淺析梁實秋的戲劇批評
淺析梁實秋的戲劇批評
導語：在新月文人，梁實秋的戲劇研究尤顯突出。從20年代開始，他就創作了一系列戲劇批評，執著地闡述他獨特的戲劇觀，顯示了一個新人文主義者的獨特追求。隨著歲月的變遷，梁實秋的戲劇批評也發生了一些轉變，生動表現了東西方文化的衝突。梁實秋戲劇批評的前後矛盾之處，其實也正反映了20世紀中國文人在中西文化衝突中的矛盾和掙扎。
戲劇，作為最古老的文藝樣式之一，是西方文藝中最為重要的一種形式，一向被視為古典文學的正統而深受古典主義者的青睞。戲劇同時也是新月派文人喜愛的一種題材，他們進行戲劇創作，開展戲劇研究，發表戲劇評論，有的甚至直接從事演劇活動、籌劃劇社。儘管他們中很多人無法配得上戲劇家的稱號，徐志摩曾戲謔地稱他們是“嫡親外行”，但這絲毫不能阻礙他們對戲劇的濃烈興趣，某種意義上來說，新月文人把戲劇作為他們展示紳士風情的舞臺。在新月文人中，梁實秋的戲劇研究尤顯突出。
梁實秋熱心戲劇，從小就對戲劇產生了濃厚的興趣，並且多次身體力行，粉墨登場。1925年春天在美期間與顧一樵合作編排了《琵琶記》一劇，並扮演男主角蔡伯喈。《悼余上沅》一文，記敘了與著名戲劇家數十年的交往，因為對戲劇的共同愛好，兩人結下了深厚友誼，1924年餘上沅任國立戲劇學校校長期間，導演了梁實秋翻譯的《威尼斯商人》，專門邀請梁實秋去南京觀賞並致辭。1925年7月，中華戲劇改進社與新月社共同組建中華戲劇社，在其執行委員會名單中，梁實秋也位列其中。
梁實秋戲劇批評文章的數量雖然不是很多，內容方面也比較零散，但觀點很鮮明，生動地表達了一個新人文主義者對戲劇的獨特理解。
20年代的戲劇批評
梁實秋最具影響的戲劇批評收在《浪漫的與古典的》一書中，其中論述比較集中的有兩篇文章，一是《戲劇藝術辨正》，一是《亞里士多德的(詩學)》。
《戲劇藝術辨正》一文主要講述了四部分內容：(1)戲劇的定義。梁實秋認為戲劇的定義千頭萬緒、多種多樣，難以圓滿，理想的定義是根據亞里士多德的精神所作的：戲劇者，乃人的動作之模仿也。其模仿的工具為文字，其模仿的體裁乃非敘述的而是動作的。其任務乃情感之滌淨與人生之批評。(2)戲劇與舞臺。梁實秋認為戲劇與舞臺是兩種不同的藝術，舞臺藝術包括光線、佈景、演員的聲調姿勢等，不是純粹的藝術，而包涵了很大部分的技術;戲劇藝術則包括戲劇的題材的選擇、結構的佈置、人物的描寫，是哲學的，是最高的藝術，兩者不能混為一談。(3)觀眾與批評。古希臘的戲劇觀眾具有較高的品位，而現代觀眾(主要指美國觀眾)注重的是娛樂與刺激，所以要盡力提高觀眾鑑賞最高藝術的能力;戲劇批評必須注重戲劇的本身，而與戲劇舞臺無關。(4)結論。“我們現在這個時候，戲劇藝術浸假而投降於舞臺技術之下，不應該有人起來作相當的辯護嗎?”應該分清戲劇與舞臺藝術的關係，重視戲劇藝術。
《亞里士多德的(詩學)》一文，是在上文《戲劇藝術辨正》第一部分的基礎上主要對亞里士多德的悲劇定義作了詳細的分析。亞里士多德的原定義是：悲劇者，乃動作之模仿也，而其動作必為嚴重的，必有起有訖，必有一定之長度。其文字則於全劇之各個部分中經數種藝術的點綴品之裝飾。其體乃動作而非敘述。其用在激發人之哀憐恐怖之心，以使此種情感得正當之排洩滌淨。梁實秋重點圍繞了兩個方面展開了論述，一是何謂“模仿”?亞里士多德的模仿論是與柏拉圖針鋒相對的，戲劇模仿韻物件是真實和理想，是人生中不變動的“普遍性”和“永久性”;這種模仿是想象的而非寫實的，同時有節度有約束的。二是什麼叫“排洩滌淨”?悲劇的功效在能引起觀眾的悲憫與恐悸之感情，這種情感人人都有，但悲劇能予以相當的刺激，使其得到排洩的機會，然後情感才能得到純正安息。或者說悲劇可以使人擺脫情感的重擔，神志更為清明，理智更為強健。
