南宋心學派之天籟自鳴說論文

南宋心學派之天籟自鳴說論文

  【內容提要】

  宋代理學的重要支派——心學派是以“存心、養心、求放心”為其核心思想的。在此基礎上,該派提出了獨特的“天籟自鳴”說,其主要觀點是:天籟自鳴之境界的前提是作者須依據本心,心無邪思;天籟自鳴之境界產生的基礎是物我一體;天籟自鳴之境界的根本特色是與雕琢造作相對應的天成自然。

  【關鍵詞】 南宋心學派;天籟自鳴;本心

  天籟自鳴、渾然天成的境界為歷代文學評論家所推崇,就文學領域來看,專門研究極為豐富,筆者無意贅述。不過,筆者在研究以陸九淵為首的南宋心學派時,卻發現該派也把天籟自鳴、渾然天成的境界尊之為文學作品的至境。作為宋代理學的重要一支,該派對此境界的推崇基於怎樣的前提?他們對天籟自鳴、渾然天成的境界如何界定?這些都是筆者感興趣的問題。

  南宋心學派以“存心、養心、求放心”[1]卷5,與舒西美:64為其思想核心和出發點,認為人人都與生俱來地具有仁義的本心。在本心與作文的關係上,他們的態度十分明確,那就是:立心為本,作文為末。他們認為:“有德者必有言,誠有其實,必有其文。實者、本也,文者、末也。”[1]卷11,與吳子嗣:145只有立心為本,才能使作者的情感有所依歸,也才能保證作文的正確方向,從而真正實現言為心聲的目標。以這樣一種德與文的本末先後次序為依據,則不問內涵、但求技藝的文章必然為該派所不取。在南宋心學家看來,只有以仁義為核心、順應道德物性的作品才具有價值和意義。相反,外在於“心”的文章只能是無源之水、無本之木。以這樣的文學觀為指導,南宋心學家心目中的天機自動、天籟自鳴境界當然不同於一般文學家的論述,所謂“狀理則理趣渾然,狀事則事情昭然,狀物則物態宛然,有窮智極力之所不能到者,猶造化自然之聲也。蓋天機自動,天籟自鳴,鼓以雷霆,豫順以動,發自中節,聲自成文,此詩之至也”[2]卷2,答曾子華論詩:717。這樣的至境是“窮智極力之所不能到”,是渾然天成的,用郭紹虞的話來說,就是“一方面寫物理,寫天機,通造化,代天工;而一方面又是調性,寫心,樂性靈,述意志。蓋他們以為詩是從心與外界之交感而成,偶然湊拍,天籟自鳴”[3]。在南宋心學家看來,要獲得如此境界,至少需要三個方面的條件。

  一、“心無邪思”——天籟自鳴之境界的根本前提

  南宋心學家認為,作者須以本心為依據,只有心無邪思才可能超越世俗的情感,這是達到天籟自鳴、渾然天成之境界的必要前提。對此,袁燮的論述十分詳備:“古人之作詩,猶天籟之自鳴爾。志之所至,詩亦至焉。直己而發,不知其所以然,又何暇求夫語言之工哉?故聖人斷之曰‘思無邪’。心無邪思,一言一句,自然精純。此所以垂百世之典刑也。”[4]卷8,題魏丞相詩:96毫無疑問,“直己而發”是天籟自鳴、渾然天成的基本前提,但這個“已”卻並非無條件地等同於所有源自於個人內在的情感心緒,這個“已”並不自由,它不是肆意而成、任情而發的產物,而是被限定在特定的範圍之內。它必須以“志”為前提,以“心無邪思”為核心。在心學家看來,只有遵循這一準則,才可能產生“自然精純”的作品。

