關於《長恨歌》的主題傾向與文化意義
關於《長恨歌》的主題傾向與文化意義
一 “思念”、“仙尋”情節的 “悲苦”內涵
關於唐玄宗對楊貴妃的思念以及其後的仙尋情節，愛情說及雙重主題說通常認為《長恨歌》一改前半部分的微諷或諷諭筆調，轉而全力抒寫李、楊愛情。例如袁行認為:“詩的開篇部分寫玄宗好色廢政，楊妃恃寵而驕，終至於引發安史之亂。這既是對歷史事實的基本括，也是詩題‘長恨’的因由，其中或許包含有一定的諷刺意圖，但作者並沒有將這一意圖貫徹下去。自‘黃埃散漫風蕭索’玄宗逃蜀、楊妃身亡起，詩情即為沉重哀傷的悲劇氛圍所籠罩，周詳的敘事一變而為宛曲的抒情。” ① 即“思念”、“仙尋”情節已經改變了《長恨歌》前半部分的基調和方向，同情和歌頌李、楊愛情成為主要內容。
但這樣下結論是有問題的。原因之一是，白居易既在詩的前半部分包含“諷刺意圖”，難以想象作者會不顧藝術作品的一貫性和整體性，而在後半部分另起與前面迥異的主題。如果白居易一定要描寫一個愛情故事，特別是“純情”故事，為何不另寫一篇專以吟詠愛情，以避免這種前後的抵?即使按照愛情說一般認為前半部分不過是《長恨歌》的“背景”，後半部分才是主體，但前半部分“背景”並不支援主體內容，這也是不可思議的，因為一部成功的藝術作品的“背景”應該與主體協調一致並有利於突出主體內容，而不是相反。
其實，《長恨歌》後半部分描寫李、楊生活及互相思念，有一個顯著特點，即突出雙方的淒涼、悲苦——無論是人間的君王，還是在仙界的楊貴妃，都過著以淚洗面、孤苦寂寞的日子。“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠;遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。鴛鴦瓦冷霜華重，悲翠衾寒誰與共?悠悠生死別經年，魂魄不曾來入夢。”這是《長恨歌》描寫的唐玄宗由蜀回長安以後的生活。如果從史實角度看，安史之亂初步平定後，唐玄宗固然沒有先前貴為一國之君風光，但以太上皇之尊，也不至於沒有其他妃子相陪，晚景未必如《長恨歌》所描寫的悽苦，尤其如“孤燈挑盡”之類。白居易顯然有意略去了初步平亂、回到長安後的喜慶因素，而完全著墨於悲苦。“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。含情凝睇謝君王，一別音容兩渺茫;昭陽殿裡恩愛絕，蓬萊宮中日月長。”表明楊貴妃所在的仙界亦非可以超然的樂土。
白居易這樣安排，並非沒有深意。同樣取材於李、楊題材，宣稱要歌頌這一世間“罕有”之情的清代洪《長生殿》，即與《長恨歌》迥異。《長生殿》或敘夢中相會有期，或安排仙界重圓，寫得悲悲喜喜，悲喜交集，大大淡化了現實痛苦。例如第45出“雨夢”:
[(玄宗)睡介]……
[生(玄宗)作醒看介]你二人是哪裡來的?
[小生、副淨]奴婢奉楊娘娘之命，來請萬歲爺。
[五般宜]只為當日個亂軍中禍殃慘遭，悄地向人叢裡換妝隱逃，因此上流落久蓬飄。[生驚喜介]呀，原來楊娘娘不曾死……[小生、副淨]為陛下朝思暮想，恨縈愁繞，因此把驛庭靜掃，[叩頭介]望鑾輿幸早。說要把牛女會深盟，和君王續未了。
[生(玄宗)淚介]騰為妃子百般思想，那曉得卻在驛中。你二人快隨朕前去，連夜迎回便了。
俞平伯從“只為當日個亂軍中禍殃慘遭，悄地向人叢裡換妝隱逃，因此上流落久蓬飄”引出隱事“新說”，認為詩中隱藏了“皇家逸聞” ② ，是把藝術情節的合理虛構誤為真實。若按洪之意，本是作為一種假設，目的在於為夢中相會提供可能性，屬於唐明皇夢中的合理“想象”。洪在《長生殿》中提供這種虛構的希望，是和他“要使情留萬古無窮”這一主要創作目的一致的。第50出“重圓”進一步使希望具體化:
[雙調引子·謁金門][淨扮道士上]情一片，幻出人天姻眷，但使有情終不變，定能償夙願。……
[老旦(嫦娥)引仙女，執扇隨上]……不想天孫憐彼情深，欲為重續良緣。要借我月府，與二人相會，太真已令道士楊通幽引唐皇今夜到此，真千秋一段佳話也。只為他情兒久，意兒堅，合天人重見。……
[生]妃子哪裡?[旦]上皇哪裡?