收在集子《文學的紀律》中的《論劇》一文，是一組與戲劇家余上沅商榷性的書信，可以看成是《戲劇藝術辨正》一文的重要補充。文章主要討論了五個問題，一、批評家是否需要把藝術劃分種類?梁實秋認為藝術品應該分門別類，這是做具體討論的前提，這其實早在《浪漫的與古典的》中抨擊了文學型別的混亂，在梁實秋看來型別的混亂本質是缺少理性的印象主義的表現。二、是否應該打破一切傳統的標準?梁實秋認為文學沒有標準就如同人類沒有政府法律，打破一切傳統是過激行為。三、把戲劇或藝術當作自我的表現只是批評學說裡的一個派別，梁實秋對這種學說表示反對。四、推崇亞里士多德的詩學，認為介紹伊卜生(易卜生)的方法是錯誤的。五、戲劇運動的第一步和根基是創作戲劇(劇本)，靜心等待真正戲劇詩人的出現，而不是建築戲院、訓練演員、製造佈景、縫製服裝、配映光影。這一點其實仍然表現的是重視戲劇藝術反對舞臺藝術。
1932年出版的《文藝批評論》中雖然沒有專門論述戲劇的篇目，但部分章節中仍有一些相關的論述戲劇的內容。其中主要集中在《古典的批評一希臘時代》一文第一節亞里士多德的介紹中，從內容上看沒有創新，其實就是《亞里士多德的(詩學)》的翻版。
概而言之，梁實秋20年代的戲劇批評其實主要論述了兩個問題。一是戲劇的本質，戲劇是動作之模仿，表現人生中不變動的“普遍性”和“永久性”。這一問題的提出，其實針對的是當時流行的易卜生社會問題劇，在戲劇與社會、人生等關係的問題上，梁實秋始終堅持戲劇要表現人生。二是戲劇的效用，悲劇的功效在於排洩滌淨，使情感純正、理智強健。需要注意的是在這些文章中，梁實秋只是不遺餘力地介紹了亞里士多德的戲劇理論，缺少獨創性，表現出嚴肅的古典主義的面貌，這樣的戲劇批評其實也正是其新人文主義文藝思想的一個組成部分。
30年代的戲劇批評
梁實秋30年代的戲劇批評某種意義上進行了調整，這種調整主要體現在戲劇批評不再一味沉溺於傳統，而是結合了現實，以往稍顯古板的嚴肅面目也有所改變。
1933年創作的《戲劇與戲劇文學》比較具有代表性，文章首先論述了接受物件觀眾的反映是戲劇成功與否的關鍵，劇作家要考慮到觀眾的程度和趣味，離開了觀眾戲劇就“好象不能存在似的”。這一點與20年代《戲劇藝術辨正》中所說的――“現代觀眾(主要指美國觀眾)注重的是娛樂與刺激，所以要盡力提高觀眾鑑賞最高藝術的能力，精英色彩日趨淡化而平民色彩日趨濃厚”相比，梁實秋的論述口氣明顯緩和了許多，不再像20年代那麼絕對化，而是充分承認了戲劇技術性(舞臺藝術)在戲劇中的重要作用，“技術成熟的戲劇家，就是成功的戲劇家”，“好的戲劇文學都可以上演”，戲劇的技術性是僅次子文學性的一個重要方面。再次，戲劇的文學性，這仍然是梁實秋強調
