我暗示已經成了城市人，並自覺接受著城市的規訓：“每日一有空就在鏡前照，照我的臉，照我的高跟鞋，給鏡說：城市人!城市人!”

　　落後對先進，貧窮對富有，時髦對土氣，破敗對繁華，衰朽不堪對奮進不已……如此情形，幾乎是現下寫及城市和農村有關的小說的通例。如此鮮明對照之下的農村和城市，農村人的向上衝動幾乎只剩下了非常狹小的空間，或者如被詛咒般地艱難生活在農村，或者如被催趕般地湧進城市——即使他們將在城市裡被擠壓，被忽視，落得面目模糊。在《極花》裡，關於城市和農村的對照，也不外是這種情形，只是連這樣的情形，賈平凹也對城市吝嗇著自己的筆墨，只把它作為一個吞噬農村的符號，此外並無多話。

　　與符號化的城市對應的農村，也就來到了危險之地，很容易成為粗暴、橫蠻、落後、愚昧、凋敝、屈辱、窮困潦倒的代名詞;或者與之相反，農村會被寫成世外桃源、人間飛地，靜謐、祥和、溫暖、怡然自樂、與世無爭。這樣的鄉村，不是人能夠置身其中的所在，它們只是在書寫中被命名的，一個擁有著農村外殼的奇怪稱呼。這個被抽走了精神元素的單一鄉村，隱含著一個作家不自覺的化約(reduce)衝動。這衝動會把精微複雜的社會狀況和人的精神活動簡化為某些單一的元素，作為社會環境或時代演變的表徵，而人在精神領域的活動，不過是論證某一問題的附帶因素，“除了扮演一種角色以外，本身並無意義”。即便這衝動意識到精神活動的意義，其意義也幾乎只能是依附性的。

　　賈平凹幾乎已經啟動了化約衝動，似乎要不可避免地滑向前一種農村，“原定的《極花》是胡蝶只是要控訴”，控訴把她賣出去的人販子，控訴愚昧的黑亮買回了她，控訴她多舛的命運，控訴她還沒開始就似乎已經結束了的一生……可是，不知為什麼，“卻怎麼寫著寫著，日子壘起來，那孩子卻成了兔子(胡蝶與黑亮所生的孩子——引按)，胡蝶一天覆一天地受苦，也就成了又一個麻子嬸，成了又一個訾米姐。小說的生長如同匠人在廟裡用泥巴捏神像，捏成了匠人就得跪下拜，那泥巴成了神”。

　　就這樣，被販賣的胡蝶既在賈平凹的掌握之中，又脫離了他的控制，幾乎是奪過賈平凹的筆，寫下了自己的命運。與此同時，這個用胡蝶口吻寫成的小說，在擺脫了單純的控訴之時，也把農村從粗暴橫蠻的符號統馭中解脫出來，緩緩展現出其自身的精神豐富性。

　　《極花》裡那個叫做圪梁村的地方，貧窮，凋敝，僅堪溫飽。可即便在胡蝶對抗性的觀察之下，仍然可以看到，這個村莊的執行，有著自己的精神維持體系，並有較為明顯的層次。

　　這個村子裡，最高的存在，是看不到的神，或者是某種被稱為“天”的不可見之物。當年，寺廟裡香火很盛，“村裡人天旱了去祈雨，生病了去禱告，誰和誰鬧了矛盾，爭執不下，也都去寺廟裡跪下發咒”。雖然後來寺廟糟了譭棄，但村裡人吵架，實在委決不下，就要到寺廟的遺址上發咒，發了咒，要認賬。村子裡怪事頻發，年長的老老爺便提議唱戲：“戲是要給神唱的，安頓下神了，神會保佑咱村子的。”瞎子在窯前仰頭站著，老老爺說，“他敬天哩”。儘管瞎子並沒有燒香，可“沒燒香，看看天也是敬麼”。

　　如此情形，我們稱為天神敬畏也好，看成神道設教也罷，可就是因為這看不見的存在，形成了世間可見的禁忌和禮俗，所謂禮，“履也，所以事神致福也”。在圪梁村，“手的中指不能指天，指天要死孃舅;在大路上不能尿尿，尿尿會生下的孩子沒屁眼;夜裡出門要不停唾唾沫，鬼什麼都不怕，就怕人唾沫;稀稠的飯吃過了都要舔碗，能吃的東西沒吃進肚裡都是浪費;去拜壽就拿糧食，這叫補糧，吃的糧多就是壽長，拿一斗也可拿一升也可，但要說給你補一石呀給咱活萬年……”即使這些禁忌裡有顯而易見的生存窘迫，但自天、神而來的禁忌，也不折不扣地滲透其中：“生活永遠是一種剋制，不但是在人類，在其他動物也是如此;生活是這樣危險，只有屈服於某種剋制才能有真正意義上的生活。”這些禁忌和禮俗，形成了村人行事的基本底線，除非有極其特殊的情況，這底線絕不能輕易穿過。