[生見旦哭介]我那妃子呵!
[旦]我那上皇呵![對抱哭介]……
[五供養]仙家美眷，比翼連枝，好合依然。天將離恨補，海把怨愁填。 ③
只要把這些描寫和《長恨歌》文字作比較，就不難發現其中的顯著區別。《長生殿》的安排似幻似真，其樂融融，把現實的苦幻化為夢中或仙界的美好與幸福。這樣，《長生殿》實際上逐漸脫離了李、楊溺情導致的安史之亂的影響，李、楊的悲歡、劇情的發展主要基於帝、妃感情的發展。“情兒久，意兒堅，合天人重見”，表明洪之所以安排喜慶的“天人重見”，實是李、楊之情發展的必然結果，而非安史之亂可以帶來的現實結局。換言之，在《長生殿》中，李、楊感情逐漸成為獨立於安史之亂嚴重後果之外的故事。
但是，需要注意，《長恨歌》“思念”、“仙尋”等情節的描寫始終不離“悲苦”，即安史之亂的直接後果，從未淡化或有意脫離，這表明，《長恨歌》並未偏離前半部分確立的勸諷基調，反而從另一側面進行大力強化。另外，《長恨歌》儘管有“在天願為比翼鳥，在地願為連理枝”等表達願望的詩句，但與《長生殿》逐漸脫離安史之亂背景後全力渲染帝妃感情相比，不只這類描寫數量相對甚少，而且力度亦有別。
元代白樸《梧桐雨》亦取材於李、楊題材，《梧桐雨》主題與《長恨歌》有所不同，但在對李、楊持批評而非歌頌態度上具有一致性，其中“黃鐘煞”一曲亦突出現實的悽苦、唐玄宗的寂寞:
順西風低把紗窗哨，送寒氣頻將繡戶敲，莫不是天故將人愁悶攪……斟量來這一宵，雨和人緊廝熬。伴銅壺點點敲，雨更多淚不少。雨溼寒，淚樑龍袍，不肯相饒，共隔著一樹梧桐直滴到曉。
這些描寫同樣全無洪《長生殿》中的悲喜交集，也是離亂後果的直接寫照。“黃鐘煞”為《梧桐雨》全劇的結束，和《長恨歌》一樣，《梧桐雨》亦沒有安排仙界喜慶歡樂的“大團圓”結局 ④ 。
二 《長恨歌》的悲劇性質
張法在《中國文化與悲劇意識》一書中指出:
中國悲劇意識的消解因素，大致可以列出四種:仙、自然、酒、夢。 ⑤
“夢”和“仙界”在《長恨歌》與《長生殿》中都已涉及。不同的是，洪確實作為悲劇的消解因素，構想夢中相會的可能，安排仙界重圓的喜慶。但在《長恨歌》中，“夢”和“仙界”都沒有成為“消解”因素，唐玄宗連楊貴妃的魂魄都不曾夢見。請道士代為尋找，也僅帶回信物、誓言，“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，實際上否定了“重圓”的可能性。關於這一點，周明亦曾指出，“‘天上人間會相見’，相見了沒有?沒有。臨邛道士‘能以精誠致魂魄’，如果真招來了貴妃的魂魄，那是會給玄宗一些安慰的，但是‘致’來了沒有?也沒有。傳說中，漢武帝還能令方士召來李夫人之魂，而玄宗連這須臾的相會也沒有得到。” ⑥
由於“夢”和“仙界”都沒有成為消解因素，這就使《長恨歌》成為中國文學史上罕見的，也是真正的現實悲劇，它沒有采用大團圓模式，沒有給出哪怕是虛幻的圓滿結局。比較《梧桐雨》、《長恨歌》、《長生殿》的結局，諷意突出、尖銳的《梧桐雨》根本沒有“仙界”情節，《長恨歌》描寫仙界但終於沒有“消解”，只有表達愛情主題的《長生 殿》把夢和仙界作為悲劇徹底“消解”的因素。實際上，對於表達批評主題的藝術作品來說，安排“大團圓”結局是無益的。
