科爾沁敘事民歌中的宗教文化初探論文
科爾沁敘事民歌中的宗教文化初探論文
科爾沁敘事民歌是科爾沁草原獨具特色的音樂形式，是蒙古族音樂文化中的璀燦瑰寶。開放、多元、博大精深的科爾沁文化是培育科爾沁敘事民歌的豐厚土壤。而“科爾沁文化的主要亮點之一是敘事民歌文化”。因此，科爾沁敘事民歌是研究科爾沁地區文化、歷史、宗教不可多得的珍貴資料。科爾沁敘事民歌的研究也是傳承科爾沁文化遺產的有效途徑。
科爾沁敘事民歌“情節複雜，有眾多人物，且篇幅浩大、曲調簡短、結構方整、節奏規範、音域適中，同語言緊密結合，帶有鮮明的說唱性。透過音色、音域、速度、強弱的變化，創作出不同的音樂形象，富有濃郁的生活氣息”m。科爾沁敘事民歌以其宏闊的內容和特定的歷史背景，為我們瞭解近現代科爾沁生產生活風貌，提供了一個獨特的藝術視角。科爾沁敘事民歌與蒙古族宗教文化有著天然的、極其緊密的聯絡，民歌在其產生和發展過程中都受到了蒙古族宗教文化的影響。
蒙古人的原始信仰叫孛額（薩滿或薩滿教），孛額作為蒙古族原始社會的意識形態，它沒有宗教典籍、宗教教義，沒有廟宇祠堂，沒有可以膜拜的雕塑神像。孛額崇尚以萬物有靈觀念為基礎的自然崇拜。它發端於原始社會，然而它並沒有隨社會的發展而消失。大蒙古國時期蒙古人普遍信仰孛額（薩滿或薩滿教）。在元代，蒙古貴族對各種宗教採取了相容幷蓄的政策，尤其元朝皇帝最崇信藏傳佛教，因而蒙古上層統治階級開始信仰藏傳佛教,但大部分蒙古人還是信仰孛額。到了16世紀,蒙古土默特部俺答汗時期藏傳佛教格魯派在蒙古地區有效的傳播，使俺答汗為首的蒙古貴族改信藏傳佛教格魯派，禁止部眾信奉孛額和殺生掏葬等活動。從此，藏傳佛教格魯派在蒙古地區傳播，蒙古人的孛額信仰隨著社會的發展而消亡。但科爾沁地區的孛額則與藏傳佛教的幾經激烈爭鬥中殘存下來,它以自己獨有的方式至今存在和活躍於科爾沁地區。科爾沁敘事民歌作為科爾沁人民主要的藝術形式和重要的文化載體，自然而然地融進了宗教文化的各種因素。科爾沁敘事民歌從內容到其形式，都受到了蒙古族宗教文化的深刻影響。
從科爾沁敘事民歌的內容中，我們可以窺見當時科爾沁地區蒙古人民的精神信仰及宗教世界。
一、篤信宗教,寄託情感
科爾沁敘事民歌中有一部分歌曲是透過讚美神靈、祖先、薩滿，以祈求佛祖庇佑的歌曲，俗稱“宗教祭奠之歌”。如，《求雨歌》《救世主贊丹召》《神奇的喇嘛》等等。由於科爾沁地區長久以來較濃厚地保留著薩滿文化，因此在科爾沁“宗教祭奠之歌”體系中廣泛留存著反映孛額文化的所謂的“孛額音樂”。孛額音樂是原始多神教的宗教性神歌。這些神歌較好地保留著原始宗教音樂的風貌，有的則隨著社會歷史的變遷，經過改良和揚棄，融人時代和世俗的成分，進而與民間音樂有機融合，成為科爾沁民歌的重要組成部分。“科爾沁博（即孛額）音樂旋律古樸凝重，不乏優美抒情;節奏明快豐富，亦可自由變化;曲目多姿多彩，風格多種多樣;還有吟誦調、多聲部雛形及假聲演唱方法。科爾沁博音樂，是科爾沁音樂文化的堅固基石之一和主要組成部分”。這些宗教神歌產生時代久遠，曲調古樸，更原始、更傳統，因此具有較髙的史料價值和學術價值。這些神歌有的具有完整的影像資料(其中一部分收藏於通遼市藝術研究所），是研究科爾沁音樂文化、宗教文化的活化石，是探索藝術與宗教關係的重要參考材料。
