《中國美學史大綱》讀後感
《中國美學史大綱》讀後感
當細細品完一本名著後，對人生或者事物一定產生了許多感想吧，為此需要好好認真地寫讀後感。可能你現在毫無頭緒吧，以下是小編收集整理的《中國美學史大綱》讀後感，歡迎大家借鑑與參考，希望對大家有所幫助。
看完了《西方美學史》，理應去了解東方美學，就是這本《中國美學史大綱》。
《中國美學史大綱》成書於1985年，作者是葉朗，現任北大哲學系的教授。這本書比朱光潛的《西方美學史》成書時間要晚，但距今年代也十分久遠了。1985年雖已是改革開放初期，但這本書裡也不可避免地有濃烈的改革開放前的風格和意識形態。這點突出的體現在全書最後的近代美學分析魯迅、李大釗美學的部分，當然不能說分析的沒有道理，但今天看起來總覺得有些喜感。不過最後的近代美學部分佔比很小，個人感覺看起來更像是為了湊整中國美學的時間線強行強行新增的一部分。即使略過也可。
這本書的語言風格是平實端正的論述，讀著乾巴枯燥，和《西方美術史》的文風很像。後來才知道葉朗是朱光潛的學生，難怪我會有這種感覺了。但這本書裡說話真的超級囉嗦，通書都是“因為AAA，所以BBB，這也就是說BBB是AAA”這種句式，看多了真是想丟書。相比之下，和朱光潛同時期的美學大家宗白華的《美學散步》則行文流水，讀來如沐春風，但是《美學散步》是一本宗白華一生中零散發表過的美學篇章合集，不是系統性的著述中國美學，也不單獨討論中國美學，看起來太散。不適合做入門讀物。
另外，這本書的主觀色彩更加濃厚，這點被很多讀者所詬病。但我認為主觀色彩濃厚的原因可能是因為中國美學形而上的基調，決定了研究它的人解讀的方式更多元。作者列出了許多其他人的對某時代的某種美學觀點的解讀，並且依據自己的看法進行辯駁，例如對《紅樓夢》的看法，包括針對自己老師朱光潛的觀點也被提出了不同意見。我這個門外漢無法認可誰對誰錯，只當做不同觀點的瞭解一下。
總得來說，書如其名，作為“大綱”，書中對於中國美學的發展進行了概括的介紹，脈絡清晰。是一本適合入門中國美學的書。
中國美學和西方美學自然存在很大的不同，最直接的表現就反應在東西方的繪畫作品上，任何人都能脫口而出西方繪畫寫實，中國繪畫寫意。不過更多的區別，以及這背後的原因，總算看了這書才大概曉得箇中緣由。
看中國美學史的過程比看西方美學史的過程相對輕鬆一點，畢竟是自己老家的文化，理解起書裡的名詞和概念來就容易一些。而這只是原因之一。原因之二，也是我看完全書以後一個總的感受，不同於西方美學史上覆雜的派系衝突，中國的美學範疇發展脈絡非常清晰而單純，基本上是以道家的老莊美學為底色，一路發展過來，從春秋百家爭鳴開始，歷朝歷代，各家的觀點雖然有些許差異，但是總綱領卻一直都是老子主張的“道”“氣”的範疇。
那麼，“道”和“氣”究竟是什麼呢?“道”聽起來非常玄乎縹緲，但是按照葉朗的分析，“道”不但不玄，而且是真實的唯物主義。因為“道”的含義，是“宇宙的本體和生命”，老子說宇宙的產生是“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，衝氣以為和。”，意思是“道”產生混沌的“氣”(道生一)，混沌的氣分化為“陰”“陽”二氣(一生二)，“陰”“陽”二氣的混合形成一種合和的狀態(二生三)，在這種合和的狀態下，萬物就產生出來(三生萬物)。這不就是宇宙大爆炸起源論麼!(開玩笑)，無論如何，“道”的含義即是本體和生命，是實實在在的東西。所以平時我們覺得道家的觀念聽起來是玄學，其實人家是哲學，而且是建構在真實世界和生命之上的唯物主義。
所以建立在老莊哲學的基礎上的中國的美學，不但唯物，還始終包含有一種辯證的思想。這辯證的思想來源於“陰陽”的概念，有與無，虛與實，這始終是中國美學乃至中國哲學繞不開的主題。舉例來說，莊子認為“美”和“醜”都是相對的，他的《秋水》篇中所寫的那個著名的“望洋興嘆”的故事：河伯以為天下之美都集中在自己身上，結果到了北海看到更壯麗的景色，才知道自己是醜的。而北海若又對河伯表示我大海在天地間也只是小小一塊。美和醜，大和小，都因參照物的不同而是相對的。莊子還在老子的思想基礎上，提出了“象罔”的概念，“象”是有形的形象，“罔”是形象之外的虛幻，“象罔”便是有形和無形相結合的形象，有形和無形的統一即是宇宙。
