談陀思妥耶夫斯基對彭燕郊詩歌與詩學的影響
談陀思妥耶夫斯基對彭燕郊詩歌與詩學的影響
一個始終認為詩人的本分與使命在於思考的詩人，就註定了他不可能走一條淺酌低唱的浪漫主義之路。在他的詩歌世界中，你不要寄希望於擁抱那叫囂的激情，聆聽那惆悵的低吟，或陶醉於那綿軟的低唱。因為他用心血、痛苦凝成的詩歌遠不只是一種感覺，或者一種情緒的表達與宣洩，而是對現實的審視、解剖、挖掘，彭燕郊就是這樣一位詩人。他多次談到自己寫作是習慣俯視，很少平視，從不仰視。這樣寫作視角取決於詩人的創作理念現代的現實主義。彭燕郊認為，平視固然意味著平等的溝通與交流。但是，平視看不到深層次的東西，俯視就看得見底下的東西。俯視在這裡並不是張揚主體對客體的那種居高臨下的優越感，而是深入現實。正如詩人自己所說: 我覺得要往下看，才能看見更多、更深、更本質的東西。 挖掘現實生活底下更為真實的東西，這是彭燕郊七十年的詩歌生涯中一直秉承的創作精神。這種精神一如陀思妥耶夫斯基對人的心靈的深入挖掘; 一如波德萊爾對生活的痛苦思考; 一如魯迅對人性的罪惡的拷問。
一、現代現實主義的詩學觀
這裡，我們可以先來談談彭燕郊先生的詩學觀，因為從他的詩學理念大概可以看到他的詩歌創作中最為本質的東西。應該說，彭燕郊的詩學觀源於他對現實主義的深刻理解，他認為: 有兩種現實主義，托爾斯泰是那種古典的，另外一種是陀氏這樣的現實主義。顯然，在彭燕郊的眼裡，陀思妥耶夫斯基的現實主義不是傳統的現實主義。按照他的看法，托爾斯泰走的是一般人的路子，他只是在告訴我們生活中發生了什麼事。彭燕郊以《安娜卡列尼娜》為例，來說明這兩種現實主義的不同，他說: 托爾斯泰的終點可能就是陀氏的起點，當安娜面臨痛苦的時候，陀氏會為她設計一種靈魂的掙扎。當然，結局我們不得而知，但是，陀氏會從安娜的靈魂面臨痛苦的抉擇時寫起。這就是一般意義上的現實主義與最高意義上的現實主義的區別。顯然，彭燕郊更青睞陀思妥耶夫斯基的那種更深層次的現實主義，這種現實主義的不同之處就在於它的現代性。
彭燕郊很欣賞現代詩的某些方面，他自己的詩歌裡面也包含了一些很現代性的因子。他曾經這樣說: 當我開始寫詩的時候，很受現代派的影響。當時在三十年代中期，施蟄存編的《現代》雜誌，戴望舒編的《新詩》影響很大。這既說明了現代詩對他的影響，也彰顯了他的審美取向。他在那篇《再會吧，浪漫主義》的詩論中，提出了現代的現實主義的詩學概念。用大量的篇幅談論了波德萊爾的詩風和美學風格，他認為是波德萊爾開啟了人類心智的新景象: 痛苦的思考。在現代社會，詩歌的任務已經不只是宣洩和抒發，更重要的是內省和思考; 現代詩的表現物件不僅是社會現實，更重要的是精神現實即人的內心世界。