宗教是人類社會發展到一定歷史階段出現的一種文化現象，屬於社會意識形態。原始人創造宗教以來，宗教作為一種意識形態，一直雄踞於上層建築的頂端。神是人所創造出來的最高價值，人在自己所創造的神面前慨嘆自己的渺小無力和生命的脆弱之餘，將自己的一切，包括命運，交由神來主宰掌控，因而人對自己所信仰的神既有依賴的心理又有敬畏的心理。人類所產生的這種心理，正如馬林諾夫斯基所說的“是一種希望與恐懼交織著的兩重心理”，也就是我們所說的宗教情感，宗教情感儘管是一種虛幻的體驗，但它卻把人和神牢固地聯絡在一起。從下面的這首民歌中我們可以看到，科爾沁人除了信仰薩滿教，對佛教的信仰也是無比虔誠的。科爾沁民歌《烏雲珊丹》中唱道：
紫檀樹是月亮裡的奇景，
蓮花是佛爺龕的襯景；
美麗的烏雲珊丹舉嘎，
是金平哥哥心上的精靈。
榆樹是庭院裡的奇景，
海棠花是佛爺龕的襯景；
可愛的烏雲珊丹昂嘎，
是金平哥哥心上的精靈。
楊柳樹是大門前的風景，
玉棠花是佛爺龕的盆景；
俊俏的烏雲珊丹昂嘎，
是金平哥哥心上的精靈。
歌中唱到的烏雲珊丹和金平二人兩情相悅，說好廝守終生，但烏雲珊丹的父母將烏雲珊丹另許他人。這首歌據說是傷心欲絕的金平在自己的心上人遠嫁他鄉時為自己的心上人獻上的最後絕唱。歌中的金平將自己心愛的人烏雲珊丹比作“蓮花、海棠花、玉堂花”。科爾沁人民將自己認為最美好的東西獻予佛祖，祈求庇佑，寄託情感。情感對於詩歌來說很重要，對於宗教來說，也同樣重要。可以說，宗教信仰是建立在人類情感基礎之上。宗教又常常藉助藝術的力量，抒發和排遣人類的情感，進而發揮它的社會作用。
二、懷疑宗教，諷刺宗教的虛假性
孛額和喇嘛教是科爾沁宗教信仰史上的兩大宗教派別。科爾沁敘事民歌中既有表現科爾沁人民對宗教虔誠信仰的作品，同時也有很多作品中又流露出對宗教的懷疑的態度。如在《阿拉塔》中唱道：
來到葛根廟朝拜，
丟失了愛女阿拉塔。
為了給葛根活佛叩拜，
丟失了小女阿拉塔。
歌中所唱到的小女孩阿拉塔是叫做銀虎的人的獨生女。據說在農曆的四月十八日，對宗教無比虔誠的銀虎帶著愛女阿拉塔去參加葛根廟舉行的廟會時，將自己的愛女丟失。歌中表現了作為阿拉塔的家人無比焦急地到處尋找阿拉塔的心情，讓人聽來不禁潸然淚下。然而有趣的是，作品中的阿拉塔的父親銀虎是一位虔誠的喇嘛教的信仰者，他是在參加廟會叩拜葛根活佛時丟失了自己的愛女，這不能不說是作者對宗教的一種諷刺，是其對宗教懷疑態度的真實流露。然而，民間藝人們並沒有將諷刺的筆鋒到此停罷，而是在作品中又設定了，銀虎尋遍臨近的旗和嘎査仍無阿拉塔的音訊之後，再次叩拜活佛尋求幫助而終無果的情節。作者的這一安排將諷刺的主旨深人至骨髓，則更加凸顯出了對宗教的懷疑態度。