的重中之重。一部真正成功的戲劇必須具備兩個條件，一是題材必須是基本的人性之描寫，二是文字必須是美的，換而言之就是內容方面描寫人性，形式方面語言文字美。這種戲劇批評顯然比20年代有很大進步，不再單純作西方古典主義戲劇的介紹，而是結合自己新人文主義文藝思想的闡述，對戲劇作出比較獨特的批評意見，既具有厚重的系統理論作為背景，同時又顯得觀點新穎、視角別具一格。
寫於1939年的《看(鳳凰城)記》雖然是一篇記事散文，但作者卻用了較大篇幅論述了戲劇的功效。梁實秋認為戲劇的功效有兩種：藝術作用和宣傳作用。藝術作用即“宣洩情感”，使“哀憐”、“恐懼”之情得到正當宣洩;同時《鳳凰城》這部戲具有宣傳作用，“在現階段，這些宣傳是必要的”。儘管此處宣傳作用的闡述相當簡單，但與前《亞里士多德的(詩學)》中戲劇效用的論述相比較，梁實秋無疑注意到了社會現實，或者說社會現實迫使他在自己的戲劇批評理論方面不斷做出了新的調整。
除了戲劇的文學性和技術性、戲劇的作用這兩個論述重點之外，30年代梁實秋還對新劇與舊劇發表了自己的見解。1933年6月寫的《讀(自我演戲以來)》一文是閱讀歐陽予倩自傳《自我演戲以來》的讀後感。文中認為“自春柳社以至現在的話劇運動，也有數十年的歷史，這其間不能說沒有進步，可是至今戲劇仍是一團糟的現象”，舊劇之所以衰落新劇之所以不振，原因最主要在於人才缺乏，此外電影成為戲劇利誘威脅之勁敵。今後話劇運動的出路在於打破“玩票”的態度，到外國的“科班”裡刻苦學習，才能必有可觀。1933年10月寫的《關於舊劇》中，梁實秋對舊劇提出了尖銳的批評。在梁實秋看來，舊劇之所以得以存留至今是靠了“它這一點點娛樂的價值”，舊劇是“非常原始的、幼稚的、簡陋的”，其重大缺陷表現在“思想的鄙陋、文字的拙劣、結構的紛亂，以及樂器、服裝、道具之惡劣”。如何改進呢?“對於西洋藝術要取虛心領教的態度”。
對於這兩篇文章，顯而易見梁實秋的態度並不像他自己所宣揚的那麼客觀公正，對於舊劇他從心底上採取的是一種排斥拒絕的態度。新人文主義思想一直比較重視傳統，而深受新人文主義思想影響的梁實秋，較多是站在西方文化的立場上審視中國文化的。他所注重的傳統是西方的傳統而非中國的傳統，他所喜愛的戲劇是西方的古典主義戲劇而非中國的舊劇。
晚年梁實秋的戲劇觀
發表於1951年的長篇論文《文學講話》中，梁實秋用了一個專節論述了戲劇。他首先回顧了國劇的歷史，認為國劇的本質不是“drama”，文藝價值“不夠高”，並且“將來能否維持於不墜，是一個疑問”，表現了對“國劇”建設的深刻思考。其次，梁實秋執著地認為：“文學的終極目的是人性的描寫刻畫，戲劇作者利用動作與對話來表現一段人生，來說明人性的一面”;所以易卜生的《傀儡之家》不僅僅是一部社會問題劇，“這個戲的偉大之處不在於問題的提出，而在其對人性發掘的深度”;一部優秀的好戲，“既不是宣傳說教，也不是低階趣味，更不是逃避人生，而是嚴肅的對付人生，深刻的發掘人性……”
《聽戲、看戲、讀戲》收於1983年正中書局出版的《雅舍雜文》，是梁實秋晚年所寫的一篇散文。歷經歲月滄桑的梁實秋到這時情感上已經逐步趨於平淡，思想上也更趨向中庸。首先在評價舊戲時，他說：“我們的戲屬於歌劇型別，其靈魂在唱歌。這樣的戲被這樣的觀眾所長期的欣賞，已成為我們的傳統文化的一個專案。是傳統，即不可輕言更張。”把舊劇多次稱為“我們的戲”，喜愛之情溢於言表。其次，話劇是“人生的.模擬”，目的“使觀眾從舞臺上的表演中體會出一段有意義的人生”。第三，關於劇本和戲劇的關係，“看好的劇本在舞臺上作有效的表演，那才是最理想的事。戲劇本來是以演員為主要支柱，但是沒有好的劇本則表演亦無所附麗。劇本的寫作是創造，演員的藝術是再創造”。第四，戲劇的價值，梁實秋認為戲劇作為宣傳工具是“自古已然”，古代主要承擔宣傳宗教意識和道德信條，晚近宣傳政治和社會思想，但在承認戲劇宣傳功能的同時，不應該忽視和迴避戲劇的文藝價值。