現代詩甩開了浪漫主義迷戀的大自然，以喧騰的現代生活和現代人苦惱的內心為抒寫物件，現代生活的複雜多變成為感興的來源。 在紛繁複雜的現代生活面前，浪漫主義顯得有些力不從心，它無力表現現實生活的真。浪漫主義害怕罪惡和醜，害怕真正的、大的痛苦，特別害怕真正地深入到自我去解剖自我，因此，他們的自我是表層的，甚至是真正的自我的外衣。而現代詩裡的現實不是對現實生活的照搬。現代詩人思考的趨向是從現實的體驗去發現內心世界的深度和廣度，詩人已經不是站在生活岸邊的觀賞者，而是生活的參與者。 彭燕郊所推崇的詩歌是一種具有現代意識的詩歌，這種現代意識來源於精神生活的深層次，是對更高的現實人的內心世界的挖掘，這是現代詩內容發展的新趨向。這個大趨勢還是陀氏開的頭，就是對人的內心世界進行最充分的開掘，最充分的刻畫。彭燕郊認為只有真正的強者才敢於這樣正視靈魂的痛苦，展示靈魂的痛苦。現代詩人敢於拿起解剖刀，比解剖別人更無情地解剖自己，他們敢於深挖浪漫主義害怕觸及的那片領域。現代詩越過浪漫主義依靠激情認識世界、反映世界、改變世界的抒情至上主義，從轉向對隱藏在現實世界背後的真實的探究、思考，到隱藏在大我背後的小我的發現，對更重要的現實人的內心世界的挖掘。 這種自我挖掘、自我解剖，頗具陀思妥耶夫斯基的拷問之風。
陀思妥耶夫斯基被譽為現代小說的祖師，因為他的最高意義上的現實主義已經出現了現代主義的某些徵兆。尼采哲學、存在主義、復調結構、挖掘人的潛意識等等，這已經告訴我們: 陀思妥耶夫斯基紮根於現實主義卻跨進了現代主義的門檻。彭燕郊在談到詩的現代性時說: 我覺得後來這些流派包括波德萊爾包括現代的一些流派，他們的老祖宗應該是陀氏，這一點非常重要。我覺得現代主義其實就是一種歷史感，一種現代感，現代感就是從他開始的。他對人性的挖掘，對人的潛意識挖掘確實是前無古人的。陀思妥耶夫斯基是一位紮根於現實主義土壤同時又邁向現代主義的現實主義作家，因而他的創作包含了兩個方面的因素: 現實主義與現代主義，二者高度融合，核心是現實主義，但它包含了現代精神、思想與藝術方法，這有別於傳統的現實主義。彭燕郊的現代現實主義恰恰也是這樣，把握住了現實主義與現代主義的兩個核心，是歷史感與現代感的合流。中國新詩的現代主義，彭燕郊更樂意稱之為現代的現實主義，他認為現代意識應包括厚重的歷史內涵。現代詩應該具有一種厚重的質地，這需要兩個維度的關照: 痛苦的思考和厚重的歷史責任感。因而，對於彭燕郊現代現實主義的理解不能將現代主義與現實主義割裂開來，二者是高度融合的。這與陀思妥耶夫斯基的最高意義上的現實主義有幾分神似，具有一脈相承的關係。而這一脈相承並不等於模仿，不等於亦步亦趨。彭燕郊曾在一次訪談中這樣說道: 作為一個成熟的詩人，他肯定要有他的個性，在更高的意義上講，影響主要是精神上的，文學理想上的，氣質上的，而不是技術、技巧上的。 陀思妥耶夫斯基對彭燕郊的影響正是這樣的，是緣於精神層面的相通，對於這位俄羅斯作家，彭燕郊心有慼慼焉。在他的讀書筆記中，有這樣一段話: 重讀半個世紀前隨手寫下來的這些零星感悟，又一次經歷偉大作品巨大魅力給我的強烈衝擊和悠遠啟迪，好像回到當年在作品神奇感染力推動下重新獲得生存勇氣和追求生命價值的信心，並且增添了審視嚴峻現實的那些難忘的日子。五十年後的今天，我更加相信曹雪芹和陀思妥耶夫斯基、魯迅都是我人生征途上不可缺失的指路明燈。而明燈，正是意味著精神上的引導與思想上的啟迪。當然，影響他的不只是陀思妥耶夫斯基這一位作家，還有波德萊爾、馬拉美、里爾克、魯迅、艾青等，特別是波德萊爾和魯迅對他的精神影響也是非常深刻的。陀思妥耶夫斯基、波德萊爾、魯迅都是同一型別的作家，在彭燕郊的眼裡，他們都是痛苦的思考者。