這種“有”和“無”的哲學底色，衍生出了中國美學史上各種相對的概念的關係辯證關係的探討，比如魏晉時期王弼提出的“得意忘象”，探討“意”和“象”之間的關係，啟示了藝術的形式美和藝術整體形象之間的關係：形式美不應太過突出，而應該透過否定自己成就整體藝術形象的觀念，影響至今。顧愷之提出的“傳神寫照”，探討繪畫創作時，表現外在形象的逼真和內在精神的本質同樣重要。謝赫提出的“氣韻生動”，探討創作者的生命力和表現出來的人物形象的關係，強調主客觀的統一。劉勰提出的`“情在詞外曰隱，狀溢目前約秀”，表達了外露的形式和隱藏的內涵的結合，這種直接和間接，單純和豐富，有限和無限，確定性和不確定性，給予觀者想象和聯想的空間，能夠使觀者獲得豐富持久的美感。
西方哲學的發展，因為多個國家不同的社會歷史程序，以及宗教因素的影響，哲學在唯心和神秘主義上徘徊了多年，美學也受到影響，西方的藝術重視模仿，重視再現，所以他們特別。而在中國卻自古以來就著眼於自然，並重視結合事物的兩面看待問題，不得不說這是中國古典美學非常可貴的一面。
在這些文人墨客所提出的見解的基礎上，中國美學中最終發展出了“意象”這個特別重要的概念。這也是葉朗的美學觀念核心。“意象”則就屬於上述一系列內在感受的“意”和外在觀摩的“象”的統一。“審美意象”，則用來概括了中國審美中這種難以言盡的辯證特色。
這樣的審美意象，體現在中國繪畫、書法和詩歌中。比如中國最具特色的水墨山水畫，山水畫不僅要重視留白，其實唐代之前的山水畫都是有青綠著色的，比如非常有名的千里江山圖(圖)。在唐代逐漸用水墨代替了顏色。因為畫中要體現“虛實結合”，體現“道”，而“道”是最樸素的，包含自然的所有顏色。水墨的顏色正如“道”一樣樸素，用水墨表現山水，實則是蘊含了自然中最豐富的色彩。《歷代名畫記》的作者張彥遠說：“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”意思是畫面如果用彩色表現畫面，就背離了造化自然的本性，用人工破壞了自然。這樣是不好的。中國的繪畫追求自然，也就是追求“真”，而在中國古典美學中，“真”不僅追求真實地描繪形象，更在於表現造化自然的本體和生命。
在詩歌極盛的唐代，這種對“意象”的領悟獲得了更高的發展，誕生了“意境”這個重要的中國美學範疇，“境”是在“象”的概念之上的，劉禹錫說過對“境”的規定：“境生於象外”，“象”是有限的、具體的，那麼若突破這有限的“象”，就由有限進到無限，更加接近了統一有無的道的概念。這樣，結合了“象”與“象外之象”的統一，就是“境”了。“意”和“境”組合成的“意境”，揭示了一個更全面的審美境界。這個境界對審美主體和客體都適用。創作者不但要表現造化自然，同時要在創作的過程中要有高度自由的精神境界，加以自己的理解創造，集中、提煉、概括後產出作品。帶給觀者一種超然的感受，領悟生命的真諦和宇宙的規律。
直到清朝，中國古典美學都有著上述這種我們如今聽起來“只可意會不可言傳”的特色，在意境說的基礎上，宋元時期陸續提出的“逸品”，“涵詠”，“韻”，“妙悟”等美學範疇，都延續了這種對立統一，於自然中見真諦的風格。
到了明朝，資本主義萌芽的出現影響了中國哲學和美學的變化，一些帶有思想解放和人文主義色彩的理論出現，對尊崇古典章法，儒家傳統溫柔敦厚的美學原則造成了衝擊。文人們開始提倡要有“膽”，藝術方能有變革有發展。人們的思想解放同樣表現在明清時期湧現許多優秀的小說，耳熟能詳的四大名著都成書於明清時期。這個時期的文學和美學，便更加接近我們現代的觀念了。因為小說面向的讀者更貼近大眾，題材也源於生活，小說美學總算不再似詩畫美學那樣的清高玄妙，變得接地氣了一些。“合情合理”是明清小說家評價小說的一個最基本最重要的標準，為了使情節能夠更深刻的傳達意義，小說情節要在符合情理的基礎上發揮想象，要符合社會生活的情理，符合人性的真實，這樣的文學作品才是具有生命力的作品。