  南宋心學家把詩文看作是作者內在品質的自然伸展,這樣一來,要寫出優秀的作品,作者就必須修身立志。包恢《答曾子華論詩》說:“詩自志出者也,不反求於志,而徒外求於詩,猶表邪而求其影之正也,奚可得哉?志之所至,詩亦至焉,豈苟作者哉?”這個能夠左右文學作品高下的“志”,就是“惟知有一公一是一正而已,不則為私為非為邪,毫釐不犯焉。惟知有當行當取當就而已,不則必止必舍必去,絲髮不妄焉”[2]卷7,介軒說:780。這樣的“志”發而在外,必然表現為“俯仰浩然,進退有裕”[1]卷9,與楊守:123的崇高境界。具有如此胸襟的作者不再是一個普通的騷人墨客,他的志向、人品會不自覺地滲透到作品中去,為其染上不同於凡俗的獨特風韻,這就叫作“氣清容正”[5]。包恢還用具體的事例說明:“子華之詩謂因居閒處獨、岑寂無聊而作,則亦不可謂無所擊觸而自鳴者,此亦後世騷人文士之常也。然揆之以志,則有未然者。居閒處獨,不妨顏子陋巷之樂,何為岑寂而無聊?若如曾子之七日不火食,果能歌聲若出金石乎?陶淵明少學琴書,性愛閒靜,曰‘結廬在人境,而無車馬喧’,曰‘閒居三十載,遂與塵事冥’,彼方以居閒處獨為樂,若有秋毫岑寂無聊之態,其能道此等語,作此等詩乎?曰‘心遠地自偏’,曰 ‘此中有真意’,曰 ‘聞禽鳥變聲,復欣然忘食’,此其志高矣,美矣。好詩者如進於此也,詩當自別矣。太白常有超世之志,固非世態之所得而籠絡;子美一生窮餓,固不掩於詩,而其志浩然,未始一日少變,故其詩之光焰不可磨滅,不可不考也。”不為世態籠絡,心存浩然之志,自然不會因居閒處獨而生岑寂無聊之情,所以心學家要求作者“幸於在心為志上加功,不然抑末也”[2]卷2,答曾子華論詩書:719。

  在南宋心學家看來,天籟自鳴的核心是“心無邪思”,作者應當“以思無邪之道自發見於詩章之中,無庸為贅,自能興起人之善心”[6]卷16,家記十:866。文學家既然肩負著如此莊嚴的使命,當然不能縱情任性,他必須“本仁祖義”[7]卷下,謝解啟:548。基於此,心學家反覆強調“放逸之習不可縱也,莊敬之學不可廢也,浮薄之務不可親也,樸古之事不可厭也”[6]卷15,家記九:854,即袁甫為其父袁燮《絮齋集》所作《後序》曰:“渾然天成者,有道有德之言也。道德不足,言辭雖工,所為天者已不全矣。君子奚尚焉?”[8]

  按照心學家的觀點,“修己作文初非二事”[7]捲上,答袁恭安:511,作者必須首先成為本心的堅定的持守者,必須首先做一個“有道有德”的君子,然後才談得上寫作天籟自鳴、渾然天成的作品。因為作者“恬於榮利,凡世俗所樂者,不入於心。……胸襟如此,發而為詩,清新俊逸,出乎塵垢之外,理當然爾”[5]卷8,跋雲巢王公續雅:93,這就叫做“心正則筆正”卷8,跋高公所書孝經:93、“根諸中心,形於翰墨”[5]卷8,題晦翁帖:104。反之,無論作品具有怎樣精緻的外表,假如僅以炫耀文學才華為創作目的,那就根本無法承擔起興發讀者本有之善心的使命,在心學家看來,這樣的作品是毫無價值的。

  當然,南宋心學派也不迴避心蔽的問題,他們 認為,人的本心雖是萬善鹹具,可是一旦被物慾所誘,心溺於外,則純美不再。但心有矇蔽並不可怕,關鍵是要去除矇蔽,復返本心。陸九淵《養心莫善於寡慾》談得十分透徹:“將以保吾心之良,必有以去吾心之害。何者?吾心之良吾所固有也,吾所固有而不能以自保者,以其有以害之也。有以害之,而不知所以去其害,則良心何自而存哉?故欲良心之存者,莫若去吾心之害。吾心之害既去,則心有不期存而自存者矣。夫所以害吾心者何也?欲也。欲之多,則心之存者必寡,欲之寡,則心之存者必多。故君子不患夫心之不存,而患夫欲之不寡,欲去則心自存矣。然則所以保吾心之良者,豈不在於去吾心之害乎?”作者須去吾心之害,保吾心之良,才能確保文學作品的正確方向,才有可能使“渾然天成者,有道有德之言也”的界定真正得以實現。與之相反,如果作者背離本心,恣情縱欲,“氣庸質腐,溺於鄙陋之俗,習於庸猥之說,膠於卑淺零亂之見”卷32,好學近乎知:373,就必然會因物慾的介入而喪其“天”,這樣的作者寫出的作品當然也就談不上天籟自鳴、渾然天成了。