二、深入靈魂的拷問
有人說，彭燕郊是拷問人自身的詩人。從《叫囂的石塊》起，彭燕郊就開始了對自己，對中國知識分子心靈的審視與拷問。千百年的科舉制度讓知識分子從骨子裡淪為政治的附庸，如何擺脫這種關係而保持人格上的獨立一直是最敏感的一個話題，彭燕郊的這首詩觸碰的是這個問題。聲帶是人體最高貴的部分( 《叫囂的石塊》) ，然而一些所謂的文人雅士們卻迫不及待地出賣自己的聲腔，爭著搶著為政客們歌功頌德。在這一片眾生喧譁中，只有我用沉默對抗著，對抗著這虛假、諂媚。我不僅對抗著別人，也在審視著自己。我沉默，因為我在專心致志地拷問我自己。( 《叫囂的石塊》) 難道我應該承認虛假一定會戰勝真實嗎? 甚至要代替真實嗎? 難道我只應該空著兩手，軟弱地站在五花八門的虛假的圍攻裡嗎( 《叫囂的石塊》) 難道我應該只是冷靜地觀察、冷靜地思索嗎? 不! 沉默應當爆發。必須用蠢話、粗話、怪話，村言野語讓文質彬彬的雅士們神經衰弱、頭痛失眠，就是要打破這由虛偽構建起來的秩序。作者不僅對自己和一代知識分子的內心進行了審視，更是對那個時代的社會進行了拷問。在那個說謊成風的時代，我們如何還社會，還內心一種純真? 這是詩人在思考的問題。
《裸之痛》也是一樣，詩人透過審視自己來審視世界和那扭曲的人性。這首詩在寫法上採用了反諷，表面上是我自己主動脫掉一層一層偽裝，把毫無遮攔的身體展示給眾人。而偽裝在詩人筆下，似乎意指青春的激情、美好的夢想、對正義與人性的堅守。而這些，卻被那些人視為偽裝，必須脫掉，必須給國家和人民一顆赤膽忠心。在那個純正思想的年代，知識分子幾乎人人都有問題，個個都須交代，寫檢討就像每天要吃飯一樣，是必須要進行的。你必須要絞盡腦汁地給自己想出幾條罪狀來，以此向他們坦白。在這種號召下，我們主動一層層脫去偽裝( 說偽裝可真冤枉《裸之痛》) ，赤身露體地展示給眾人，以證明自己的清白和毫無二心。脫這一動作看似是主動的，然而卻是被強行、被逼的主動。脫，主動; 剝，被動，我們是自動脫的( 《裸之痛》) 這是多麼巧妙的轉換! 難道他們的拷問力量還不足以強大到讓你主動去__脫嗎?這首詩寫得很巧妙，我們看見那個時代以那樣的方式拷問人，而作為被那個時代拷問的一分子，實際上又是詩人彭燕郊反過來拷問那個黑白顛倒、是非混淆的時代。他的詩特別是後期詩歌的深度在於他將筆觸伸向了人的靈魂深處，更加註重的是人內心的真實。在他看來，文學反映的現實包括社會現實，但更重要的是心靈現實。作為一個詩人應該是更能懂得人的內心，陀氏雖然不寫詩，但是他比任何詩人都更懂得人的心，這一點非常重要。陀思妥耶夫斯基被稱為偉大的人學家和人性的試驗者，他致力於研究人性無底的深淵。他的主人公無論是小人物還是作為知識分子的思想者，無論是男人還是女人，最讓人震撼的就是那靈魂空間裡的撕裂與掙扎。19 世紀的俄羅斯正處於由傳統的宗法制時代向自由理性的資本主義時代的過渡時期，傳統的信仰根基動搖了，而新的思想尚未確立，很多人在傳統價值和新的價值觀之間難以抉擇，陀思妥耶夫斯基要書寫的就是這些矛盾的人的靈魂世界。彭燕郊最欣賞的就是陀思妥耶夫斯基懂得人的心，他自己也是一名懂心的詩人，用詩歌去展現一個時代的人們的內心世界。
