《詩經》樂歌與中國上古詩歌傳統的關係
《詩經》樂歌與中國上古詩歌傳統的關係
《詩經》作為歌、樂、舞的集合體，它是中國有詩以來的第一部樂歌總集，並且在藝術形式、題材內容以及藝術淵源上與中國上古詩歌一脈相承。
伴隨著時代的腳步和歷史的前進，上古的神話、音樂到周代的《詩經》，中華古文化—歌、樂、舞在不斷地豐富和發展。三者是一個整體。正如格羅塞在《藝術的起源》中所證明的，在原始部落，也即人類文化早期，歌謠均是載歌載舞的。很少有舞而不歌或歌而不舞的，且“原始的抒情詩是合樂的，……最後，敘事詩或至少敘事詩的一部分，也不單單是記述的，是用宣敘歌唱出來的”。
《詩經》作為樂歌，它與中國上古詩歌傳統有著密切的聯絡，本文就《詩經》作為樂歌的性質，以及它對上古詩歌的內容形式的繼承性方面加以探討。
在上古社會，由於文字沒有發明，人們的情感完全靠口頭交流，為了使內心情感得以淋滴盡致的表達，就配之以舞蹈，並加以歌唱，從而形成了中國古代最早的詩歌與音樂結合在一起的藝術形式。《詩·大序》開篇即言:
詩者，志之所之。在心為志，發言為聲。情動於中而形於言，言之不足，故吸嘆之;吸嘆之不足，故味歌之;味歌之不足，不知手之舞之足之用之也。
從而說明了詩、歌、舞是一體的。其實早在中國古代的神話傳說中就是如此。如《呂氏春秋·音初篇》載，大禹治水不能與戀人塗山氏女相會，塗山氏女在等待時，便唱了一首戀歌:“候人兮猜!”這是現存最早最短的一首情歌，用歌唱代替語言，抒發內心的激動、期待之情。遠古著名的樂舞有《葛天氏之樂》、《雲門》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大武》等等。在《禮記·樂記》中:“詩言其志，歌詠其聲，舞動其容”，三者協同分工構成一個整體。
《詩經》作為詩、樂、舞的集大成，雖然只有文字，音樂已經不可耳聞，但我們從字裡行間及每首作品本身的內容結構方面仍可瞭解到那個時代豐富的民俗音樂生活，以及詩樂的一般特點和演唱概況。其藝術淵源就是上古與樂舞結合在一起用以傳唱和表演的歌。在理清《詩經》與上古詩歌傳統的關係之前，我們首先要弄明白《詩經》作為樂歌的性質。
在“五四”時期，顧領剛在《論<詩經>所錄全為樂歌》中指出:
春秋時的“徒歌”是不分章段，詞句的復杳也是不整齊的。《詩經》不然，所以《詩經》是樂歌。凡是樂歌，因為樂調的復奏，容易把歌詞鋪張到各方面，《詩經》亦然，所以《詩經》是樂歌。兩漢六朝的樂歌很多從徒歌變來，那時的樂歌集又是分地著錄，承接著《國風)，所以(詩經)是樂歌。徒歌是向來不受人注意，流傳下來的無名氏詩歌皆為樂歌;春秋時的徒歌不會特使人注意而結集入《詩經》，所以(詩經)是樂歌。
顧領剛從《詩經》章段的劃分、詞句的復沓以及歌詞多方面的鋪張等，證明了《詩經》全是樂歌。此外，張西堂在《論<詩經>是中國古代的樂歌總集》一文中也提出論證了《詩經》所錄全為樂歌。具體來說，《詩經》的樂歌性質可以表現在:《詩經》的興、聲韻、結構等方面，這將在下文中加以分析。
我們說《詩經》樂歌是對上古詩歌傳統的繼承，首先表現在詩歌內容上的傳承和發展。
原始社會流傳下來的詩歌常常以狩獵為內容，這也是當時生產勞動的需要，以《彈歌》為例:
斷竹，續什，飛土，逐肉。
表現原始社會人們用竹做弓，發射石彈狩獵的內容。又如在《尚書·舜典》中記載有“擊石柑石，百獸率舞”的樂舞，大約是人們以自制樂器伴奏，扮作各種野獸形狀來馴服百獸的願望或歡慶勝利的場景。
這一狩獵內容在《詩經》中得以傳承，並塑造了許多栩栩如生的獵人形象，透過這些形象可以洞見先民祟尚勇力的樸素美。
田獵詩在《詩經》中分佈廣泛，在《國風》中有《周南·兔陪》、《召南·野有死糜》、《召南·驗虞》、《衛風·有狐》、《鄭風·叔于田)、《鄭風·大叔于田》、《齊風·還》、《齊風·盧令》、《齊風·椅哇》、《秦風·驪戮);在《小雅》中有《車攻》、《吉日)等。有的謳歌獵人的勇猛，如《周南·兔陪》:
肅肅兔啥，標之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。
肅肅兔陪，施於中過。赳赳武夫，會侯好仇。
肅肅兔借，施於中林。赳赳武夫，公侯腹心。
這首詩讚美了公侯衛士的英姿威武、勇力過人。正如方玉潤在《詩經原始》中的評價:“竊意此必羽林衛士，息譁遊獵，英姿偉抱，奇傑魁梧，遙而望之，無非公侯妙選。”此外，陳子展在《詩經直解》中又說“《兔陪》，獵兔者武士自贊之歌”。