研究者一般認為，中國真正的悲劇極少，因為悲劇幾乎最後都透過某種非現實的方式進行了“消解”，形成一個通用的大團圓模式。例如，《娥冤》在第4折描寫誓言應驗及昭雪冤情的結局，從劇情和封建社會背景來看，娥冤情的“消解”在當時現實可能性極小，但藉助非現實的誓言應驗等手法，一個曠世悲劇改變了性質。漢樂府詩《孔雀東南飛》也有這個特徵，最後兩家求合葬，焦仲卿夫妻化為鴛鴦，悲劇藉助仙界徹底“消解”，激烈的矛盾衝突也解決了。所以王國維說，中國的悲劇“始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨” ⑦ 。結果，中國古典文學作品中的悲劇似悲而實喜，尤其是大團圓結局，大大沖淡悲劇效果，削弱了悲劇批判現實和推動現實改進的力量。
這種大團圓模式在白居易所處的時代實際上比較流行。馬茂元、王松齡指出，“中唐是傳奇的黃金時代，名家輩出，佳作如林。……這些作品往往有個共同特點:歌頌對愛情的真誠專一和鍥而不捨的追求，而問題的解決，不是靠了一個出神入化的俠客，便是得道成仙，在天上結成眷屬，這似乎成了某些作品的‘模式’。……這種‘模式’的出現，正好反映了人們在中晚唐極度動亂的社會中的悲慘處境，以及在這種處境中的心理狀態:對現實絕望，就寄希望於幻想;在現實中破碎了的，就在幻想中修補;在塵世中得不到的，就在天界滿足。” ⑧ 馬茂元、王松齡主愛情說，認為“《長恨歌》透過對李、楊愛情悲劇的描寫，歌頌了愛情的堅貞專一，傾訴了對他們在愛情上不幸遭遇的深刻同情，同時在客觀上反映了李楊故事的原始創造者——處在中唐戰亂時代的人們(包括文人)對美滿愛情的理想和渴求，以及在現實生活中愛情被破壞給他們造成的終身痛苦，和對這種痛苦的無可奈何的自我解脫——把重圓的希望寄託於幻想中的仙山世界”。但馬茂元、王松齡恰恰誤讀了白居易安排的'仙尋情節的性質。
審視《長恨歌》就會發現，自居易是“吝嗇”的，他沒有采用當時通行的，因而也是更容易得到認可的模式，沒有給出任何“消解”的可能。張哲俊指出，《長恨歌》中“蓬萊景象大抵同於道教筆下的蓬萊，然而唯一不同的是，這裡並非無憂無慮的‘無窮樂’，而是存在愛情的懷戀，無限的愁思，不盡的淚水。這樣蓬萊的象徵意義與道教和仙尋筆下的蓬萊發生了根本的轉變。蓬萊成了人仙境對立相隔的象徵，由於愛的苦楚沒有解脫，仙境的金碧輝煌反而成了不通人間的象徵，蓬萊‘巨海’‘深難越’的阻隔變成了愛情的斷橋。越是‘長生’便越是‘長恨’。象徵意義的轉變，使蓬萊並沒有成為消解悲劇的因素” ⑨ 。這使我們發現，《長恨歌》並非如有的研究者所稱的那麼浪漫。非大團圓結局的悲劇進一步證明，《長恨歌》對唐玄宗、楊貴妃感情的描繪始終沒有脫離溺情荒政導致的安史之亂後果的直接影響。
三 結論與討論
要之，白居易在《長恨歌》中有意描寫一個真正的人間悲劇——所以他沒有寫出夢中可以團圓，仙、人可以重逢，“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，更以非同尋常的力度，對各種可能的圓滿結局加以相當明確的否定。比較而言，洪才是在創造一個可以遠離自釀的現實苦果、超越生死界限的愛情境界，這是因為《長生殿》主題決定了洪的選擇。白居易描繪現實無法“消解”的悲苦，必然會牽引閱讀者去探究造成這一悲劇的原因，或警醒，或憎恨。在真正的、未加“消解”的悲劇中，警省、批評的成分，總是超過同情、歌頌的分量，這也正是悲劇的目的和力量所在。
