接受美學的真實意圖論文
接受美學的真實意圖論文
二十世紀的西方文化經常被比喻為經歷了一場“語言學的革命”。事實上，這是一次對人的觀念的革命，傳統的“人是理性的動物”的觀念被“人是語言的動物”的觀念取代了。從而，語言成為研究人的現象的門徑。對人類的各種文化活動的研究，都得從語言這個中心輻射出去。既然人被看作是一個有待於讀解的本文，那麼，不管是人的日常經驗也好，還是哲學經驗、宗教經驗、文學經驗乃至科學經驗，都必須從語言的角度來把握和分析。本世紀以來，西方對文學現象的研究，的確充分體現出了語言的絕對要求。
然而，接受美學卻是在反純本文主義和純結構語言運動的精神指導下形成的。接受美學認為，文學作品並不是為了讓語言學家去解析才創造出來的，文學作品必然訴諸於歷史的理解。把符號系統封閉起來，進而把本文結構絕對化，必然會把人的歷史經驗排斥在外。這一指責顯然是針對巴黎結構主義和太凱爾小組的。接受美學根據一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。
這一要求是由聯邦德國的文學史教授、文藝學專家赫伯特·耀斯於六十年代後期到孔斯坦澤大學任教授職時明確提出的。當時，他就語言學領域出現的危機表明了自己的態度。隨後，他的《提出挑戰的文學史》(一九六七)和他的同事沃爾夫岡·伊澤爾的《本文的召喚結構》(一九七0)出版，這被看作是接受美學進入角逐舞臺的標誌。
耀斯邀集了一批從事文學的語言學研究的專家到孔斯坦澤大學，組成了一個研究小組。透過這個小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學向接受美學和效果美學的轉向。從此，接受美學走出了孔斯坦澤的學園，走出了聯邦德國，成為歐美文學研究和美學界的一個新的引人注目的研究方向。
這一新的研究方向就是從純語言學的視野轉向了歷史的視野。但是，它並沒有拋棄語言學的優良傳統，相反，它倒是始終堅持本文結構的原則。接受美學所要引進的是歷史的理解這一重要正規化，並作為自己的研究基礎。這場向接受美學的轉向很類似於二十年代海德格爾在現象學中發起的轉向，即不再把先驗意識而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎，但現象學的本質直觀方法海德格爾卻並沒有拋棄。看來，自從德國在十九世紀出現了一系列極為重視歷史的大哲學家(黑格爾)、大經濟社會學家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學家(蘭克)之後，歷史意識已成為日爾曼學者的一個傳統，他們再也不願放棄歷史的理解這一正規化了。一個民族的文化傳統畢竟是可以透過改塑來形成的，並非只是接受既成的模式，或只是修修補補。
接受美學轉向歷史的理解固然有社會思潮的原因，這就是六十年代後期出現的改革(大學機構的民主化、科學理論界的修正)浪潮，大學生對資產階級的科學觀念的反抗運動，和對語言學教育的因襲教規的普遍反感。但是，更主要的動力則是來自以海德格爾和伽達默爾為首的德國哲學解釋學的歷史理解概念。耀斯明確承認，加達默爾的解釋學經驗的理論，以及從效果史中去認識所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學是在哲學解釋學的理論土壤中生長起來的。所以，不少學者把接受美學作為哲學解釋學的一個支派來看待，耀斯也經常把自己的.學說稱之為文學解釋學。
接受美學關注的不是文學本文的結構，而是對文學本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現在兩個方面，一是作品本文的效果和意義，取決於作品在當前歷史中的讀者的閱讀經驗中具體化的實際過程;再就是各個時代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這裡，儘管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術理解的歷史經驗。
這裡有一個相當值得注意的問題，就是接受美學繼承並推廣了胡塞爾現象學後期和整個哲學解釋學所倡導的反主體主義的思想傳統。人並不是世界的唯一主體，人的構成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個互為主體的關係。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什麼，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什麼，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結構是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構成物入手。離開了語言及其構成物，人什麼也不是，主體主義的困境在於，只抓住主體的人一方，只注意主體的結構，則什麼也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個鏡子就是人的語言及其構成活動。
反之亦然，只關注語言的本文結構，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在於解釋它的人的理解意識之中，沒有讀者的藝術經驗和理解意識，本文的意義結構始終是封閉的。作品的意義只存在於欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經驗與本文結構互為主體，相互解釋，它們依據的就是解釋學的問與答的邏輯。接受美學的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。
正因為如此，接受美學針對巴黎符號學派把本文結構絕對化的做法，才把讀者擺到了與之相對立的主體地位。
但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學的主要意圖只是在於恢復讀者的地位，那麼，它就只是在複述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學派的首領穆卡洛夫斯基和現象學美學的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點”說。認為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結構中去考察文藝作品。接受美學並非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學就只是重視讀者，是一個嚴重的誤解。
接受美學的主要意圖是什麼呢?接受美學所要突出的乃是以藝術經驗為主的歷史的審美經驗，它是在讀者的接受和解釋活動中表達出來的。
哲學解釋學不就是注重藝術經驗嗎?加達默爾在《真理與方法》和他的《短論文集》第二卷中，一再把藝術經驗提到中心位置，作為解釋學經驗的典範。耀斯等把藝術經驗提到核心位置又有什麼新意呢?
