戴望舒的詩中的藝術
戴望舒的詩中的藝術
戴望舒的詩歌中內含的多種思想藝術氣質，都顯示著或潛存著新詩的發展與流變的種種動向。新詩發展的歷史從本質上說是一個大浪淘沙的過程，多少名噪一時的聞達者隨著時光的流逝只剩下文學史價值，不再具備文學本身的價值;而戴望舒的詩雖幾經命運沉浮，卻始終魅力不減，風流了幾十載。詩人從汲取中國古典詩詞的營養到採擷西方現代派手法，最終走向詠唱現實之路，幾經尋覓和創新，形成了自己詩歌的特殊風格和色調。尤以其詩境的蒙朧美、語言的音樂美和詩體的散文美為主要特色。
1、詩境的蒙朧美
戴望舒將法國象徵派作為自己偷食的禁果，以此用來豐實自己詩歌創作的藝術手法。以象徵化的意境和氛圍傳達感情，是戴望舒對中國現代派詩歌建設的一個重要貢獻。象徵派詩人追求的是把強烈的情緒寓於蒙朧的意向中，主張詩要寫得像面紗後面美麗的雙眼，傳達出內心的最高真實。戴望舒創作與接受的審美標準正是使詩歌處在表現與隱藏自己之間，即詩歌的蒙朧美。
在他的成名之作《雨巷》中，詩人構築出了一個富於濃重抒情色彩的意境，蒙朧之美被表現得淋漓盡致。像夢中飄過/一枝丁香地/我身旁飄過這女郎/他靜默地遠了，遠了/到了頹圮的籬牆/走進這雨巷。詩人把自己化身為雨巷中徘徊是抒情主人公，他在被濛濛細雨籠罩著的小巷中，內心懷揣著一個朦朧的原望：我希望逢著/一個丁香一樣/結著愁怨的姑娘。然而，她竟也默默無言，終是蒙朧地、像夢一般地從詩人的身旁飄過，走進了寂寥的雨巷，留給詩人的是飄然而逝的希望。同時《雨巷》還是以古詩意象進行抒情的典範。它有濃郁的象徵色彩，那孤獨的我、夢般的姑娘、寂寥的雨巷，都有強烈的象徵意味;雨巷的泥濘陰暗，沒有陽光與溫暖，狹窄破敗，正是沉悶窒息的黑暗現實的寫照，皎潔妖媚又帶苦澀的丁香一樣的姑娘正是希望、理想與一切美好事物的假託。
詩的想象創造了象徵，象徵反過來又擴大了想象，它使意境蒙朧，一切都未明說一切又都在不言中說清，深得象徵詩幽微精妙的真諦。用卞之琳的話說它是宋詞《攤破浣溪沙》中丁香空結雨中愁一句詩的現代稀釋與延伸。以丁香結象徵詩人的愁心，本是傳統詩歌的拿手好戲，在《雨巷》中卻成為現代人苦悶惆悵的情思抒發機緣點;當然它也有超越傳統的創造，古詩用丁香結喻愁心，它則把丁香與姑娘形象聯結，賦予了藝術以更為現代更為豐富的內涵。
它的意境、情調也都極其古典化，浸漬著明顯的貴族士大夫的感傷氣息，詩中映出的物象氛圍是寂寥的雨巷、綿綿的細雨、頹記的籬牆，它們都有淒冷清幽的共同品性;環境中出現的人也憂愁哀怨彷徨，默默行冷漠惆悵，悽婉迷茫，物境與心境相互滲透交合，已主客難辨，情即景，景即情，它就如一幅墨跡未乾的水彩畫，稀疏清冷的影象後面潛伏著淡淡的憂傷與惆悵。象徵派的形式與古典派的.內容嫁接融匯，形成了婉約蒙朧的藝術風範。再如《印象》一詩：是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧/是航到煙水去的/小小的漁船吧/如果是青色的珍珠/它已墮到古井的暗水裡//林梢閃著的頹唐的殘陽/它輕輕地斂去了/跟著臉上淺淺的微笑//從一個寂寞的地方，起來的/迢遙的寂寞的嗚咽/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。
