《河嶽英靈集敘》神來、氣來、情來說考論論文
《河嶽英靈集敘》神來、氣來、情來說考論論文
【內容提要】
本文透過對《河嶽英靈集》中具體的作家評論以及《河嶽英靈集敘》“開元十五年後，聲律風骨始備矣”等關鍵詞句的考察，揭示出了殷璠“神來、氣來、情來”說的本來含義及其詩學理論在初盛唐詩學史中的獨特性。
【關鍵詞】 《河嶽英靈集敘》 神來 氣來 情來 聲律
現代唐詩研究者在論及盛唐詩歌風貌的時候，往往喜歡徵引殷璠《河嶽英靈集敘》的“神來、氣來、情來”說，如袁行霈、羅宗強先生主編的《中國文學史》（第二卷）中就有這樣的論斷:
初唐以來講究聲律辭藻的近體與抒寫慷慨情懷的古體匯而為一，詩人作詩筆參造化，韻律與抒情相輔相成，氣協律而出，情因韻而顯，如殷璠所說的“神來、氣來、情來”，達到聲律風骨兼備的完美境界。這成為盛唐詩風形成的標誌。 ①
值得注意的是，在同書對殷璠此說的另一處徵引中，“三來”的排列次序出現了不經意的調換:“盛唐詩歌的氣來、情來、神來，在李白的樂府歌行和絕句中發揮得淋漓盡致。” ② 這一現象顯示出現代學者對於殷璠“神來、氣來、情來”說所具有的一種普遍共識，即把“神”、“氣”、“情”看作是優秀詩歌作品所必須兼包並蓄的構成要素，三者形成平行關係，缺一不可，至於其排列次序的孰先孰後則是無足輕重。錢鍾書先生有關這一問題的觀點頗具代表性:“無神韻，非好詩，而只有神韻，恐並不能成詩，此殷璠《河嶽英靈集敘》論文，所以神來、氣來、情來三者並舉也。” ③ 然而，透過對“神來、氣來、情來”說本文的深入考索，我們發現，目前學術界的這種流行看法其實並不符合殷璠的原意，可以肯定地說，殷璠詩學理論的獨特性迄今為止尚未被真正揭示出來。
一
首先，我們需要弄清楚的一個最基本的問題便是“神來、氣來、情來”一語在其所處句段中的語義功能及其與上下文語境的內在呼應關係。《河嶽英靈集敘》雲:
夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、俗體。編紀者能審鑑諸體，委詳所來，方可定其優劣，論其取捨。 ④
顯而易見，本文中的“三來”是與“四體”並列而共為“文”類的，而“審鑑諸體”、“委詳所來”的對稱詞法又異常清晰地表明，無論是“四體”還是“三來”，其各自的構成詞項都形成獨立而非並舉的關係，再結合下文的“定其優劣，論其取捨”之語來看，“雅體、野體、鄙體、俗體”的排列顯然遵循著由尊到卑的遞降原則，位置不可變動 ⑤ ，從這樣的語意邏輯推斷，儘管“神”、“氣”、“情”三詞均含褒義而不同於“雅”、“野”、“鄙”、“俗”的抑揚分明，但“三來”的排列次序無疑也應有其內在的原則。
李珍華、傅璇琮先生注意到了這樣一個奇怪而有趣的現象:“‘神’這個術語在《河嶽英靈集》全書中，僅在《敘》裡出現過一次，它不像其他兩個術語多次被使用在品藻裡。” ⑥ 為什麼殷璠在有關所選盛唐詩家詩風的具體評論中沒有使用“神”的概念呢?這的確是擺在我們面前的一個不易索解的棘手問題。
