爵士樂和聲理念對即興配彈教學的啟示論文
爵士樂和聲理念對即興配彈教學的啟示論文
筆者原是搞傳統和聲理論的教師，過去對爵士樂總有一些偏見，覺得不過是歌舞廳裡的玩意兒，理論上不可能與傳統音樂理論相比，一直沒有什麼研究的興趣。最近，因為有幾個研究生的研究課題，都與爵士樂有關，才不得不“逼上梁山”，查閱了一些爵士樂的有關資料。閱讀以後大吃一驚，發現長久以來困惑著我，想說又說不清的許多問題，原來美國爵士樂在20世紀80年代前後早已得到了解決，已經形成了與古典和聲既有聯絡又有很大區別的相當完善的和聲理論框架。這裡，筆者願意將自己學習爵士樂和聲理念的一得之見，提出來與大家共同討論，然後著重談談對我們即興配彈有哪些啟發的問題。
歐洲傳統和聲理論框架由法國人拉莫創建於1722年。在18、19世紀兩百年的發展過程中，這一理論框架實際上並沒有根本性的改變，理論觀點沒有重大的創新與發展。美國爵士樂中的多聲部因素，雖然來源於歐洲古典音樂和民間音樂，但由於它是在“新大陸”的社會環境中創造出來的音樂形式，絕大多數（特別是早期）的黑人爵士音樂家並沒有進音樂學院學過傳統和聲理論，因此也就沒有受到古典和聲理論教條的束縛，主要憑聽覺經驗與演奏實踐進行和聲語言的創造。經過幾十年的探索過程，為了適應爵士樂的不斷髮展，美國爵士樂從和聲理念上，在繼承傳統和聲理論核心的同時，加入了很多新東西。這種新的和聲理念，應該看做是適應了19世紀下半葉以後歐洲與美國爵士音樂創作發展的要求，是對歐洲傳統和聲理論的繼承與重大發展。
筆者以為，爵士樂和聲理念的創新之點，主要表現在以下四方面：
和 弦
什麼是和絃？眾所周知，傳統和聲理論的和絃構成以三和絃為基礎，七和絃主要是屬七和絃。在十八世紀，除了巴赫以外，其他七和絃用得並不多；爵士樂和聲則是以全調式系統的和絃擴充套件結構為基礎，主要在七和絃直至十三和絃的縱向結構上建立基本和聲語彙。也就是說，傳統和聲理論是以由三個音構成的三和絃，作為和絃縱向結構的基礎，而爵士樂則是按縱向上三度疊置，將自然音列的七個音都作為和絃的構成音，然後根據實際運用的需要，適當地省略其中部分音。例如，搖擺樂大樂隊的基本和聲寫法，就是由和聲聲部的“四部和聲塊”，再加上獨立的低音聲部線條所構成，這樣也就是在縱向上構成了一個包括五個音，相當於九和絃的音響。這就是在爵士樂中九和絃、十一和絃、十三和絃用得非常多的理論與實踐基礎。
這樣一來，我們原來習慣的三和絃思維方法就被打破了。爵士樂告訴我們：只要是在自然音範圍之內，和絃的選擇可能是極為多樣的，幾乎任何一個音都有配置任何和絃的可能性。
我過去也曾經說過這樣的話：在配和聲的時候橫向比縱向更重要，只要橫向的和絃連線具有邏輯性，縱向上的不諧和音都可以作為和絃外音來解釋。我這樣講只是感覺的表述，並沒有什麼系統的理論性。爵士樂的這個理念，對我有很大的啟發。由此明白了我們應該，而且可以徹底擺脫那種配和聲僅僅從縱向上純粹三和絃的觀念出發，以為只有三和絃才是協和的，凡是非三和絃的音都是和絃外音，都需要加以解決的陳腐觀念。我們首先至少可以考慮將七和絃作為和絃的基本結構來運用。事實上對於今天生活在21世紀的多數人（也許嬰幼兒除外）的和聲聽覺而言，不僅是許多流行歌曲的配彈，甚至是包括五聲調式和聲的配置方面，七和絃都要比三和絃的效果好得多。至於彈奏方面，彈三和絃還是彈七和絃，這只是一個用三個指頭還是四個指頭的彈奏習慣問題，並不難改變。例如，筆者在為五聲調式旋律配和聲時，就嘗試過在大三和絃上加上大六度，小三和絃加上加小七度（終止式的屬和絃還可以加九音）的方法彈奏，並不見得難彈多少，但效果卻要好得多。有興趣的讀者不妨一試。
預屬功能