在《莎士比亞的演出》一文中，梁實秋認為，莎士比亞的戲劇原本為了娛樂大眾，獲取稿費，創作的目的非常簡單;但是他在編寫劇本時，把他的情感想象注入了戲中人物及其對話之中，表現出高度的才華，使得劇本流傳至今。莎士比亞時期的演出舞臺比較獨特，舞臺突伸到劇場中央，沒有幕和佈景，無法分幕分場;現代舞臺的莎劇演出是根據莎劇的現代編本，對原劇本作了較多改動，燈光、佈景、效果的運用增加了戲劇的氣氛，觀眾也可以獲得較佳的印象。把莎士比亞搬上銀幕，是一大發展，因為電影可以表現出舞臺上不便演出的情形，劇本幕前“劇情說明”的敘述可以直接表現為具體的行動：而不需要再去借助於想象。
概而言之，梁實秋雖然仍執著堅持劇本第一的思想理念，但與30年代不同的是他對舊劇的態度發生了顯著變化，由排斥貶低轉化為熱愛讚許，肯定了舊劇的價值，由此體現了尊崇傳統、平和中庸的傾向。
結語
綜上所述，梁實秋的戲劇批評特點鮮明，主要反映在：一是強調戲劇要藝術地表現人生，二是重視戲劇的文學性(劇本藝術)，三是關注國劇的發展。但是梁實秋戲劇批評前後變化比較明顯，甚至同一問題表述不一，前後矛盾，並不像有的學者認為的那樣“一以貫之”。
20年代的梁實秋戲劇觀帶有很強的西方古典主義戲劇理論的特徵，某種意義上完全可以看成是西方理論的翻版，面目嚴肅，缺少變化。在狂飆突進的“五四”時代背景下，他的這種戲劇批評無疑帶有很強的激進色彩，更像一個“全盤西化論”者，如有學者認為《中國現代文學之浪漫的趨勢》完全是模仿白璧德的《新“拉奧孔”》而成的。對於中國現代文學的評價缺少全面清醒的分析，大談特談抽象的戲劇概念和西方戲劇，這是一個初出茅廬的年輕人，試圖以一種獨特論調來維護自己正宗“科班”出身的身份，透過選擇戲劇作為討論的物件，從而達到表現紳士的趣味，實現對紳士階級的認同。30年代梁實秋的戲劇觀顯然比20年代有很大進步，不再單純作西方古典主義戲劇的介紹，而是結合自己新人文主義文藝思想的闡述，對戲劇作出比較獨特的批評意見，既具有厚重的系統理論作為背景，同時又顯得觀點新穎、視角別具一格。尤其在關於戲劇功效的論述，表現了他注意到了社會現實，或者說社會現實迫使他在自己的戲劇批評理論方面不斷做出了新的調整。梁實秋晚年心境已逐步趨於平淡，思想上也趨向中庸，在戲劇觀念方面更重視舊劇的價值，表現了文化立場的轉變。
“自五四以來，中國學術文化思想，總是在復古、反古、西化、反西化、或拼盤式的折衷這一泥沼裡打滾……”。20世紀中國文學現代化程序中，一批經歷了歐風美雨的洗禮後再回歸到祖國的土地上的文人學者們，始終為建設新文化這個問題深深困擾，不可避免地受到東方與西方、傳統與現代之間矛盾的煎熬。梁實秋只是其中一個比較典型的代表，他的戲劇批評前後矛盾之處，表現了一個新人文主義者在中西文化衝突中的矛盾和掙扎。他的戲劇觀的變化是其文藝思想轉變的必然反映，表現了20世紀中國文人在中西文化碰撞中艱難的探索歷程。