　　除了久遠形成的禁忌和禮俗，在農村的精神維繫上，還有摻雜了道教的儒家教導，並有巫作為調節。幾乎是一村精神高點的老老爺，大約可以看做混雜道教的儒家教導化身，他能觀星望氣，倡導對天和神的敬，在自己種的葫蘆上刻德字、孝字、仁字、和字等，村人遇到問題也會請他決斷。老老爺是某種象徵，他的話，雖然沒有達到禁忌的程度，卻也是不可輕易更改的禮俗的一部分，起著某種天或神的代言人作用，把村人的世間生活維持在一個正常的狀態，很大程度上決定著村莊的基本精神執行。

　　在禁忌、禮俗和老老爺的決斷之間，還有巫的存在，小說裡的巫，是會剪紙的麻子嬸，甚至可以包括刻石的黑亮爹。胡蝶身心受到極度傷害，情緒極端低落，麻子嬸來了，對她說：“你頭痛那是鬼捏的了，我給你剪些花花，鬼就不上身了。”這些剪紙，可以招魂。胡蝶把麻子嬸剪的小紅人貼在窯壁上，“不知怎麼，我連打了三個噴嚏，就困得要命，眼皮子像塗了膠，一會兒粘住了，一會兒又粘住了，後來就趴在炕上睡著了”。黑亮爹會石匠活，因為村裡光棍多，就有人讓他做石頭女人，覺得有個石頭女人放在門口，出門進門就不覺得孤單了。神奇的是，“有了石頭女人，立春和劉全喜還真的有了媳婦，王保宗也有了媳婦”。大概是因為這神奇，當黑亮爹看到山體垮坍處像齜牙咧嘴的老虎口時，便說，“這是要吃咱啊”，於是主動請纓：“吆喝了幾個人抬來了一塊巨石要鑿個獅子，讓石獅子就在礆畔上面對面地鎮壓老虎。”

　　擁有現代知識的人，大約會覺得這樣的做法有些可笑——難道小紙人真的可以催眠?石頭女人能招來真女人?石獅子可以帶來好運?有些荒謬，沒錯，可是，在一個缺醫少藥，精神和物質生活一樣貧瘠的地方，你有辦法減輕人們的痛苦，安慰他們的心靈嗎?如果沒有，巫術或許就是最有效的——對胡蝶來說，麻子嬸的小紙人幫她暫時緩解了嚴重的精神危機;對圪梁村的光棍們來說，石頭女人給了他們輕微的心理安慰;對遭遇了山體垮坍事故的村民來說，石獅子起碼可以減輕災難帶來的巨大精神衝擊。這些安慰，有點隔靴搔癢，有些不盡如人意，但在一片物質和精神的荒蕪場裡，這點似是而非的安慰，雖然少而小，畢竟爐存似火，聊勝於無吧。

　　不管是禁忌還是禮俗，還是摻雜了道教的儒家，或者是巫，其發生作用的人群，只能是真心服膺並內化為自身行為準則的人，比如黑亮的父親和叔叔。黑亮爹為了瞎子弟弟的婚事，到石匠家學藝，卻最終沒能把石匠的傻女兒變成弟媳婦，因此瞎子弟弟一直跟他生活在一起。雖然是買來的兒媳婦，但黑亮爹絕不踏足胡蝶所在的窯洞，說話都不直接對她，而是間接暗示。瓜田不納履，李下不整冠，這樣的避嫌方式，杜絕了扒灰嫌疑，也是一種特殊的尊重。黑亮的瞎子叔叔更是謹慎有加。胡蝶臨產，痛倒在地，需要瞎子叔叔抱上床：“瞎子就把我抱起來，他一對胳膊伸直，硬得如同鐵棍，竟然是平端著，而自己卻把臉側到一邊。”如此的.自律，確實讓人心生敬意，可是，農村的精神氛圍真的如此完備、牢靠，村人真的如此矜持自守、善於自律?那農村豈不是一個精神的桃花源?