值得一提的是，在塑造小說人物典型的問題上，金聖嘆、張竹坡等人都提出要想使書中的人物形象真實，應當從現實生活中出發，從每一個人本身的情理出發去塑造人物，而不應該從某種抽象的道德觀念出發去塑造人物，人物描寫時也要注意這個人性格中的正反、順逆、動靜等辯證關係。作家要“入世”，生活基礎和經驗對創作是很重要的。這些我覺得都很值得今天的狗血電視劇的編劇們好好地學習學習。
清朝的美學已經發展到了中國古典美學的總結階段。中國的美學當然不止著眼於觀念，讓人感覺非常務虛。(這其實也是人們慣有的對中國古典藝術的感受)，但其實中國美學的真實性並不僅像西方藝術一樣是重模仿重再現的真實。
王夫之和葉燮兩位哲學家的美學理論，其中關於審美意象的真實性的探討很有意味：詩歌的審美意象要顯示“理”才能顯示真實，但是這個“理”並不是邏輯思維的理，也不是寫實的、自然界中客觀存在的理。而是一種符合了審美意象的理，即詩歌中的意象可能聽起來在真實中並不存在，但是卻符合審美的想象，我們仍舊能夠透過這種審美意象感知到作者要表達的意境。舉例來說，《紅樓夢》中寫到香菱和黛玉談王維的詩集時說：“詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的，有似乎無理的，想去竟是有情有理的。……我看他《塞上》一首，那一聯雲：大漠孤煙直，長河落日圓。想來煙如何直，日自然是圓的，這’直’字似無理，’圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景似得。”葉燮說這是“於理則幻，寓目則誠”。這種由審美的想象把握的“理”，確是凸顯了中國詩歌意味深遠的特色，給讀者帶來體會美感的想象和樂趣。這是隻有成長在中國文化中的中國人能感受到的美。
中國美學也同樣注重實踐和練習，清朝也發展出了這方面的理論。清朝的山水畫家石濤在《畫語錄》裡，提出“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”。意思是在作畫時，操筆要追求畫面的多樣性，運墨要追求畫面的統一性，這樣由一至萬表現自然的千姿百態，又又萬至一統一畫面整體形象。鄭板橋說，畫一幅竹子需要經過三個階段：“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”，竹子的形象從眼中落到紙上，需要“意在筆先”。要達到這樣的水平，不僅需要創作者胸中有天地，手中還要有純熟的技巧將胸中之意象表達，而這是需要長期艱苦的練習才能獲得的。
清朝末期，隨著中國國門被迫開啟，西方的哲學思想影響了一些中國的學者。王國維就受到了康德和叔本華的美學思想影響，但另一方面，他也提出了中國古典美學基礎上的境界說，借用西方美學的概念對“情”和“景”，進行了“主觀的”“客觀的”定義，可以說是一定程度對東西方的美學思想進行了一些融合。可惜的是那時候中國也迎來了最為動盪的歷史時期，封建制度瓦解，西方意識形態湧入，社會劇變。中國古典美學的程序在歷史長河中從此畫上句號。
雖然中國千百年來擺在首位遵循的是儒家文化，但中國古典美學，從藝術創作到藝術欣賞，都充滿了老子“道”的影響，陰陽相合的基本理念貫穿始終，歷朝歷代這許許多多美學範疇，到最後都不過體現一個“合”字。不同於西方美學，“美”並不是中國古典美學中心的範疇，中國藝術並不滿足於再現和模仿，也不止步於感性經驗形態，中國的藝術總是充滿了對宇宙本體和自然生命的尊崇，力求抒發和表現更廣闊的歷史感和人生感，更富有哲學的意味。王羲之曾說“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目馳懷”，這大約就是對中國美學主張最直白的說明了吧。