從《罪淚》我們就能看到一顆被極度壓抑的靈魂。正在演出的小丑把觀眾逗得哈哈大笑，而他自己卻想哭。可他是不允許哭的，因為他是小丑，他是專門逗人笑，逗人開心的。於是他只能強行把一串又一串比燒熔的鉛還要滾燙的淚水逼回了眼眶，這比吞刀飲劍還要難上百倍!可誰又瞭解一個小丑此時的內心世界? 《冷場》同樣展示了一顆被壓抑的苦魂，我作為聽眾一邊聽著臺上演員的演唱，一邊和她一樣期待著聽眾的掌聲。然而，一支又一支歌唱完了，全場還是一片靜默。我的天，你看她，已經在可怕的寂靜裡∕朝觀眾席俯身告別，隨即邁開沉重的腳步∕從舞臺正中轉身向不足十步之遠的邊幕走去∕多麼漫長的十步，多麼遙遠的十步∕需要多大的勇氣走完的十步。( 《冷場》) 舞臺上的人最需要的就是掌聲，最害怕最難堪的就是冷場，因為這種靜默讓人恐懼。可怕的寂靜是一個場，它沒有嘲笑，沒有謾罵，但它給你的挫折是遠遠超過嘲笑和謾罵的，這就是所謂的異化，一個由他人所形成的場的異化。這個場就是看客們編織的無物之陣，也是現代主義文學中的那個他者世界。這兩首詩是彭燕郊對現代人的存在境遇的窺視，他的職責就是將人的內心的真實狀態展示出來。這些痛苦的靈魂會讓讀詩的我們也產生一種感同身受的痛感，因為他筆下的主人公其實就是我們每一個人自己，而我們每一個人又是無物之陣的一分子。彭燕郊的詩歌讓我們意識到: 我們每個人既是受害者，也同時扮演著壓迫者的角色。懂心的文人，不僅自己因敏銳的感受力而痛苦，又因為太懂心也讓別人痛苦。因為太偉大的緣故，裡面有大苦痛、大忍從與大思考。陀思妥耶夫斯基和彭燕郊作為痛苦的思考者，他們在揭示人的心靈世界的同時也試圖為這些痛苦的靈魂尋求一條出路。陀思妥耶夫斯基寫人常常把小說中的男男女女放在萬難忍受的絕境裡去試煉，被逼到無路可走的時候就會找到一條新生的路。這條希望之路往往來自天國，來自上帝的啟示，這是歷經大苦難、大痛苦之後獲得的生命的啟示與覺醒。魯迅也是這樣，於狂人，於天上看見深淵，於一切眼中看見無所有，於無希望中得救。這完全是陀思妥耶夫斯基精神於無路可走之中尋求一條出路。彭燕郊後期的詩歌走的也是這樣一條路，對人生不斷地追問，到無路可走的時候，好像突然發現了天堂裡的微光。這光象徵著希望與出路，光也成了彭燕郊後期詩歌的一個非常重要的意象。《無色透明的下午》《混沌初開》為我們構建了一個充滿光的世界。光在這裡是抽象的存在，它像是一種精神的啟示，一個信念。你相信光，你得到光，你發光了( 《混沌初開》) 。來到全光的混沌，你便得到了新生，而這全光的世界是在困惑、彷徨中不斷地尋求、深入、掘進才能到達。這種精神追索的歷程似乎與陀思妥耶夫斯基有著很深的淵源。陀思妥耶夫斯基的主人公往往在歷經了痛苦的內心掙扎以後才能得到上帝之光的啟示，從而回歸內心的寧靜。《罪與罰》裡的拉斯柯爾尼科夫歷經了一番罪孽與掙扎的洗禮之後踏上了通往西伯利亞的救贖之路，在那__裡，他看到的也是一個沐浴在陽光裡的世界。