　　當然不是。賈平凹早就明白，農村根本不是桃源，村人大多“落後、簡陋、委瑣、荒誕、殘忍”，“人人病病懨懨，使強用狠，驚驚恐恐，爭吵不休”， “一方面極其的自私，一方面不惜生命”。這在《古爐》裡確認的事實，賈平凹當然不會忘記，《極花》中的大多數村人，也正是這樣的特徵。只是這一次，賈平凹似乎找到了之所以如此的原因——

　　這個村裡的人我越來越覺得像山林裡的那些動物，有老虎獅子也有蜈蚣蛤蟆黃鼠狼子，更有著一群蒼蠅蚊子。大的動物是沉默的，獨來獨往，神秘莫測，有攻擊性，就像老老爺、村長、立春、三朵他們。而小的動物因為能力小又要爭強鬥勝，就身懷獨技，要麼能跑要麼能咬要麼能偽裝要麼有毒液，相互離不得又相互見不得，這就像臘八、猴子、銀來、半語子、王保宗、劉全喜他們。

　　這樣一個幾乎人與非人混雜的地方，嚮往城市的、被拐賣而來的胡蝶，要經過怎樣的精神掙扎，才能說服自己留在這裡，且證實自己並非人樣子，仍是一個葆有尊嚴的人?緊急的精神治療，是麻子嬸的剪花催眠，更為緩慢而有力的，是對命運深懷不甘的認可：“這可能就是命運嗎?咱們活該是這裡的人嗎?為什麼就不能來這裡呢?娘不是從村裡到城市了嗎，既然能從村到城，也就能來這裡麼。”這不是麻子嬸的話的消極翻版嗎：“我這一輩子用過三個男人，到頭來一想，折騰和不折騰一樣的，睡在哪裡都是睡在夜裡。”思考問題的方式一變，命運的殘酷和苛刻，似乎就消散了，剩下的，幾乎是可堪一過的人生。

　　把胡蝶的命運思考和麻子嬸的話抽象到一定高度的，是老老爺的一段話：“啥事情看不透了，就拿看小事情來看大事情，天地再大都能歸結到你一個人，再拿大事情來看小事情，你又是天又是地了麼。”話說得有些不太好懂，似乎讓人遇事反身，卻又含含糊糊，但大義似乎可以明白：“人事講不出道理。這世界不合理……‘自然’(在《極花》裡，這個自然，不妨置換為命運——引按)不講道理，努力常是白費，結果往往和預期相反。”如此情勢下，人“承認自然的威力又不免咕咕嘰嘰。無可奈何又有時不服氣。違反自然也出不了天地的包圍”。無論遭遇怎樣的艱難困苦，只要學著領會了這層意思，也就幾乎沒有什麼不能忍受的命運了不是。

　　如果老老爺的話就是胡蝶接受的命運觀，那這種命運觀的頂部究竟如何呢?在這樣的思路下，豈不是再糟糕的境遇，都可以在精神裡化解——這既可以說是人不得不學會與自己的命運相處，又可以說是愚昧的信從。學會與自己的命運相處，並深思這相處本身，是一個人向上的標誌(所謂“認識你自己”);而愚昧的信從，則會限制一個人的向上可能，變成某種低端的限度。我無法從小說目前的文字中斷定胡蝶究竟屬於哪一種情況，也無從猜測賈平凹到底如何判定這一境況，只覺得，聯絡小說中的“在中國哪兒都一樣”，似乎這境況是一個隱喻，隱喻著目前的中國社會，而隱喻的是向上抑或限定，卻無從揣測。

　　不過，說是隱喻，仍然有個疑惑。胡蝶最終留在圪梁村，到底是接受了命運的安排和老老爺的說教，還是無法割捨自己的孩子，同樣無法揣測，就像胡蝶對她母親吼的——“我有娘了，可兔子卻沒了娘，你有孩子了，我孩子卻沒了!”本能的母愛在這裡佔了上風。或許，《極花》不是個與社會有關的隱喻，它寫下的，只是一個女人災難性的命運——她陡遇變故，不得不掙扎於自我、親情和孩子之間，最終，因為不可遏制的母性，只好把自我和親情一起拋下，委身於對孩子無法割捨的愛。如果是這樣，我不知道，這是不是足以稱為一個關於女性的悲傷隱喻，只知道，這是一種人怎樣用力也無法消除的隱痛。