我們不妨先來考察一下“氣來”與“情來”究竟構成怎樣的關係。《河嶽英靈集》中對劉櫚氖歌有這樣的評語:“情幽興遠，思苦詞奇，忽有所得，便驚眾聽，頃東南高唱者十數人，然聲律婉態，無出其右，唯氣骨不逮諸公。”在殷璠的心目中，劉眘虛無疑是以“情來”而非“氣來”見長的詩人，而“情來”的表徵便是“情幽興遠”與“聲律宛態，無出其右”，這裡的關鍵在於如何理解本文中的“聲律”一詞。王運熙、楊明先生《隋唐五代文學批評史》中的相關闡說代表了目前學術界在這個問題上的一種常識性共識:
一般說來，不講究聲律的古體詩容易風清骨峻，而講究聲律的近體詩則容易顯得華美而缺少風骨。所以元稹說“律切則骨格不存” （《杜工部墓系銘序》）; 殷璠也指出劉槭“聲律宛態”特出而“氣骨不逮諸公”。但盛唐一部分律詩佳作，不但聲律和諧，而且爽朗清新有風骨。 ⑦
表面看來，這種把殷璠所謂“聲律”視為近體格律的看法似乎是勿庸置疑的，但是當我們仔細研讀《河嶽英靈集》中所選錄的劉槭作之後，卻驚奇地發現，在總共十一篇作品中，只有《寄江滔求孟六遺文》一首是嚴格意義上的近體律詩，這一現象不能不引起我們的疑惑與反思;殷璠對劉槭歌“聲律宛態，無出其右”的評價真的是指他的近體詩格律精嚴嗎?
《河嶽英靈集敘》對於初盛唐詩歌發展的軌跡有一段著名的概括: 貞觀末，標格漸高;景雲中，頗通遠調;開元十五年後，聲律風骨始備矣。 王運熙先生解釋說:“這裡說明了盛唐詩歌的成就是聲律與風骨二者兼備，……崇尚風骨，力追漢魏或建安，這只是盛唐詩歌的一個方面的特徵。另一方面，這時代的詩人們對齊梁以來新體詩重視聲律的風尚，不但不加摒棄，而是繼承了它，創造了許多形式嚴密同時富有內容的優秀作品。” ⑧ 葛曉音先生也認為:“從開元詩的創作實踐來看，‘聲律風骨兼備’的實際內涵，所謂聲律完備，首先指律詩的普及。” ⑨ 那麼，殷璠這裡所說的“聲律”果真是指齊梁以來日趨定型的近體詩格律嗎?
二
殷璠在《河嶽英靈集論》中專門討論了音律問題:
昔伶倫造律，蓋為文章之本也。是以氣因律而生，節假律而明，才得律而清焉。寧預於詞場，不可不知音律焉。孔聖刪《詩》，非代議所及，自漢魏至於晉宋，高唱者十有餘人，然觀其樂府，猶有小失。齊梁陳隋，下品實繁，專事拘忌，彌損厥道。夫能文者匪謂四聲盡要流美，八病鹹須避之，縱不拈綴，未為深缺。即“羅衣何飄飄，長裾隨風還”，雅調仍在，況其他句乎?故詞有剛柔，調有高下，但令詞與調合、首末相稱、中間不敗，便是知音。而沈生雖怪，曹王曾無先覺，隱侯言之更遠。醫袼集，頗異諸家，既閒新聲，復曉古體，文質半取，風騷兩挾，言氣骨則建安為傳（“傳”疑應作“儔”），論宮商則太康不逮。將來秀士，無致深憾。 這段話中所講的“音律”顯然不是指近體詩格律，王運熙、楊明先生在《隋唐五代文學批評史》中將其解作“自然聲韻”是比較符合實際的:
《英靈集》入選作品，古體最多，律詩、絕句較少。入選的律詩、絕句，其中有一部分又雜以古調。以作家為例，李白擅長七絕，但入選李白絕句僅《答俗人問》一首，以古體詩調遣詞用語，聲律不諧。王維擅長五律，入選五律四首（內一首押入聲韻），其中《贈劉藍田》、《入山寄城中故人》兩首聲律均不完全調諧。在王昌齡評語中，讚美其詩句如“櫧楠無冬春”、“煙含清江樓”、“潛潭何時流”等，均屬五字俱平之例。這些都見出抑厥幼勻簧韻的態度。⑩