有的`則是展現了一幅規模宏大的狩獵場面，如《鄭風·大叔于田》:
叔于田，乘乘馬。執譽如組，兩珍如舞。叔在獲，火烈具舉。
擔拐基虎，獻於公所。將叔無扭，戒其傷女。 古代詩歌有進一步的瞭解。 叔于田，乘乘黃。兩服上襄，兩移雁行。叔在獲，火烈具揚。
叔善射忌，又良御忌，抑磨控忌，抑縱送忌。
叔于田，乘乘鴿。兩服齊首，兩移如手。叔在獲，火烈具率。
叔馬慢忌，叔發罕忌，抑釋栩忌，抑倉套忌。
詩正面鋪陳的描寫，展示了射獵的全過程。場面特寫歷歷如畫，如“叔”聚眾狩獵，獵火一起燃起，“叔”要開始捕獵，看他勇猛過人，敢於赤膊去打虎;他精於射術，馳馬駕車的本領無人能及。正如陳子展在《詩經直解》中“(大叔于田)，亦為讚美獵人之歌”。
除此以外，《詩經》中的《齊風·還》還向我們展示了兩個友好的獵人形象。
以上可以看出，上古詩歌中有關狩獵的內容在《詩經》中得以充分的繼承並加以豐富。無論是在篇幅上，還是場面描寫和人物形象的刻畫上都遠遠勝於彈歌。
遠古樂舞的演出形式，一種是“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足之歌八閡”(《呂氏春秋·古樂篇》)，另一種是“八信…皮棄素積，錫而舞大夏”。(《禮記·明堂位》)《詩經》作為樂歌在藝術形式上也繼承了上古詩歌傳統的特點，從而保留了上古詩歌的口傳性和表演性。
西方學者帕裡洛德有一個基本觀點“早期詩歌的基本性質是口述的”，而《詩經》就是口傳的樂歌，口頭傳唱的特點非常明顯。按口傳詩學的理論來看(詩經)，就會發現詩中有很多固定的抒寫格式和套語，這正是中華民族在漫長的口傳詩歌發展過程中形成的。這些格式和套語又往往與音樂演唱的固定模式聯絡在一起，也即“一花泯族在早期詩歌長久的發展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調和演唱程式，這些固定的音樂曲調和演唱程式往往決定了一首詩的語言形式。”正如《詩經》中存在著很多的重章疊句，這正表明了詩歌的民間性質，它是民間詩人依據固定的模式吟唱的，具有口傳性。以《衛風·木瓜》為例:
投我以木瓜，報之以瓊據。匪報也，永以為好也。
投我以木桃，報之以瓊璐。匪報也，永以為好也。
投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也。
這首詩從結構上來看，運用的曲調是單純重複的方法，“一唱三嘆”，這是我國上古音樂中最常用的曲調結構。此外還有《魏風·伐植》、(采葛)等都用這種復沓結構，具有很強的口頭傳唱性，從而繼承了上古詩歌傳統的口頭性特點。另外，詩經中使用的是和原始勞動節奏相應的二二節拍的四字句。
上古詩歌藝術形式中的表演性，在《詩經》樂歌中往往表現為詩句起興的動作姿態。
“賦”、“比”、“興”是《詩經》最典型的結構方式，在鍾嶸的《詩品》中可歸納為:“故詩有三意焉，一日興，二日比，三日賦。文已盡而意有餘，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也。”錢鍾書在《管錐編》中也指出:“有聲無義，特發端之起興也。兒歌市唱，觸而多然。”由此可見，“興”在《詩經》中佔有重要的地位。20世紀初甲骨文學者對於“興”字源和字形上的分析，指出了“興”是一種集體性的動作，並且伴隨著有節奏的聲音。簡單來說，“‘興’的最初含義就是由群體實施的、伴隨節奏的聲音和動作”。
《詩經》中“興”的這種姿態動作正是上古詩歌表演性的繼承，具體可表現在《詩經》中《風》、《雅》以運動姿態起興的詩歌。如《鄴風·燕燕》中:“燕燕于飛，差池其羽。”以燕子將飛起興，來引其下文心上人遠嫁南國的情形。在《衛風·有狐》中“有狐綏綏，在彼淇梁”，以狐狸起興，寫狐狸行走舒緩的樣子，來說明流寓在外的丈夫“無裳”、“無帶”、“無衣”的可憐，抒寫了妻子對丈夫的思念。又如在《王風·揚之水》中“揚之水，不流束薪”起興，以急水衝不走叢生的柴草反襯夫妻不得團圓，興起怨憤之情。像這樣的以運動姿態起興的詩句在《詩經》中還有很多，我們在這裡就不一一列舉了。這種在客觀世界中存在的動作姿態，在不同主體的心理作用下，就轉化成了一種人物內在的獨特感受，與上古詩歌的表演性相契合。