需要作一個補充論證的是，《長恨歌》是否表現了李、楊真情?從白居易與皇家的關係及其態度來看，白居易顯然並不否認李、楊之間“有情”，不過，由於太多複雜因素(如楊貴妃出壽王邸的“新臺之惡”)的交織，白居易未必認為李、楊感情屬於嚴格意義上的愛情，這可以從《贈內》詩“生為同室親，死為同穴塵”表達的觀點看出來。問題恰恰在於，即使白居易對真實的李、楊感情持有保留態度，但為了寫出切膚之痛，甚至錐心之痛，即根據唐玄宗對楊貴妃長期專寵的史實，利用李、楊故事的傳奇性，大肆鋪張渲染，極盡文辭之美，把李、楊故事寫成真摯、悱惻的人間悲劇。在《長恨歌》中，白居易非但沒有削弱李、楊之情，反而運 用詩歌藝術的表現力進行了有力的強化，而非如諷諭說者所斷言的虛情假意。
部分研究者認為白居易刻意美化統治階級的感情生活，例如劉大傑以為“主要是把宮闈豔史美化為永恆的愛情” ⑩ ，反映了白居易思想的侷限性。從藝術創造來說，“美化”並非沒有，如隱去楊貴妃出於壽邸，整體上強化李、楊感情的力度等，但卻不是反映白居易思想的侷限，而是相反。因為白居易表達進步、積極的勸諷主題需要進行藝術的“美化”，李、楊之愛越美好，感情越真摯，越深厚，就越珍貴，帝王失去的就越多，唐朝政治危機透過這一個側面反映出來的後果就愈嚴重，帝王溺情荒政就愈不該。反過來說，如果李、楊之間本無真情，安史之亂給予唐玄宗感情上的直接損失不過是失去一位無足輕重的女子，沒有切膚之痛，如何達到勸諷目的?勸諷的效果有多大?《長恨歌》寫至深的真情是實，渲染得美好、生動感人也是實，但需要注意，目的指向卻不在感情本身。愛情說注意到並大力論證白居易描寫的李、楊真情，恰恰忽視了白居易的良苦用心。
但是，另一方面，《長恨歌》也並非表達尖銳、直露的諷諭主題。由於自居易詩歌專有諷諭詩一類，數量多達150首，“諷諭”一語形成了相對穩定的特殊內涵，具有意旨明確、大膽尖銳、近於雜文的匕首投槍式表現風格等特徵。因此，採用諷諭之說，由於無視《長恨歌》描寫的帝王之情、人性化特徵、婉曲風格及其與諷諭詩的顯著區別，學術界就無法統一，這也是目前各種文學史不是採用愛情說就是偏於愛情主題的雙重說的重要原因。
除了並沒有採用近於雜文的匕首投槍式諷諭詩的表達方式以外，還在於《長恨歌》是從一個特殊角度，即帝王個人生活的角度，反映政治悲劇的嚴重後果，以特定背景下的悲情故事勸諷帝王。白居易承認李、楊有情，從客觀上說，使《長恨歌》擺脫了一般諷諭規勸詩單純抽取政治因素的片面性，從而使李、楊事件在更大程度上保持了其豐富性和完整性，這也正是《長恨歌》廣泛流傳的原因之一。需要指出的是，提出“動之以情，婉轉勸諷主題說”(勸諷說)，正是基於《長恨歌》的文字特徵、諷諭說的特定內涵等作出的選擇。《長恨歌》非大團圓悲劇模式的採用，不但直接支援、強化了勸諷主題的有力表達，而且在關於《長恨歌》主題的爭論中，也提供了一個重要證明。