論空間的營造與視覺的色彩論文

　　論文關鍵詞 林風眠水墨語言構圖色彩

　　論文摘要 林風眠融合中西繪畫，主要不是技法上的，而是以觀念和精神統領技法，他將構圖和色彩等西畫形式因素“融”進了水墨語言系統。這些建立在西畫對物象具體觀察基礎上的“寫實”性表現手法的介入，引發了水墨中程式化筆法趣味的變化，創造了超出古人章法藩籬的水墨新語言，在鮮明的形式風格中構建與傳統藝術臍帶相連的審美意境。

　　林風眠在手法和材質上引色彩入水墨畫的變革方式，開啟了中國畫走向現代形態的一個重要門徑。在他之前，世紀之交的海派畫家吳昌碩曾用西洋紅畫牡丹。廣東二高曾嘗試在中國畫中使用西畫的色彩和構圖形式，但這些拼合並沒有構成對傳統水墨語言系統的動搖。而林風眠變革實踐中的主要意義，在於他沒有否定傳統中國畫抒情寫意特徵的同時，企圖用中國畫的寫意抒情品格與西畫印象派以降的現代審美追求相溝通，以感情充沛，個性突出卻又似乎不關人世興衰的藝術格調，將構圖和色彩等西畫形式因素“融”進了水墨語言系統。這些建立在西畫對物象具體觀察基礎上的“寫實”性表現手法的介入，引發了水墨中程式化筆法趣味的變化。創造了超出古人章法潘籬的水墨新語言，在鮮明的形式風格中構建與傳統藝術臍帶相連的審美意境。就繪畫的具體形式因素來看，林鳳眠對傳統水墨語言系統的變革主要集中在構圖和色彩兩個方面。

　　一、對時間和空間的進離

　　傳統中國畫的一大特徵，是畫面構圖中時間和空間的和諧構成，它是古典中國繪畫的一個重要特徵。此外，中國傳統繪畫的獨特畫幅形式立軸和長卷，也為這種時空結合的審美特徵提供了協調的畫面構成形式，其與中國古代文人的書畫把玩習性和達官貴人們“不下堂筵，坐窮泉壑”的所謂林泉之志是和諧一體的。而西方的油畫、壁畫也多有表現大場面的畫幅，但是油畫厚重的方形邊框，使欣賞者必須將油畫掛在壁上進行觀看。其焦點透視的構圖法，則更要求觀眾必須離開一定距離通覽全畫面才能產生身臨其境的感受。而中國畫的卷軸或長卷，卻可以讓文人雅士們用手持畫幅進行逐段欣賞，透過在近距離中不斷展開的畫軸，欣賞者彷彿是漫遊在畫面展現的豐富景觀中。

　　林鳳眠在構圖方面對傳統語言形式的變革，是使用方形構圖。顯然，方形構圖比較於傳統的卷軸和長卷，具有強調空間因素而淡化時間因素的效應，它與西方繪畫的焦點透視相諧，而不適用散點透視，利於特寫式的近景描繪而不利於展開式全景式刻畫，平面式形式構成。不便進行多層次的虛實、重疊組織。這可以說是畫家對中國藝術最深層東西的借鑑，是對民間藝術形式精髓的提煉，透過突出這些特點，林鳳眠利用方形構圖凸現了繪畫平面構圖中的形式秩序感和形象在空間中的造型位置經營。放棄了時間因素對畫面的介入，從而使畫面產生了比傳統手法更單純、更直觀的視覺形式力度。同時，林鳳眠的方形構圖中又極少見到動盪傾斜、怪誕不安的結構。而多是充滿穩定感、平衡感和完滿效果的畫面佈置，其畫面有一種寧靜，安詳的靜態美，這又從畫面整體意境生成的美感中具有了典型的東方趣味。從而以不同於西畫的審美格調而統攝了中西手法的融合實踐。