王運熙、楊明先生也承認了殷璠批評沈約等人四聲八病說的`事實，不過最終還是習慣性地把殷璠的音律理論與齊梁以來近體詩理論與創作的演進建立起了親緣關係:
集論著重音律論詩，不但因為詩區別於其他文體，必須重視音律，而且因為從南齊永明時代到唐代初期，許多詩人講求聲律，從嘗試創作新體詩發展到完成近體詩，這方面的活動成為當時詩壇的大事……殷璠這裡對永明聲病說的批評，表面看去與鍾嶸《詩品序》的指責頗為相似，實際不同。《詩品序》雲:“平上去入，則餘病未能;蜂腰鶴膝，閭里已具。”對四聲八病抱鄙棄態度，殷璠則說“匪謂四聲盡要流美、八病鹹須避之”，只是認為四聲八病說不必全部遵從，實際在相當程度上肯定其合理性。 11
其實，比較《詩品序》“但令清濁通流、口吻調利，斯為足矣”與《河嶽英靈集論》“但令詞與調合、首末相稱、中間不敗，便是知音”的論斷，可以清楚地看出，鍾嶸與殷璠在有關詩歌音律問題的原則性看法上幾乎完全一致，王運熙、楊明先生對二者的區分缺乏牢固有力的邏輯基礎。
《河嶽英靈集論》“醫袼集，頗異諸家，既閒新聲，復曉古體，文質半取，風騷兩挾，言氣骨則建安為傳（“傳”疑應作“儔”），論宮商則太康不逮”的說法是對敘文“開元十五年後，聲律風骨始備矣”一語的最好詮釋，“氣骨”與“風骨”、“宮商”與“聲律”的含義對應關係至為清晰，現在的問題是，這裡的“宮商”究竟是指“自然聲韻”還是指近體詩格律呢?王運熙、楊明先生認為:“《英靈集》集論稱盛唐詩‘論宮商則太康不逮’，指出盛唐詩在聲律方面的成就，超過西晉太康年代陸機、潘岳等詩人，這是因為唐代的律詩系在齊梁新體詩基礎上發展而來，聲律的確為太康詩人所不逮。” 12 這種看法是否符合殷璠的原意呢?
三
在《河嶽英靈集論》中，殷璠將漢唐之間的詩史劃分為兩大階段，一是“自漢魏至於晉宋”，二是“齊梁陳隋”，前者雖“觀其樂府，猶有小失”，但比之後者的“下品實繁，專事拘忌”，還是高下分明的，《吟窗雜錄》 13 卷四一儲存的殷璠《丹陽集序》中的一段文字是關於其詩史盛衰論更為明確的闡述:
李都尉沒後九百餘載，其間詞人不可勝數。建安末，氣骨彌高，太康中，體調尤峻，元嘉筋骨仍在，永明規矩已失，梁陳周隋，厥道全喪。
“建安末，氣骨彌高，太康中，體調尤峻”一句可與“言氣骨則建安為傳（“傳”疑應作“儔”），論宮商則太康不逮”之語相參證，“宮商”與“體調”互文見義，明顯都是指自然聲韻的，“體調”在《河嶽英靈集》具體的作家評論中又可單作“體”或“調”，與“氣”相對應，如評祖詠詩“氣雖不高，調頗凌俗”，評王昌齡、儲光羲詩“氣同體別，王稍聲峻”，這些有關音律的概念均與近體詩格律問題沒有直接關係。
殷璠是把元嘉時代作為詩史盛衰的分水嶺的，《河嶽英靈集》王昌齡詩評語中“元嘉以還，四百年內，曹、劉、陸、謝，風骨頓盡”的導語可為明證。統而言之，則“自漢魏至於晉宋”，詩壇大家皆具風骨;析而言之，則建安偏於“質”而太康偏於“文”，前者重在氣骨，後者重在聲律。現在，我們終於可以明曉《河嶽英靈集敘》“開元十五年後，聲律風骨始備矣”一語的真實含義了，殷璠在這裡是稱頌開元盛世時的詩壇肅清了齊梁以來的不良風氣，恢復並結合了從漢魏到晉宋的優秀傳統而且有所發揚，並未涉及律詩的興起與成熟問題，也就是說，詩歌體裁的古今之變遠非殷璠所關注的焦點所在。