陀思妥耶夫斯基小說裡的光和彭燕郊先生詩歌裡的光都象徵著一個救贖的世界。只不過在宗教話語中，陀思妥耶夫斯基的光是如《聖經》裡經常出現的聖靈之光，而彭燕郊的光卻與宗教教派無關，他的詩雖然給人一種宗教感，但這宗教感是人生經過不斷地迷途，不斷追尋之後獲得的一種啟示。它超越了一般的教義、教派。彭燕郊自己也說過: 詩是我的宗教，但是這個宗教裡頭沒有神。而陀思妥耶夫斯基的宗教是有神的存在，那個神就是基督、上帝，陀思妥耶夫斯基為人設計的出路都是來自上帝的救贖; 但是，在彭燕郊的詩歌裡，這種拯救，上帝作為實體已經隱去了，它代表了人對彼岸的一種精神的追索，在痛苦之中，在不斷掙扎中走向超越，最終走向全光，這全光給人的感覺就像來到了一個啟示的世界。這是彭燕郊對現代人的精神出路做出的思考，與陀思妥耶夫斯基所設計的出路又是有所不同的。
三、城市敘事:在拒絕與擁抱之間
現代詩人寫城市，很少用讚美的姿態，而是以一種拒絕的心態來寫城市的，對工業文明的質疑與反思是現代文學的主題曲之一。彭燕郊的《荒原上的獨立屋》與《傾斜的原野》很明顯地表露了這種反思。《荒原上的獨立屋》中城市與鄉野處於對立的關係之中:荒原上兀立著一座小屋/寬闊的風裡/荒原是寒冷而寂寞的/而它兀立著/遙遠地，向著城市。這裡的荒原與獨立屋是一種精神隱喻。荒原意指著現代社會中人的精神的荒原狀態，冰冷而無情的機器文明吞噬著溫情而詩意的農業文明，人類心靈的棲息地是荒蕪的，這是現代人的精神狀態。獨立屋象徵著人類在已經荒蕪的精神家園中構建的心靈寓所，它是如此孤立而頑強地與城市對抗著。小屋好奇地注視著繁華的城市。城市正在迅速地發展，一天天在擴大它的領地，這對小屋是一種威脅。因而，它注視著/用一隻野獸/注視獵人佈下的陷阱的姿態/它注視著/用一個哨兵/注視構築於前方的敵軍陣地的姿態。代表著人的精神歸屬的小屋用野獸與哨兵那種敏銳而警覺的姿態守衛著自己的領地，這暗示了詩人對現代工業文明的大肆擴張保持一種高度的警惕。然而，光怪陸離的城市仍然對鄉村步步進逼，《傾斜的原野》表現的就是工業化過程中城市對鄉野貪婪的吞食。這首詩從藝術手法和審美風格上一反傳統的浪漫主義抒情，很有西方現代主義詩歌的味道，並且出現了審醜的意象: 瓦礫、煤渣、垃圾堆、骨頭、破皮鞋、淤塞的河溝、油膩的汙水、死貓的屍體這就像一潭死水泛起的沉渣，骯髒的城市，完全玷汙了唐詩宋詞裡傳唱多年的芳草碧連天式的原野。現代文明不僅汙染了人的生存空間，還汙染了人的精神家園，是對詩意的扼殺。這是詩人為這失去綠色的世界唱的一曲輓歌，是對現代文明的深刻反思。