科爾沁敘事民歌與現實生活緊密相聯，其中有不少作品反映了宗教人士虛偽、殘忍、傾軋百姓的貪夢瘋狂的一面。同時,又有不少幽默、滑稽風格的喜劇性敘事民歌。形成科爾沁民歌喜劇性這一獨特風格的歌曲內容大體都與諷刺喇嘛有關。民歌所塑造的形象大多源於現實生活中的真實人物，表現了喇嘛無視清規戒律，在追求愛情過程中所鬧出的種種荒唐行徑，聽來給人一種輕鬆幽默、滑稽有趣的感覺。然而，科爾沁民歌在幽默滑稽的背後，卻隱藏著民歌創作者對封建制度和宗教人士道貌岸然外表下的航髒靈魂的揭露。《北京喇嘛》中雍和宮的北京喇嘛貪戀女色，在去會舊情人九月時，剛好撞見舊日情人已經和有錢有勢的三爺相好，吃醋的北京喇嘛站在窗外踮起腳尖欲舔破窗戶紙往裡一探究竟，卻出盡洋相：
有錢有財的三爺諾顏，和漂亮的九月盡情享樂。
快看那沒錢的北京喇嘛，六月的狗般吐出舌頭。
有權有勢的三爺諾顏，和俊俏的九月談笑風生。
沒權沒勢的北京喇嘛，三九的雞般抬起了腳。
歌曲《韓秀英》中的韓秀英聰穎美麗，遠近聞名。韓秀英與同村木馬青年舍扎布相愛，願結為終身伴侶，但受父母之命，被迫嫁給了給王爺當萊慶的都格爾扎布。由此可見，在當時的科爾沁草原上這些從事孛額(薩滿或薩滿教)的人是有一定的社會地位和經濟實力，以至於他能娶到遠近聞名的美麗聰慧的韓秀英。由此，我們也可以想象出當時孛額(薩滿或薩滿教)信仰者的數量,正是基於廣泛的群眾基礎，萊慶才有了一定的社會地位。科爾沁民歌中也有許多專門描寫孛額，並且以孛額的名字命名的作品，如《渥都幹杜萊》《包仙幻頓》等等。
民歌《扎那瑪》描寫了茹不斤喇嘛因蒙古貞姑娘扎那瑪遠嫁他鄉後，相思成疾，魂不守舍鬧出了許多笑話，然而在這“笑”的背後，卻更多地隱藏著無奈和同情：
欲戴上僧帽，卻把僧鞋套上。
欲背上水壺，卻把飯勺背上。
欲披上袈裟，卻把皮墊披上。
啊唏噠，茹不斤啊，欲拿起搖鼓，卻把葫蘆拿上。
又能奈何，真可憐。
欲從白度母念起，但唸的是扎那瑪。
圍坐的眾僧，卻將它丟擲經堂。
啊唏噠，茹不斤啊，執法大喇嘛，順手就抽打。
能奈何，真可憐。
我們從另一個側面可以看到，在宗教禁慾主義的壓制下這些喇嘛嚮往愛情，熱烈追求愛情，體現了宗教與愛情永恆衝突的主題，表現了宗教對人性的扼殺。其次，我們從敘事民歌的形式中，也可以探尋到民歌與宗教的聯絡。蒙古族民歌構成節奏與韻律的一個重要手段就是重複或者說反覆，這種程式化的形式，在民歌的口耳相傳過程中起到了重要的作用。其中一種是完全的重複，一種是有變化的重複，它們凝固為一種形式。尤其有變化的重複則更加程式化。它往往由一種固定句式中某些詞語的有規則的替換而構成，這些語句一般形成一種排比關係。運用這樣的手段，不僅加強了民歌對於事件過程的陳述，而且也深化了對於人物情感的'表述。“程式是一個特定的單元，是特定的含義與詞語的組合。它有相對固定的韻式和相對固定的形態,它由歌手群體所共享和傳承,反覆出現在演唱文字中”。而薩滿神歌在吟唱時所採用的主要方式就是不斷地重複同一句式。“科爾沁薩滿神歌的結構特徵表現為程式化，即薩滿們以相對固定的結構模式反覆演唱著對神靈的崇拜。……神歌語言，也有很多程式化套語，如呼號、召喚、祈求、禱告、許願等，構成了神歌結構的程式化模式”。
