從攝影角度淺析王家衛電影的特性論文
從攝影角度淺析王家衛電影的特性論文
摘 要：王家衛電影的作風特徵十分顯著，但其電影作風的構成，並非刻意打造，而是每一部影片都緊扣主題，採用各種辦法別具匠心腸進行敘說，使影片的作風漸漸融入觀眾的感官中。
關鍵詞：攝影類論文
王家衛電影的作風特徵十分顯著，但其電影作風的構成，並非刻意打造，而是每一部影片都緊扣主題，採用各種辦法別具匠心腸進行敘說，使影片的作風漸漸融入觀眾的感官中。他的電影作風源於他對生活的細緻察看，另類的察看角度構成了王氏電影無獨有偶的鏡頭言語。王氏電影所分發著的共同的魅力，在觀眾心裡留下了鮮明的烙印，而觀眾最先覺得到的，就是他的攝影作風。
一、手提攝影帶來的含糊感
一些觀眾會對王家衛電影中那些晃動的鏡頭畫面有些微詞，由於這些鏡頭會給人一種頭昏眼花的覺得，有時又讓人不知所云。其實這些晃動的鏡頭是王家衛刻意佈置的，他採用手提攝影的拍攝手法來突出表現都市的含糊感：情感含糊、關係含糊、時空含糊。當然，這種含糊感有時也會依託畫面的含糊來表現。電影中的一些對白和情節也是王家衛在拍攝過程中創作出來的，這也使得他在現場拍攝時，拍攝手法愈加隨意。當然，這種隨意不是漫無目的的，而是對攝影手法的極致運用。
在《重慶森林》裡有很多追逐的鏡頭，其中有一個鏡頭：“女殺手”為了規避仇敵的追殺，在街上奔跑著，我們很難感遭到她到底要跑到哪裡去，只曉得有人在追殺著她，兩者之間的間隔很不明晰，這讓觀眾在內心慌張時，也使電影充溢了懸念。為了讓追逐鏡頭的畫面含糊併到達預期的效果，王家衛在拍攝的時分讓演員林青霞以散步的方式來進行拍攝，然後再進行高速放映。這時“女殺手”的腳步就像在快速奔跑一樣，但四周的一切都開端含糊起來。
二、誇大的廣角鏡頭帶來的間隔感
在光線的共同作用下，當採取廣角鏡頭拍攝時，會使畫面中景物範圍大、景深大、畫面邊緣有些變形的現象。這些現象，恰恰契合了王家衛大區域性電影的主題。景物範圍大、景深大能夠反映出更多的資訊，將更多的人或物歸入畫面中，有利於局面調動。而畫面的變形，又意味著那個年代香港人的壓制心態。
（一）固定鏡頭的運用
在香港電影中，很少看到一場戲從頭到尾都是用固定鏡頭拍完的狀況。但在《蛻化天使》中，有六場戲都是用固定鏡頭來拍攝的，但我們並沒有覺得到一絲拖拉，這六場戲，無一例外都運用了廣角鏡頭來拍攝。
現代人可能都有這樣一種覺得：即便我們處於同一時空，自我維護認識會封鎖人與人之間的感情，曾經習氣了從貓眼裡去看人，人與人之間的間隔越來越遠。王家衛正是把握到了現代人特別是都市人的這種覺得，在影片中大膽運用了超廣角鏡頭，把互不相識的人物歸入到同一畫面中，畫面中的都市人你來我往，彼此應酬，喧鬧的背後卻是內心的冷漠和牴觸。另外，運用超廣角鏡頭拍攝時，鏡頭的角度與觀眾的視點十分吻合，畫面能夠在觀眾心裡留下深入的印象。
（二）廣角鏡頭與運動鏡頭的分離
在《蛻化天使》中，王家衛還將超廣角鏡頭和搖擺鏡頭分離起來運用，我們看到了一張張扭曲的面孔、一幢幢畸形的建築物，似乎時間和空間都被拉伸了。《蛻化天使》以“殺手”為標籤，但其實是一部關於錯愛的電影，影片中的人物大都在追隨愛情，但到最後卻發現，他們追求的愛情，只是海市蜃樓。
影片沒有依照通用的邏輯敘事，片中主人公似乎沒有任何關係，不即不離。從外表上看是在闡明“殺手”與“夥伴”在“殺人”這份工作上十分有默契，實則暗示了他們各有各的時空，互相平行而無交集。既然時空是平行的，那麼感情世界也不會有交集，影片在後面的情節中就充沛表現了這一點。在片中，人物的臉或身體經常會佔領銀幕的多半空間，在誇大變形的超廣角鏡頭下，卻更顯出人物生疏疏離的覺得。在近間隔的拍攝中早已變形的人物五官與遠處的人群顯得格格不入，主人公與這個社會的疏離感表達得十分明白。