在殷璠所申明的“既閒新聲，復曉古體，文質半取，風騷兩挾”的選錄標準中，“新聲”與“古體”的概念內涵同樣需要加以澄清。王運熙先生對此的看法最具代表性:“所謂新聲，指當時已基本成熟的律詩，即後來所謂近體詩。這是從齊梁永明體發展而來的新體詩歌，在平仄、對仗、用韻方面都有嚴格的規定。殷璠對這種新體詩是肯定的，但他更重視的乃是古體詩。” 14 實際上，殷璠所說的“古體”與“新體”基本上仍然是在漢魏晉宋的傳統範圍內而言的，取法漢魏“氣骨”者為“古體”，取法晉宋“聲律”者則為“新聲”。當然，《河嶽英靈集》中也選錄了少量近體詩，在一般情況下，這些作品屬於“新聲”的範圍，但“新聲”的概念外延遠較“近體詩”寬泛，這一點卻是確鑿無疑的。
現在，當我們重新審視《河嶽英靈集》有關劉槭歌“聲律宛態，無出其右”的評語時，先前的疑惑渙然冰釋，這裡的“聲律”與敘、論中的“聲律”、“宮商”及《丹陽集序》的“體調”諸語義脈通貫，均指自然聲韻而非近體詩的格律。殷璠認為劉櫚氖歌勝處在於“聲律”而弱於“氣骨”，可見其風格體式於“古體”與“新聲”之間偏向於“新聲”一路，於是，我們可以順理成章地得出這樣的推論:在殷璠所劃定的漢魏與晉宋兩大優秀傳統的分野中，作為“情來”典型的劉槭歌是隸屬於後者的。
四
《河嶽英靈集》評劉槭歌“情幽興遠”，殷璠所使用的“情”、“興”兩個概念之間的內在聯絡是我們應該予以關注的另一個重要問題。《文心雕龍·物色》雲:“春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”這裡的“情”、“興”互文見義，是指由自然景物而引起的興發感動，殷璠詩論中的“情”、“興”概念源出於此，只是內涵有所收縮，一般來說特指幽深高遠的“方外之情”。林繼中先生敏銳地指出:
如果說“氣來”與“慷慨言志”有關，那麼“情來”則與“興趣幽遠”有關……殷氏總結王孟一派創作經驗，提出“興象”說，更明確地強調了幽遠的旨趣，以及由這一境界映射出的一種高逸甚至幽冷的情調，此種情調已非力主“慷慨言志”的“氣來”說所能包舉……“情來”說的“核心”是“興象”。 15
除了劉櫚睦子以外，《河嶽英靈集》其他品鑑中涉及到“情”、“興”以及“興象”的地方也都可以參證:
建詩似初發通莊，卻尋野徑，百里之外，方歸大道，所以其旨遠、其興僻，佳句輒來，唯論意表。 （評常建詩）
潛詩屹崒峭蒨足佳句，善寫方外之情。 （評綦毋潛詩）
至如“眾山遙對酒，孤嶼共題詩”，無論興象，兼復故實。 （評孟浩然詩）
“以興象見長的詩人，大抵擅長描寫山水田園等自然景物，如常建、劉欏⒚蝦迫壞染是” 16 ，殷璠在《河嶽英靈集敘》中批評末流詩人的作品“理則不足，言常有餘，都無興象，但貴輕豔”，以“興象”與“輕豔”相對言，表明“興象”的特徵在於意象素樸深遠而富有餘味。
陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》雲:
漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可徵者，僕嘗暇時觀齊梁間詩，採麗競繁而興寄都絕……一昨於解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。
陳子昂所說的“音情”偏重於慷慨激昂的風調，和“骨氣”一同構成“漢魏風骨”的內涵。殷璠採納了陳子昂“音”、“情”合一的理論並進而根據自己的詩學觀念進行了概念義蘊的轉換，他把“情來”、“聲律”歸之於晉宋“新聲”的系統，與具有“氣來”、“風骨”的漢魏“古體”系統剖判區分，而在晉宋“新聲”系統中，“聲律”與“情來”又構成和而不同的關係，前者側重在師法西晉太康陸機諸家體調音律上的整體和諧化趨向，後者則主要是追摹宋元嘉間謝靈運諸家在山水詩方面的開拓 17 。
五
在貫通了殷璠詩學理論體系中“氣來”“情來”兩個概念的確切含義之後，我們再來考察“神來”的概念內涵就有了比較堅實的邏輯基礎。李珍華、傅璇琮先生認為:“綜觀殷璠對常健、劉欏Ⅳ胛闈鋇鈉纜郟似乎他所講的‘神’指的是一種脫俗的、超然的藝術境界。” 18 如前所述，常建、劉欏Ⅳ胛闈敝羆業拇醋饕浴扒橛男嗽丁薄ⅰ吧菩捶酵庵情”見長，都屬於情來的典型，這種看法將“神來”與“情來”的概念內涵相混淆，顯然是站不住腳的。
耐人尋味的是，《河嶽英靈集敘》“開元十五年後，聲律風骨始備矣”一語其實已經透露出了“神來”的義蘊所在，在殷璠心目中，開元詩壇上的高適（評高適詩:“多胸臆語，兼有氣骨”）、崔顥（評崔顥詩:“晚節忽變常體，風骨凜然，一窺塞垣，說盡戎旅”）、薛據（評薛據詩:“據為人骨鯁有氣魄，為文亦爾”）諸家為以“風骨”、“氣來”見長的漢魏“古體”系統的代表，常建、劉欏⒆嬗街羆以蛭以“聲律”、“情來”見長的晉宋“新聲”系統的代表，而“聲律風骨兼備”、“氣來”“情來”合一者即是融通整個漢魏晉宋傳統的達到“神來”境界的詩家，其典型代表當推儲光羲和陶翰。《河嶽英靈集》評儲光羲詩云:“格高調逸，趣遠情深，削盡常言，挾風雅之道，得浩然之氣。”評陶翰詩云:“既多興象，復備風骨，三百年以前，方可論其體裁。”王運熙、楊明根據殷璠有關陶翰詩歌的評語對其詩學理論的深層結構作出了深入而精到的剖析:
殷璠評陶翰詩“既多興象，復備風骨”兩句，明顯地說明他是自覺地把風骨、興象二者作為一雙標尺來衡量盛唐詩歌的;同時也說明他認為二者並不常常能在同一個詩人作品中兼備（這也是符合實際情況的）。比較起來，殷璠在風骨、興象二者之間更加重視風骨。 19
當我們捕捉殷璠的“神來、氣來、情來”說與“興象”、“風骨”等概念的內在有機聯絡的時候就會發現，“三來”的次序是遵循著在漢魏晉宋詩歌傳統中的取向原則而排列的，三者之間存在著品級上的差別。