《傾斜的原野》《綠色出現》《荒原上的獨立屋》《雜木林》這種原野主題在40 年代和80 年代的詩歌創作中均有出現。原野既指與城市相對立的自然界的原野，也是一個精神性的場所。彭燕郊曾這樣談到自己作品中的都市與原野的主題，如果光從字面上去看，好像是歌頌自然、留戀自然，實際上，留戀於雜木林就是留戀人群，雜木林和人群是同義的，人和自然一樣，都在被都市不斷地侵襲。鄉土中國的背景不斷被城市文明所代替，都市代表的是一種不人道、反人性的東西，與之相對立的原野則是美的、純潔的精神領域，而這一片淨土不斷地被現代文明侵蝕、汙染。彭燕郊筆下的'都市與原野讓我們彷彿看到了陀思妥耶夫斯基的彼得堡和鄉村。這二者的對立似乎已經表達了作者的一種價值取向。現代詩在寫城市的時候，大部分都是在美化鄉村的同時又隱含了對城市的批判，從波德萊爾開始，就一直以這種眼光來審視城市。彭燕郊的《傾斜的原野》《荒原上的獨立屋》很明顯能感覺到一種城市與鄉村、自然世界與人的世界的二元對立，這種對立源於城市文明的過度發展。在工業文明的飛速程序中，城市的浮躁、喧囂逐漸取代了鄉野田園牧歌的寧靜、詩意。在那冷冰冰的機械與鋼筋水泥之中，人難以找到一片精神的綠化地，城市文明的過度發展導致了人們精神家園的荒蕪。從這個意義上講，鄉村與城市不僅僅是物質、地域上的，更是文化和精神領域上的不同指涉，它們代表的是兩種不同的文明，兩種不同的文化。
在這種二元對立中，似乎已經暗含了作者的褒貶態度，然而彭燕郊對城市的書寫並非只是拒絕，還有擁抱和讚美。《長沙新站大道》是詩人純粹以一位城市歌唱者的心態寫出的一曲城市浪漫主義的頌歌。城市的街道在詩人筆下不是鋼筋混凝土的森林，而是一條浩浩蕩蕩的地上運河 車隊就成了魚群 剛落成的車站則是靦腆的、喜盈盈的新娘 街樹像一隻只盛滿美酒的高腳酒杯而丫形路燈柱則是載歌載舞的少男少女 樓房是被歌曲脹滿的手風琴箱 窗戶則是琴鍵。城市，在詩人眼中就像朝陽下的花朵一樣美麗、新鮮、充滿活力。這首詩寫於改革開放的初期，整個國家民族彷彿迎來了自民族解放以來的第二個春天。在這種氛圍中，詩人的思想、情緒乃至整個精神狀態都非常樂觀。因而，這首《長沙新站大道》有一種蓬勃向上的精神力量，有一種想要擁抱城市新生的感覺。它不同於《傾斜的原野》《荒原上的獨立屋》那樣以拒絕的姿態來寫城市的擴張。這種看似矛盾的態度背後是詩人對保持敏銳的感受力和獨立思考的追求。這種對城市全然相反的態度早在陀思妥耶夫斯基的身上也出現過，早期他對城市的書寫多是拒絕和批判的姿態，這展現在他的小說人物與城市的強烈衝突之中。這種寫作態度既源於作家對資本主義文明的審視與思考，但在很大程度也與作家自身的人生經歷有著割不斷的聯絡。陀思妥耶夫斯基沒有如托爾斯泰、屠格涅夫那樣的豐厚家產，他必須在城市為物質生存而奮鬥，但是大半生都是在借債與還債之間艱難求生，這必然會影響到他對城市的態度。這種拒絕的姿態直到他的晚年，當他終於在彼得堡的上流社會中獲得了一席之地，才消解了與城市的衝突，完成了對城市的心理認同。對城市的書寫中，我們看到了陀思妥耶夫斯基和彭燕郊的獨特之處，在拒絕與擁抱之間，展現的是兩顆有血有肉的真實的靈魂。
四、殘酷的愛
茨威格這樣形容陀思妥耶夫斯基小說中的愛情: 對於他來說，愛情不是幸福狀態，不是調和，而是升格的爭鬥，是永恆創傷的劇烈疼痛。因此，愛情在這裡是一個苦難證件，是一種比在平常時候更為劇烈的人生痛苦。 這顯然是不同於傳統的古典主義的愛情，而是一種殘酷的愛。陀思妥耶夫斯基的這種愛的哲學也曾深深地影響了彭燕郊先生。