三、長鏡頭對人物內心世界的展現
長鏡頭能夠將故事的意念精確地表達出來，將人物內心世界展示出來。由於長鏡頭需求多方面的精心設計和諧和，對演員來說，是一種高請求，對王家衛而言，這是一種應戰。
影片《阿飛正傳》中的女主角蘇麗珍與旭仔在“4月16日下午3點前一分鐘”定情。在被旭仔丟棄時，影片用長鏡頭展示了她和旭仔分手的鏡頭。當蘇麗珍情不自禁地來到當初定情的中央，就在那天晚上的午夜前一分鐘，她遇到了不斷喜歡她的警察超仔，兩人有了短短一分鐘的交談。在這場一分鐘的'長鏡頭戲中，鏡頭位置從始至終沒有任何變化，但卻精確地捕捉了到了兩人在鏡頭前的互動，讓觀眾看到了他們的心境——追求和回絕。
四、顏色運用的共同性
王家衛的攝影作風也離不開對顏色的運用。除了在電影攝影技巧上獨樹一幟外，在顏色運用方面，王家衛也別出心裁，這使得他的攝影作風愈加共同。
（一）突破“純自然顏色”的桎梏
受法國新浪潮運動影響的王家衛，對顏色有著本人獨到的見解以及運用。從某些角度上來看，也是另類的。比方他在顏色運用上就突破了“追求純自然顏色”這一傳統準繩，使顏色的運用與攝影圓滿地交融在一同，從而構成了鮮明而共同的鏡頭言語。
在電影《把戲年華》中，張曼玉身著的24套顏色各異的旗袍無疑是王家衛關於顏色獨到見解的最佳表現。隨著女主角蘇麗珍旗袍顏色的變化，角色的心路程序被明晰地描畫出來。在影片開頭，蘇麗珍上班、與鄰居應酬、與丈夫對話時都是身著淡雅但具有顏色變化的旗袍，這與影片環境人物背景等相諧和。在影片經典橋段中，單獨去買雲吞麵的蘇麗珍，在昏暗的燈光、長長的樓梯背景中，所穿的暗色旗袍明晰地描寫了角色孤寂的心境。隨著故事的開展，當蘇麗珍曉得了丈夫的出軌，隻身去見周慕雲時，她一如既往地選擇了一件紅色的旗袍，這與她慣常的穿衣作風構成了宏大的反差。紅色是熱烈、充溢願望的顏色，放在這裡表示了蘇麗珍對愛情以及對行將見到的男人的盼望。蘇麗珍不時變化著的旗袍的顏色在細微處描寫著女主角人物心理的變化，時時辰刻暗示著故事開展的方向。
（二）影調提醒電影基調
除了顏色的變化，電影色彩的明暗變化也為暗示、引導電影的開展作出了不可替代的奉獻。比方，影片中男女主角在各自家裡都同時收聽著周璇演唱的《把戲年華》，場景由暗到明，觀眾們有了考慮的時間，能夠去想象，在遭受背叛後，人的內心情感會是怎樣的。在影片中，樓道在昏暗的燈光映照下，給人一種朦朧的覺得，若隱若現，將周慕雲與蘇麗珍內心的抑鬱、傷感渲染了出來，也向觀眾暗示：他們之間的感情，很淡，淡到一不當心就沒有了。昏暗的樓梯、走廊，暗淡的房間和黑暗的街道為影片蒙上了時期的影子，觀眾不只會唏噓，在暗色彩的背景之下，在上個世紀的香港，蘇麗珍與周慕雲的愛情好像這昏暗的背風光一樣，沒有光明。暗色彩的背景，使主題顯得厚重、深沉、壓制，讓觀眾透不過氣，一絲遺憾鬱結於胸，預示著“悲”的結局。
五、結語
王家衛幾部電影所表現出的攝影作風，構建了“王氏”電影符號體系。從手提攝影鏡頭下展示人們的動亂和不肯定感，到超廣角下展示人們的冷漠和牴觸，再到長鏡頭下展示人們內心的掙扎，王家衛電影在攝影表現手法上有著很多反常規的中央，與其他導演有所不同。這些也成為了王家衛電影的標誌，是王家衛及其電影都被貼上後現代主義標籤的緣由之一。