傳統和聲理論將和聲功能分為三大類，即主功能、下屬功能、屬功能，以T—S—D—T的模式，構成了和聲進行的典型序進。這幾乎已經成為傳統和聲理論不可動搖的金科玉律，無人懷疑其正確性。美國爵士樂理論則是將下屬功能改變為“預屬功能”。這裡並不僅是提法的改變。所謂“預屬功能”，不僅包括原來的下屬和絃，而且是指直接導向屬功能的由數量不等的若干和絃組成的和聲功能組。
爵士樂的這一和聲理念一方面突出了終止式的地位與作用，有助於建立明確的調性中心；說明了在三種和絃功能中，屬功能與主功能的連線，是為了達到明確調性目的的核心語彙，應加以充分重視。另一方面，將終止式出現之前的和絃（除了明確的轉調或離調以外），大致上都包括在預屬功能之內，也就是作為終止式出現之前的其他和絃，均可看做是屬和絃之前或長或短的預備，即“預屬功能”，從而打破了T—S—D—T式短小的樂句結構。這對於根據現代人的欣賞需要，發展氣息寬廣長句子的樂句結構非常有利。這樣的理論概括，對於配彈除了幼兒歌曲以外的青少年及成人歌曲，顯然是更為合理的；對於教會學員們如何組織好和聲語彙，更具有可理解性與可操作性。
我過去就注意到，學生們在配彈時，往往會犯這樣的毛病：在旋律進行過程中，只要看到有re音，就會隨意地配上屬和絃，這是不好的習慣，我甚至批評這種現象是患了“屬和絃綜合症”。這是因為，在和聲語句中，屬和絃經常直接與主和絃連線，屬和絃的出現意味著終止式將要來臨，如果用得不是地方，就會從和聲上將正在進行中的旋律句子打斷了。我認為，根據爵士樂和聲理念給我們的啟示，學員們必須放棄那種不管地點和場合，隨處將V7——I的和絃連線到處亂用的習慣，按照終止式和“預屬功能”的要求，將終止式的和聲語彙與一般性和聲發展的語彙嚴格地加以區別，這樣才能建立正確的和聲語句的概念。而這，正是學好和聲的基本途徑之一。
和聲語彙的組織
傳統和聲學理論中有關和絃連線的`論述非常繁瑣，極大地迷惑了初學者，往往使他們不知所措。爵士樂的和聲理念則非常簡單而有效，主要是強調上行四度（等同於下行五度）進行的和絃連線方法，也就是I—IV—VII—III—VI—II—V—I的“五度迴圈圈”的方法，其最簡單、基本的形式就是II—V—I的進行。上行四度的和絃連線，來源於古典和聲中正三和絃的連線（其中就包括了I—IV，V—I兩個四度進行）。但是爵士樂有意不強調IV—V的連線，避免了由於二度連線造成缺乏共同音而音響不連貫的缺陷，而強呼叫四度連線。這成為爵士樂組織和聲語彙的一個顯著特點。究其原因有二：
一是由於在兩個和絃連線時，如果後一個和絃僅僅是前一個和絃的簡單重複，即不具有任何資訊量；如果這兩個和絃沒有任何共同音，就可能聽起來就會給人以過分突然，以致缺乏和絃音響之間有機聯絡的感覺。四度連線的和絃（特別是七和絃及九和絃）由於經常可能有二至三個共同音與不同音相匹配，使新鮮性與聯絡性兩者比較平衡，和聲進行聽起來既新鮮又連貫和流暢，從而更加符合普通聽眾音樂欣賞的要求。
二是打破了傳統和聲正、副三和絃的區別界限。德奧系統的和聲風格，要求將I、IV、V級作為正三和絃，並且將正三和絃與副三和絃進行明確的劃分，這種和聲理論過分強調了和聲功能的因素和大小調的明確劃分，突出了由下屬與屬兩方面支援主功能而導致的主功能穩定性。事實上，在19世紀下半葉以後民族樂派強調調式因素的和聲語言中，這種理論觀念早已顯示出它的歷史侷限性。
由於美國爵士樂的和聲理念是以全調式音列的和聲進行構成的，從而使得每一個和絃都體現了調式的特性（如Dm13和絃體現了多利亞調式特性，餘類推）。它以“五度迴圈圈”形式連續出現的所有自然音上十三和絃的連線，構成了七個調式的全面展現。這樣實際上就是將教會調式和聲與大小調和聲融為一體：既從功能和聲中吸收了透過終止式以明確調性的方法，同時又從教會調式中吸收自然音級上的所有和絃作為常用和聲語彙。這樣的和絃組合既體現了調性功能性，又構成了在色彩上要比傳統的正三和絃連線豐富得多的和聲語彙組合。