在何雲波老師的訪談錄中，彭燕郊先生較多地談到了陀思妥耶夫斯基對他的影響和啟迪。他說: 拋開陀思妥耶夫斯基的大部頭不講，他有兩部中篇小說對我的影響非常大，一篇是《窮人》，一篇是《白夜》。它們寫的都是關於愛的故事，有純潔的、高尚的、感人至深的愛，也有失落的有著撕肝裂肺般痛苦的愛。陀思妥耶夫斯基的那種獨特的愛的宗教，那飽含著靈魂的洗禮與拯救，又有著殘酷的拷問與折磨的愛給彭燕郊帶來了巨大的心靈震撼。有了這種聯絡，再去讀彭燕郊先生的《愛》，就有一種似曾相識的感覺。愛是這樣的，是比憎還要銳利的，以銳利的劍鋒，刀刀見血地鏤刻著，雕鑿著，為了想要完成一個最完美的形象愛者的利刃是殘酷的。《愛》從這首詩裡，似乎就能看見格魯申卡、德米特里、卡捷琳娜、娜斯塔霞、羅果仁這些男男女女的影子。那些在揪心的痛苦裡進行的愛情完全不同於一般人對於愛的想象與憧憬，愛之於我們是溫馨而甜蜜的，猶如人間四月的春風春雨，柔潤而溫暖。而彭燕郊所追求的愛卻是暴風驟雨式的:愛者，用洪水淹沒我吧，我要嚐嚐沒頂的極樂!去，站到吹颳著狂飆的曠野上去，站到傾瀉而下的嘩嘩大雨裡面去，愛者，狠起心不顧一切地衝刷我，更加，更加猛烈地搖撼我，讓我感到幸福!愛，在這裡已經畸形化了，這種異乎尋常的對愛的追求與受虐的強烈渴望完全顛覆了古典愛情中丁香的詩意淡雅。愛本是繾綣而纏綿的，而在這裡卻是瘋狂而暴虐的。我強烈地渴望愛者的沖刷、搖撼、執拗__地糾纏、狂野地抓牢與粗暴的威力，這種極端的情感體驗近乎殉道者的受虐情懷，抒發著渴望受虐的急切心態與受虐時的幸福感。愛者的施虐正是我急切呼喚的，我渴望愛者鐵手的撫摸，還有那伴隨著長嘆的鞭撻，因為它使我感到一種戰慄的快樂。《愛》這首詩是詩人於1948 年在桂林紅廟獄中成筆的，從寫作時間和地點以及作者採用的隱喻的寫作手法來看，這首詩不單單是寫了虐戀的愛。正如王福湘在《知識分子受虐心態的藝術表現解讀彭燕郊的詩》一文中這樣說道: 這位抒情主人公的受虐心態乃是經過四十年代整風運動批判教育的中國革命知識分子的典型心態，他們以苦革命鬥爭的苦難和思想改造的痛苦為樂，在受苦中感到愛和被愛的幸福。這是一種對革命對人民深沉的愛，他們認為革命和人民對他們的鏤刻和雕鑿乃是對他們愛的表現，是為了把他們雕鑿成一個最完美的形象。為回報這些愛者們的愛，他們忘我地投身革命，在自我犧牲的精神中獲得了一種幸福和滿足，他們渴望像殉道者一樣去犧牲:我期望著，就要到來的那一天那一天，犁的雪亮的，冰涼的嘴唇溫存地接觸我的皮膚，然後那麼快，那麼有力，尖艇一樣在我的胸部疾駛耕過我敏感的肋骨，切開一道泥漿的河床在農人親密的吆喝裡，跟在耕牛後面的飛鳥的歌唱裡，在我的胸部這泥土的肉身留下成串的腳印，衝出一道道黑色的夾雜著斑駁的銀灰的波紋，濃郁，深沉犁，我渴望，渴望你耕過我這湧動著愛和獻身的激情的胸部我這支撐著全部生命信念的肋骨我只能這樣想，泥土我就是你，我是泥土《耕過胸部的犁》這表露的是一種深情的大愛，一種神聖的犧牲。我用兩排肋骨托起沉重的泥土，來迎接犁的耕種，我期望犁用它那冰涼而鋒利的嘴唇劃過我的胸部，這不正像是鋒利的釘子一分一寸地釘進基督的四肢，蒼鷹的銳喙一口一口吞噬釋迦的肝臟一樣的獻身和殉道者的情懷嗎? 對他們而言，苦難何所有?何所懼? 他們給自己留下的，永遠是這樣鄭重、虔誠、強烈而又甜蜜的獻身的激情，和永遠不會鬆懈的使命感的鞭策。