這是一首純意象詩。詩人抽去了語義上前後的因果關聯，綜合視覺、聽覺、幻覺等各種型別的意象，藉助一串有聲有色的物象來暗示某種飄渺恍惚的記憶，其中有詩人對昔日記憶中事物的眷戀，也有內心隱藏的空虛和寂寞。詩中涉及的幽微的鈴聲、小小的漁船、青色的真珠、殘陽、微笑、古井等。不僅是古詩中常用的意象，積澱著悲涼感傷的情思，而且內涵與情調也都具有同一指向，即它們都是稍縱即逝的美好事物，形斷意連，意與象渾，構成了一個情思隱約、意境深邃的蒙朧畫卷。正如艾青在《詩論》中所說的那樣給情感以衣裳，給聲音以色彩，給顏色以聲音，使流逝幻變者凝形。
戴望舒詩歌的朦朧之美正是透過意象的虛實和含蓄表現出來的。戴詩不僅在物象選擇上常起用古詩中常用意象，自身充滿迷濛、渺遠、空靈之氣;而且以意象與象徵、暗示的聯絡建立，創造了意蘊內涵的蒙朧美。尤其是在意象之間的組合上講究和諧一致，所以常給人一種張弛有致的流動美感;而流動的便是氛圍，這種情調氛圍的統一、整合所造成的情境合一、心物相融，獲得了濃重的蒙朧美的審美特質。
2、語言的音樂美
戴望舒曾說：詩的情緒不是用攝影機攝出來的，它應當用巧妙的筆觸描出來。這筆觸又是活的，千變萬化的。這裡所說的巧妙的筆觸就是用藝術的語言築造詩歌。戴望舒的詩歌語言最突出的藝術特點就是音樂美。
音樂美主要是指音節和韻腳的和諧、統一，使人的閱讀琅琅上口、富有樂感。戴望舒第一輯《舊錦囊》中的十二首詩，都有明顯的格律詩的特性，明顯受到當時流行的新月詩派新格律詩的影響，句式大體勻稱，每節行數相等，詩形整飭，押韻而且韻位固定，有的還講究平仄相間。在《流浪人的夜歌》中，一共四節，每節三句，每句七字，且十分押韻。 《斷章》一詩更突出了詩人追求音樂美的特點。該詩一共八句，每句八字，分前後兩節，且在詩中加入了古典詩歌所具有的韻味，極似一首婉約小令。杜衡在《望舒草·序》中說：詩人追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣可吟的東西。在第二輯《雨巷》六首中，詩形也大多整齊，十分注重音樂性。例如《雨巷》，在夢幻與現實的不斷交融中，ang韻反覆出現，連綿不斷地織就了一張音韻的網，把人籠罩其中，好像在傾聽一首低迴的吟唱。
值得一提的是，自第三輯《災難的歲月》起，戴望舒受格律詩派的影響已明顯減弱，而開始轉到後期象徵詩派的詩風上來。在他的《詩論零札》中，詩人認為：詩不能側重音樂，它應該去了音樂的成分。因此，他在自己的詩歌創作中，逐步從追求音律的形式中解脫出來，運用多種句式、靈活的手法來表達情感。如《旅思》一詩：故鄉蘆花開的時候/旅人的鞋跟染著徵泥/粘住了鞋跟，粘住了心的徵泥/幾時經可愛的手拂試/棧石星飯的歲月/驟山驟雨的行程/只有寂靜中的促織聲/給旅人嘗一點家鄉的風味。這首詩前後兩節分別以徵泥、促織聲為中心意象，以二者間的重疊與轉換，展現了旅人落寞疲憊的心理狀態和難遣難排的濃郁的鄉愁，整首詩充滿著含蓄效應，使外在物象成了內心在心象的外化，成了人化自然。但是，這並不能說明詩人完全放棄了追求詩歌的音樂美，只能說明詩人在走向成熟的創作道路上，創作手法更多、更新，勇於用多種形式來豐富詩歌作品。從詩人後期的詩作《獄中題壁》中更能證明這一點，雖然此詩已注入了現實主義的內涵，也極具層次性，然而其整飭的句式和押韻，都流動出詩作所具有的音樂美感。因此說，不論詩人的創作風格如何變化，音樂美仍然是戴望舒詩歌藝術的特點之一。