由於將大小調與教會調式結合，從而使得以兩個和絃為一組，進行上四、下五度關係連線時，前一和絃實際上帶有臨時屬和絃的意義，後一和絃則帶有臨時主和絃的意義。這樣一來，對於我們配彈五聲調式和聲極為有利。例如，em—am=羽調式的終止式，am—dm=商調式終止式，餘類推。這樣就可能使得五聲調式和聲方法可以變得非常易懂、好學。
替換和絃
爵士樂在四度連線的基礎上，為了進一步豐富和聲語彙，又創造了“替換和絃”（或稱“代理和絃”）的方法。
“替換和絃”是爵士樂和聲理念中的一個獨創概念。在古典和聲理論中，主要強調不同和絃之間的區別，很少講它們之間的聯絡，這正是古典和聲理論方法上孤立、靜止的形而上學觀念的集中表現。爵士樂的和聲理念是由即興演奏、鍵盤和聲實踐中演化出來。在音響及實際彈奏中，能夠更清晰地表現出和絃之間的內在聯絡。爵士樂和聲語言的組織，強調以體現功能性骨幹和絃的四度連線為主，其他和絃則是為了發展和聲語彙色彩性的替換和絃。
爵士樂替換和絃主要來源於兩方面內容——“三度替換”來源於歐洲音樂中的平行大小調交替，“三音替換”來源於同主音大小調交替以及向其他調性的離、轉調。
所謂“三度替換”：例如所有自然音級上的Ⅳ7、Ⅴ7、Ⅰ7和絃，都可以用Ⅱ7、Ⅲ7、Ⅵ7和絃來加以替換，其他依此類推。它們的關係等於是同一調性的平行自然大小調同類功能和絃的交替。
所謂“三音（有時包括七音）替換”，也就是凡是同根音的和絃（包括大小三和絃、七和絃、九和絃等），都可以互相替換，例如，CM7可以用Cm7替換，反之亦然，也就是按照同主音大小調統一性的原則，凡是同主音大小調上的同一級和絃，都可以進行替換。這一原則如再進一步加以引申，CM7還可以用EM7替換，也就是將上述替換原則引申到同一調性的上、下方大、小三度的大、小七和絃等。甚至還可以作為距離更遠的替換和絃，例如向增四度和絃擴充套件，可以將A7作為D7的增四度替換和絃來用。
反之，如果是Dm7用D7替換，並與G7相連線，其實際效果則相當於由C大調向G大調離調。這樣也就是將傳統和聲中的副屬和絃也列入替換和絃中來加以運用。
由上述可見，這一類替換和絃的大量運用，完全打破了單一調性的侷限，使得和聲效果變得非常豐富。因此，我們完全不需要死記硬背和聲學教科書上有關和絃連線的種種規則，利用上述替換和絃的簡單方法，就可以將功能相同或相近的和絃都組織到一個和聲語言系統之內。
從以上敘述中，我們不難注意到與古典和聲理論相比，爵士樂和聲理念在縱向音響結構層次方面，由三和絃發展為九和絃、十一和絃、十三和絃，顯然要豐富、複雜多了，而在橫向的和絃連線方面強調四度連線與替換和絃，顯得更簡單、方便得多了。這種和聲“語法”的高度規範化與和聲“詞彙”豐富化兩者的統一，正是爵士樂和聲的固有特點，同時也反映了19世紀下半葉歐洲和聲發展的總趨勢。
我本人透過學習以後，深感到爵士樂的和聲理論非常實際，好學、好懂、好記、好用，對於我們長時期以來教學思想上被傳統和聲學教科書所束縛，學與用嚴重脫離的廣大中國教師與學生而言，是一個有力的理論武器。當然，我並不是說，我們應該立即將爵士樂和聲理論全盤照搬過來。由於中美文化傳統相距較遠，這樣做是不可能的，也是不現實的，但是我們認真學習爵士樂的和聲理論，將其中有用的因素加以消化、吸收，用於發展我們的鍵盤和聲與即興彈奏教育事業卻是可能的，也是完全必要的。希望我們大家一起來努力這樣做！