  二、“物我一體”——天籟自鳴之境界的思想基礎

  南宋心學家認為“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”卷22,雜說:273,“道塞宇宙,非有所隱遁,在天曰陰陽,在地曰柔剛,在人曰仁義”[1]卷1,與趙監:9。“道”打通了天地人之間的距離,使三者的交流成為可能。基於此,心學家們提出:“天地之德,萬物之備,罔不在我。”卷4,詠春堂記:741“上下本同流,何莫非我事?曾不見有他事,而洞然無少間隔滯礙也。萬物本皆備,何莫非吾物?曾不見有他物,而豁然無所馳求繫累也”卷3,肇慶府學二先生祠堂記:735體現在文學創作上,就是我與自然交融為一 。譬如文人詠春,並非我凌駕於春之上而詠之,而是“春氣自動,春聲自鳴,乃春自詠耳,非有詠之者。大而雷風之千響萬應,細而禽鳥之千詠萬態,眾而人聲之千唱萬和,皆詠春也,皆春自詠也。患人不能自聽自聞耳。安得吾非吾而為春,春非春而為吾者,與之語此哉”?又如曾點風乎舞雩,“春為點乎?點為春乎?春非春而為點矣,點非點而為春矣。混混乎見其為一,而不見其為二矣”[2]卷4,詠春堂記:741。只有當我與宇宙合而為一,“以宇宙為己分內事”[2]卷2,答曾子華論詩:718,才可能產生天籟自鳴的境界,也只有在這時,作者才能夠體味到“物非物,何物非我?我非我,何我非物?萬物皆備於我,反身而誠,其樂大矣”[2]卷4,竹軒記:747的渾然天成之趣。

  在心學家看來,既然物我本自為一,那麼就不該分裂物我:“不必曰吾與造物者遊,而吾實造物者矣。至此則反身而誠,樂莫大焉。樂斯歌,歌斯詠,載無聲而無處非聲,聽不聞而無往不聞,宇宙之間盈溢流動,無一不自足,而泰然無他求;無一非固然,而安然無妄作。浩然至樂而不驕,坦然無憂而不吝,蕩蕩乎孰有一事一物之足以累我?休休乎孰有一絲一發之足以間我哉?以吾之為春,而春之自詠,其樂不可以有加矣。此豈常人之情,計雞蟲之得失、較蠻觸之勝負者所能知其髣髴哉?”[2]卷4,詠春堂記:741當此之時,人與宇宙完滿融合,私心雜念蕩然無存,這是一個純粹、至善的境界,所謂“吾徒以宇宙為一心,一心之外無餘地”[2]卷3,送吳矢見甫序:733也。處在如此境界中的作者自然不會被俗世羈絆,他已打通了物我內外的`界限,所以“隨所至所遇,皆真景真趣,悠然理融,怡然心會”[21]。與之相反,分裂物我,“曰宇宙乃活計,自己既是宇宙,則又豈別是活計?擇精仁守之意,類例未合,血脈未接,勤小於細之說,意在該括,反成牽合,而實非一貫”[2]卷2,答曾子華論詩:718。當我與萬物處於分裂狀態時,萬千瑣細之事橫亙其間,當然與渾然天成、物我一體的境界無交合點,處於如此心境下的作者因其“天”的喪失,也就談不上天籟自鳴的境界了。

  所以,按照南宋心學家的觀點,只有當作者具備物我為一的真心,“以宇宙為己分內事”時,他才能真正地領會宇宙自然的真意,他的作品也才能真正地達到天機自動、天籟自鳴的境界。

  三、“天成自然”——天籟自鳴之境界的根本要求

  南宋心學家反對雕琢造作的風氣,他們把天成自然作為天機自動、天籟自鳴境界的根本特色,作文決不能獨立於本心之外,而要以本心為大前提,“精神全要在內,不要在外,若在外,一生無是處”[1]卷35,語錄下:468。作者只須直心而發,則無不合道;直心而寫,則莫非無邪。既然創作的目的在於感發人心善性,那麼這一目的的實現本來也就與雕琢奇巧的文辭無干。可是,現實中的文士往往將心力放在“欲務新奇”、“巧於穿鑿”、“爭奇取勝”[7]捲上,通都漕:512之上,“冥心苦思,煉意磨字,為麗服靚妝,為孤峰絕岸,為瓊杯玉斝,為大羹元酒”[6]卷15,家記九:853,對這種心溺於外的做法,心學家堅決反對。楊簡明確指出“夫子之文章不如是也”:

  孔子謂巧言鮮仁,又謂辭達而已矣。而後世文士之為辭也異哉,琢切雕鏤無所不用其巧。曰“語不驚人死不休”;又曰“惟陳言之務去”。夫言惟其當而已矣,謬用其心,陷溺至此,欲其近道,豈不大難?雖曰無斧鑿痕,如大羹元酒,乃巧之極功,心外起意,益深益苦,去道愈遠。[6]卷15,家記九:852

  文士有云:“惟陳言之務去”,又有云:“文章切忌隨人後。”近世士大夫無不宗主其說,不知幾年於茲矣。《書》曰:“辭尚體要,不惟好異。商俗靡靡,利口惟賢,餘風未殄。”近世王風,好意滋甚,以某言平常,易以他語,及世效之者浸多,則又易之。所務新奇無有窮也,不思乃利口惟賢之俗士大夫,胡為不省,不告諸上而痛革之,乃相與推波助瀾。[6]卷15,家記九:854

  楊簡否定了上述兩種現象:一是務求文辭精工,“琢切雕鏤無所不用其巧”;二是追求文辭新奇,“所務新奇無有窮也”。前者以杜甫為代表,後者以韓愈、黃庭堅為代表。杜詩特別是格律詩的一大特色是精於煉字煉句,所謂“為人性僻耽佳句,語不驚人死不休”,但在楊簡看來,言辭只是為感發人心善性這一根本創作目的服務,而杜甫是“心外起意”。本來人心自明自靈,不假外求,不由外得,作者只需順其無邪之心寫作,就能夠達到啟誘他人的目的。可是,假如作者將創作的重心轉移於“耽佳句”,就難以保證創作目的實現。楊簡認為,其直接後果是引人追逐於外,結果必將掩蔽本心,離道愈遠,所以

  他要嚴厲地斥之為“謬用其心,陷溺至此,欲其近道,豈不大難?”再從第二種文學現象看,韓愈對新異不俗的追求人所共知,事實上,韓愈自己務去陳言、崇尚新異的態度也相當明確,目的是為了“自樹立”,為了使作品成為“非常物”而“收名也遠”,這樣的目的本身就是與心學家“無邪”的要求背道而馳的,所以楊簡對韓愈的痛斥毫不留情。至於黃庭堅在其《贈謝敞、王博喻》中所提出的“文章最忌隨人後”的觀點,則因其追求創作的新異,在引人逐外求新這個問題上,楊簡把他與韓愈放在一起。在心學家看來,衡量文辭的標準只能夠有一條,那就是“惟其當而已”[6]卷15,家記九:852,這個“當”就是承載感發啟誘人心善性之功能所必需的文辭,“無邪”既是它的起點,也是它的歸宿。與之相反,假如作者將心思放在“琢切雕鏤無所不用其巧”、“所務新奇無有窮也”之上,即使其作品具有精巧新異的外殼,也絲毫無補於人心的感發,這樣的作品只能是“心外起意,益深益苦,去道愈遠”。在心學家看來,“不知道者之言,固宜其委曲於意象文義之末,而不悟本有之中也”[6]卷9,家記三:748。既不知道,當然不免心外起意,然而“委曲於意象文義之末”的弊害還不僅僅是作者自己起意失心,更加嚴重的是一旦引起文人們爭相仿效,就會壞亂文風世風,這是心學家最不願意看到的,所以他們在為文人們樹立“辭尚體要,不惟好異”的標準之時,又痛心疾呼曰:“利口惟賢之俗士大夫,胡為不省,不告諸上而痛革之,乃相與推波助瀾!”

  自然天成,不假雕飾、不待求索的本色之美與“琢切雕鏤無所不用其巧”的作風是針鋒相對的。南宋心學家認為,詩當言志,而不以驚人為能事。假如作者無視這一根本原則,一味苦心疲神於詩句的精巧新異,片面追求作品驚世駭俗的效果,那就很難確保其作品的隨順本心,當然就更談不上天機自動、天籟自鳴的境界了。

  以上從三個方面對南宋心學家的“天籟自鳴”說進行了分析。這三個方面無不圍繞著作者無邪的本心展開,從而體現了心學家的鮮明特色。筆者認為,心學家的“天籟自鳴”說為文學作品塗上了厚重的道德色彩,使文學家和文學作品自身的社會道德責任感大大增強;但另一方面,他們又將道德絕對地置於文學性之上,這又將導致文學性的削弱,造成文學創作上的某些侷限。

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