3、詩體的散文美
戴望舒從《我的記憶》開始，逐漸擺脫格律詩的樊籬，開始為自己製造最適合自己走路的鞋子，即以自由的散文化手法傳達感情。這種現代口語形式的自由詩體，顯示出了戴望舒詩歌所具有的另一種藝術美散文美，這種創作風格也確立了詩人現代派詩歌的地位。
戴望舒從詩體上走向散文化，無疑對他在革新語言上產生影響，他用現代派的自由體抒情方式來表現詩歌的情緒，使詩歌顯得更加樸素、自然、親切。例如《我的戀人》：她是一個嫻靜的少女/她知道如何愛一個愛她的人/但是我永遠不能對你說出她的名字/因為她是一個羞澀的人。詩人在平靜的敘述中，使我的戀人的形象躍然紙上，好像詩人用一支筆在輕輕地描畫，讓人一目瞭然又過目不忘。詩人的另一首詩《村姑》也有異曲同工之處，透過親切的日常生活的描述，筆調舒捲自然，淳樸又富有韻味。
詩歌《小病》是一篇散文化十足的華章：從竹簾裡漏進來的泥土的香/在淺春的風裡它幾乎凝住了/小病的人嘴裡感到了萵苣的脆嫩/於是遂有了家鄉小園的神往小病的旅人無聊孤寂，從淺春的泥土香裡彷彿聞到了可口鮮嫩的窩苣味，於是勾起了對家鄉小園的神往與思念。那麼家鄉的小園如何呢?詩人駕馭想象的彩翼飛抵它的近旁進行透視，那裡陽光清澈和暖，細雨微風輕拂一切平淡而熟悉，寧靜而和諧。詩人用猜測試探的語氣，營構出一個小病的人對家鄉的惦念關切。戴望舒詩體的散文化，不僅表現在描繪人物和事物上，還表現在其善於用短句來表達情韻。
例如《燈》的最後一節：這裡/一滴一滴地/寂然墜落，墜落/墜落。在《秋天的夢》一詩的結尾中：哦，現在，我是有一些寒冷/一些寒冷，和一些憂鬱。詩中的這些精短簡單的句子，雖然沒有整齊的節奏和鮮明的韻腳，但在復沓的詞語中形成一種千迴百轉的情愫，使讀者感到詩句中內在情緒的流動，在娓娓道來的氛圍中，給讀者留出回味和想象的空間。正如郭沫若所說的那樣：語言能夠流體化或呈現流線型，抒情詩歌就可以寫到美妙的地方。
當然，戴望舒的詩歌藝術除了以上三個方面的特點外，還具有其他方面的特色。其中最為突出的就是他在詩歌中多種手法的運用。如通感、比喻、頂針、擬人、象徵、重疊、復沓等。《致螢火蟲》中那句我躺在這裡/咀嚼太陽的香味，歷來被人們所稱道，詩人奇妙地將視覺、味覺、嗅覺三者溝通在一起，並且將情思融匯於一句話之中。再如《秋蠅》一詩中用一雙無數的眼睛/衰弱的蒼蠅望得眩暈/這樣窒息的下午啊/它無奈地搔著頭搔著肚子//木葉、木葉、木葉/無邊木葉蕭蕭下。在立體化的流動的心理結構中，詩人用擬人的手法，透過描述秋蠅的形象，滲透出對日趨沒落的現實世界的厭惡與自己作為政治殉葬品的無奈。這種多元素多層次的心理流程，映射出詩人的心理體驗。它用重疊復沓的詞語交匯出了幻覺、聯想與情感活動，創造了一個全官感或超官感心理格式塔，具有較強的纖細縱深感。總之，詩人藉助於多種藝術手法，不斷煸動著語言的斑斕的彩翼，給詩歌以美感、以生動、以光芒。