　　二、悖於“寫”而求於“畫”的色彩理念

　　傳統中國畫“墨分五色”的色彩語言具有濃厚的超自然神韻，其與書法性用筆、用線的結合，更使傳統水墨畫把情感資訊的含量集中貫注於“力透紙背”等書寫性的筆法形式體驗中。林鳳眠認為，人類繪畫應經歷三個發展階段，第一階段是裝飾化時期，主要用線：第二階段是表現體量真實時期，用眼睛與色彩：第三階段則是單純化地表現時間變化中的諸種現象時期，他認為中國繪畫沒有完成第二階段就匆匆轉入第三階段。因此，他的繪畫語言不能描繪變化萬千的'陽光和光照下的眾物，他的補救策略是透過觀察與寫生，從自然現象中尋求“綜合的色彩表現”。

　　在水墨畫中運用色彩，構成了林鳳眠水墨繪畫的重要特徵，也是他對傳統水墨畫語言系統最有力的變革探索。從作品看，林鳳眠在水墨中使用的色彩主要是西畫重光感效果的手法，他的許多景物畫在視覺效果上幾乎達到了油畫的色光表現力，卻並沒有油畫那種滯重感，依然保持了中國水墨畫筆法特有的滑潤清逸之風。色彩與水墨相結合，墨色在畫面上就不再處於主宰的地位，而經常是起到了重色調的作用。在烘托了其他色彩光感效果的同時，也使自身在周圍色彩的比較中顯出了豐富的色感。尤其是林鳳眠那些在生宣紙上使用水粉色的作品。“浸”入紙中的墨和色彩以交混的“亞光”效果，產生了光色感中水墨筆意韻味，水墨之韻中含濃豔色感的特殊視覺效果。這種效果既有西畫的視覺衝擊力，又有中國繪畫水墨交融中含意悠遠的陰柔之美。林鳳眠喜歡使用對比色，而色塊周圍的墨線在這些對比色中擔任了其中介作用，使這些對比色在與墨的交織中得到了協調統一。

　　三、畫意中個性的凸現

　　林鳳眠所要求的中西繪畫語言的互補，並不是一種中國式寫意與西方式寫實之間的簡單“取長補短”。而是用西方繪畫中那些有利於啟用作者視覺體驗的形式因素來突破傳統中的國畫寫意程式對個性創造力的約束，“表現情緒上之所需求”不把藝術陷於無聊時“消遣的戲筆”。因此，他的借洋興中之變的關鍵點，是用彰顯個性創意的“畫意”——創作主體對客觀感受的形式提煉，來否定傳承性的“寫意”——客觀感受與筆墨程式的結合。

　　作為浪漫主義藝術家的林鳳眠。他始終堅持一種非常“入世”的精神嚮往。在藝術的審美主客關係中偏重於主觀關係，畫家以橫跨中西的藝術眼界，創造了一種與古代文人寄情山林之逍遙精神的不同之處。他透過個性化的創造而張揚自我的價值，用藝術的虛幻理想來抒發內心的熱情火焰，所以它突出地表現為孤獨的藝術創新探索，而舊文人畫的遁世諷則是透過對前人詩情畫意的把玩來寄託懷才不遇的心情，在“成竹在胸”、“身與竹化”的和諧畫境中體驗“寄暢在所因”的天人交融之韻。在林鳳眠那些充滿創作激情的畫面上，我們不是文人雅士的把玩，而是孤寂的心靈意象鑄煉，他作品中那種陰柔的審美情趣表明了在20世紀中國社會全面大變動的複雜趨勢下。他個人化的“純藝術”探索為後來者啟示了變革水墨語言的門徑。“向複雜的自然物象中，尋求他顯現的性格、質量和綜合色彩的表現。細碎的現象中，歸納到整體的觀念中”。這種外向的，對客觀自然理性的深刻把握追求，在林風眠的作品中又往往與內在的、純淨嫻雅的永恆意境經營相結合，在優雅均衡的意境建構中讓心靈與物象產生呼應默契的“折裹”品味。