原來，接受美學重視藝術經驗的出發點與哲學解釋學是不同的。它的出發點是馬克思的交換理論和新馬克思主義哲學家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強調，如果不把藝術經驗的交往因素考慮在內，對藝術經驗的考察就是不完整的。馬克思在《政治經濟學批判導言》中提出的分配與交換的迴圈模式對耀斯啟發很大。哈貝馬斯從認識論的意義上提出交往理論，以語言的互動作用的關係概念來更新馬克思的政治經濟學上的生產關係概念，意在於以歷史意識的交往關係來說明人的經驗。這就是他的歷史的批判解釋學。耀斯正是以此為根據，力圖在一個文學的交往系統的環境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術經驗。這是一種作者、作品、讀者的動態過程的歷史學，所謂效果史和接受史都具有社會歷史意義上的規定性。文學的交往活動成為藝術作品的意義理解的前提條件。
接下來的問題是，接受美學從社會歷史的交往活動關係中來突出藝術經驗，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學的最終理論意圖的關鍵。
在接受美學看來，藝術經驗使人擺脫了具有控制關係的歷史，使人的行為具有價值的獨立自主性。在每一時代，都有一些社會意識形態在壓制人只的藝術經驗，使藝術淪為統治者的奴役形式。古代的某些藝術禁令，現當代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活動。但藝術經驗總是一再反抗禁令，拒不解釋教規，或者以發展種種新的藝術技巧和形式來否定意識形態的控制。藝術經驗具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是藉助於藝術經驗，人才得以拒絕意識形態對世界的解釋，而堅持自己的解釋。
同時，藝術經驗也是人自身獲得社會解放的條件。藝術的接受不是一種被動的消費，從本質上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準備懷疑我們自己的信念，並允許它們受到批判。藝術經驗不僅解放人的生活經驗，使其擺脫意識形態的控制，而且解放人的內在經驗和對世界的信念。
因此，耀斯把詩稱為創造的活動，把審美稱為接受的活動，把淨化稱為交往的活動，而淨化的活動才是其真正的意義所在。藝術經驗使人的日常經驗發生質的變化，就是淨化。耀斯十分注重分析藝術經驗與生活世界中的其它感性經驗以及宗教經驗的區別，其意義也在於此。藝術經驗是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學思辨竟爭。
但是，又不能忘記，對交往關係中的藝術經驗的分析始終沒有離開語言場。任何經驗離開了語言，都無從談起。所有經驗都是由語言形成和表達的，而語言恰恰是社會的交往關係的原始結構。對藝術經驗的分析必然以藝術的語言為依據，這就又回到了藝術作品的本文及其接受理解上來了。
接受美學的研究與結構主義一樣，經常也陷入一些煩瑣的細碎的語言分析，我們不應被這些過於精細的工作所迷惑，而忘記了接受美學的終極意圖。同時，我們也要懂得，要達到象接受美學提出的那種意圖，又必須從對藝術經驗的歷史性理解的語言分析的細緻工作入手。
不管接受美學理論不可避免地會有這樣那樣的不足，它起碼提醒我們，對文學現象的研究始終不應忘了藝術的價值意義，即藝術的超越性功能。只有藝術才給世界帶來審美的意義。事實上，如果一個世界喪失了審美的價值，這個世界是沒有透明性可言的。我們不能因為文學研究曾長期受到“庸俗社會學”(其實根本夠不上“社會學”一詞，不過是意識形態決定論而已)的影響，就一概排斥文學的道德和社會意義，只作純本文的分析研究。問題恐怕在於如何透過藝術經驗去尋求和表達真實的道德和社會價值意義，否則，我們就還是窒息藝術經驗為好，以免與意識形態同一化。在我看來，我們研究接受美學的意義正在於此。