在藝術的起源問題上，泰勒在《原始文化》一書中曾提出過“巫術說”，這是西方關於藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種理論是在直接研究原始藝術作品與原始宗教巫術活動之間的關係的基礎上提出來的。這種說法雖不能全面囊括藝術起源的全部原因，但可以確定的是，這一說法是藝術起源的原因之一。薩滿教是蒙古族原始宗教，巴?蘇和教授曾提出，科爾沁薩滿文化傳承形態有兩種，其中之一就是科爾沁安代文化。他認為，安代“是蒙古族古老薩滿文化的產物，起初，這種舞蹈的主要功用在於它的治病”〔1〕。這一觀點更加印證了泰勒提出的“巫術說”。舞蹈與音樂又是如影隨行的共同體。在祭祀天地、山水、祖先或者在驅魔治病的時候，主要藉助具有固定程式的薩滿神歌和與之相應的舞蹈動作來完成祭祀禮儀。科爾沁敘事民歌大多都以交代歌曲中所唱到的主人公生長的地方來開頭，如，“要說那XXX的出生地，是那XXx(地方）。要說那XXX喝的水，是那XXX河的水”。如歌曲《阿拉塔》《阿拉坦倉》《烏尤其其格》《烏日娜》《烏仁塔娜》《娜布其公主》等作品中都是以這樣的方式來開頭的。不僅如此，大多數科爾沁敘事民歌的每一段歌詞都大致相同，不同的是隻是簡單替換意義相似或相近的詞彙，繼而反覆吟詠，渲染情緒，來達到抒情的目的。原始社會的人們相信語言具有某種隱秘的力量，所以他們在祭祀時常常反覆使用大量相似的語句，強化自我的某種訴求，企圖由此實現與神靈、祖先的溝通，最終實現心中所願。薩滿神歌可以說是蒙古族最早的藝術形式之一，作為薩滿傳統保留至今的科爾沁地區來說,科爾沁敘事民歌是當時科爾沁地區主要的藝術形式的萌芽，所以薩滿神歌的這種高度程式化的特點無疑會影響到科爾沁敘事民歌的藝術形式。
另外，科爾沁民歌與科爾沁薩滿神歌在形式上的相互借鑑與演變，更能說明宗教與藝術之間的天然聯絡。有的薩滿神歌直接被科爾沁民歌借鑑吸收，如《苯布萊》《哲古爾、奈古爾》《渥都幹杜萊》;有的則經過揚棄與改良逐漸演變為科爾沁民歌，如科爾沁薩滿神歌《白海青》演變為科爾沁民歌《白海青與天鵝》，《博熱》演變為科爾沁民歌《鴻嘎魯》。這裡值得一提的是，科爾沁人尤為喜歡的科爾沁民歌《小龍哥哥》則來源於科爾沁孛額的祭祀儀式，它吸收了薩滿神歌明快簡潔的音樂風格，音樂與宗教在這裡完美交融，以至於很少有人知道，這首民歌竟來源於薩滿神歌。
科爾沁民歌與蒙古族宗教之間的相互聯絡，印證了藝術與宗教之間有許多內在的同一性。兩者相互借鑑，相互滲透，在整個歷史程序中結伴同行，並在對立統一中不斷髮展自我。