對於殷璠詩學理論特點，目前學術界一般概括為“一方面是對風雅比興和漢魏風骨的發展，另一方面還吸收了齊梁以來的藝術經驗” 20 ，這種認識顯然與事實相去甚遠。同陳子昂的獨尊漢魏、惟標風骨的純粹“復古”立場相比，殷璠將詩史的健康時代由漢魏一直延伸到晉宋，“古體”“新聲”並舉，“聲律風骨兼備”，審美取向相對寬泛，更具古今之間的平衡感;但和杜甫“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰” （《戲為六絕句》其五） 的全面揚棄從先秦到漢魏六朝詩歌傳統的“集大成”態度相比，殷璠對元嘉以降的詩學理論及創作新風的徹底否定又顯示出偏狹、保守的一面。儘管《河嶽英靈集》中也收錄了少量近體詩，可是其在全書所佔的比例無疑是與盛唐近體詩所取得的實際成就不相稱的。在唐代詩論中，《河嶽英靈集》是論詩旨趣最接近於鍾嶸《詩品》的著作，二者的聲律說以及對晉宋文學的推崇如出一轍，從理論的獨創性意義來講，殷璠稱不上是開一代風氣的大家宗師，把“神”“氣”“情”、“風骨”“聲律”“興象”等概念融會貫通，構建出一個精密而富有彈性的理論體系，這才是殷璠詩學理論的真正價值之所在。
註釋
①袁行霈、羅宗強主編《中國文學史》（第二卷），高等教育出版社1999年版，第235頁。
②同上，第261頁。
③錢鍾書《談藝錄》，中華書局1984年版，第48頁。
④《唐人選唐詩·河嶽英靈集》，中華書局上海編輯所1958年版，第40頁。
⑤趙昌平於《開元十五年前後——論盛唐詩的形成與分期》（《中國文化》第二期）一文中對殷璠所說的“四體”進行了詮釋:“雅體為正聲，當指中朝典雅之體;野既有別於鄙、俗，應指在野一般之體;鄙、俗對舉，知俗為里巷之體，鄙殆為邊鄙之音”（第111頁），“初唐以降朝體之精思善練、秀雅工緻，與野體之注重個性骨力，由這些新詩人之英特越逸之氣融而貫之”（第114頁），其說可供參考，但從朝、野、邊鄙、里巷等地域因素出發理解殷璠所說的“雅體、野體、鄙體、俗體”，似不甚恰切。
⑥李珍華、傅璇琮《盛唐詩風與殷璠詩論》，《河嶽英靈集研究》，中華書局1992年版，第48頁。
⑦王運熙、楊明《隋唐五代文學批評史》，上海古籍出版社1994年版，第253頁。
⑧王運熙《釋河嶽英靈集論盛唐詩歌》，《漢魏六朝唐代文學論叢》（增補本），復旦大學出版社2002年版，第96—98頁。
⑨葛曉音《論開元詩壇》，《詩國高潮與盛唐文化》，北京大學出版社1998年版，第332頁。
⑩王運熙、楊明《隋唐五代文學批評史》，第247—248頁。
11王運熙、楊明《隋唐五代文學批評史》，第251頁。
12同上，第252頁。
13上海古籍出版社《續修四庫全書》集部1694冊詩文評類（影印明嘉靖二十七年崇文堂刻本）。
14王運熙《河嶽英靈集的編集年代和選詩標準》，《中國古代文論管窺》，齊魯書社1987年版，第172頁。
15林繼中《釋“神來、氣來、情來”說——盛唐文評管窺之一》，《古代文學理論研究》第十一輯，上海古籍出版社1986年版，第236—237頁。
16王運熙、楊明《隋唐五代文學批評史》，第244頁。
17參見羅宗強《魏晉南北朝文學思想史》第五章第一節、第二節（中華書局1996年版）及《隋唐五代文學思想史》第三章第二節（中華書局1999年版）的相關論述。
18李珍華、傅璇琮《盛唐詩風與殷璠詩論》，《河嶽英靈集研究》第48頁。
19王運熙、楊明《隋唐五代文學批評史》，第244頁。
20袁行霈、孟二冬、丁放《中國詩學通論》，安徽教育出版社1994年版，第370頁。