《愛》與《耕過胸部的犁》中那種狂熱的愛具有宗教般的虔誠與聖潔。如果我們把這種情感還原到作者寫詩的時代，這種愛或許就是那一代人內心對於奉獻的熱望，對人民的大愛。在他們的胸腔裡，湧動著的是愛與獻身的激情，對於自己的國家、民族，他們愛得深沉、愛得痛苦，並且因愛的痛苦而幸福。
然而一首好詩同時也是超越本時代的，這首詩中的我類似於鞭身派教徒，在受虐中感受到強烈而顫抖的幸福感，這是對信仰幾近狂熱的虔誠與堅守。那麼這信仰的神龕上供奉的是什麼呢? 美? 愛? 真理? 抑或就是詩歌? 也許都是，總之，它是人之存在的意義與依託。對於信仰，就要像宗教徒那般把虔誠與執著安放在心靈裡。彭燕郊的《愛》也是對信仰的一曲戀歌，它是對生命價值和人生信仰的思考。因而，這愛的意義又超越了時代的狹隘而具有一種形而上的高度。在後期，彭燕郊的詩歌越走越寬闊，越來越圓熟、渾厚、寧靜和大氣。他的愛也從刀刀見血的殘酷之愛變成了像光一樣透明而純淨的愛。《無色透明的下午》就像一曲澄明的靈魂戀歌。那是美妙的交感與交流，一種剎那永恆的奇妙感受。在無色透明的光華中，那一瞬間的巨大幸福足以讓人沉醉。在與理想之光交感的那一瞬間，在他體悟與領受光的潤澤的過程中，他已經淨化於光之中了，融化於光之中了; 他用他的詩攝取了那美好神妙的一瞬，因此那一瞬從此常駐心中，使那一瞬因此永恆了。 愛的聖境應該就是如此吧。
然而，這聖愛不是陀思妥耶夫斯基的那種神的愛，而是從大地到天空，從自然到人生，從民族到人類的大愛大美，在不斷的突圍與追尋中走向了超越，在永恆啟示的光中得到了靈魂的超拔。愛，在彭燕郊這裡，是一種純粹，一種超脫，一種寧靜。
五、結語
彭燕郊的現代的現實主義的詩歌創作與詩學理念既包含了現實主義的關懷，又包含了現代性的傾向，這與陀思妥耶夫斯基的最高意義上的現實主義在本質上是相通的。二者的現實主義都與現代主義取得了溝通，都是深化了的現實主義。彭燕郊的詩歌創作看不出與陀思妥耶夫斯基的直接聯絡，一方面是因為他對陀思妥耶夫斯基的接受只是思想的層面，而且具有自己的獨立思想; 另一方面，彭燕郊遵循了魯迅先生所說的拿來主義原則。他曾經在一次訪談中這樣說道:畢竟我們跟西方在文化傳承上有很大的不同，因此我們的思維和感受跟他們不同，照搬是不可能的。在文化積累上，本民族的東西才是彭燕郊詩歌創作的基石。
作為一位中國詩人，他寫的是中國人的感受與思考。他的詩展現了中國現代社會和文化轉型時期人的生存狀態和精神狀態。詩人基於個體的人生遭遇和內心的體驗同時又超越了一己之不幸與悲痛來刻畫了新時代人們的精神狀態，反映了我們民族的大搏鬥、大悲痛、大覺醒，具有一種歷史的厚重感。彭燕郊是一個不斷突圍，不斷超越自我的詩人，在他的後期詩歌創作中，逐漸超越物我，城市和鄉村，意識形態的紅與黑，轉向對人生、人類、人性的共同性的東西的思考。這種思考具有一種世界性的普遍意義，超越了狹隘，也超越了傳統。