關於莫里哀喜劇中國舞臺傳播的文化動因論文
關於莫里哀喜劇中國舞臺傳播的文化動因論文
一、劇目戲劇性強
中國舞臺上演出的莫里哀喜劇，大致可以分為兩類:一類是莫里哀高尚喜劇的代表劇目，多為詩體五幕，如《偽君子》、《吝嗇鬼》、《太太學堂》等。另一類是偏於鬧劇化的喜劇，通俗搞笑，如《屈打成醫》、《司卡班的詭計》、《冒失鬼》等。由於中國話劇的海外舶來性質，其本身在很大程度上就是對西方話劇的模仿和移植,所以在劇目的選擇上也往往會傾向於那些戲劇性強、在劇院裡能夠收到較好戲劇效果的劇目。根據法蘭西喜劇院的演出記錄，莫里哀劇作中演出數量居於前三甲的分別是《偽君子》、《屈打成醫》和《吝嗇鬼》。中國上演的大部分莫里哀喜劇劇目都是在法蘭西喜劇院盛演不衰的保留劇目。
20世紀20年代“愛美劇”方興未艾之時，北平的業餘演劇團體葳娜劇社之所以要排演《堅吝人》,與其說是為了在舞臺上體現‘‘五四”新文化人提倡的種種主義、思想，毋寧說是因為《堅吝人》戲劇性強，容易吸引觀眾特別是一般市民觀眾。葳娜劇社是以北平的交通大學、北京大學、私立中國大學和女師大的大學生為主體組織起來的業餘劇團，演出《堅吝人》的時間是1928年12月31曰，顯然是為了迎接元旦而籌備的演出，再聯絡到當時一般觀眾的欣賞趣味,選擇《堅吝人》更多的是出於其戲劇性和票房上座情況的考慮。
20世紀30年代和40年代,各地學校劇團紛紛上演經過改譯和改編之後的《堅吝人》和《偽君子》。有論者提出：“為什麼學校劇團選擇了這些重頭戲呢？唯一的理由不外劇本本身有較大的吸引力,容易賣座,收入多才能抵銷開支。確實如他所言，學校劇團演出的一般是戲劇性較強、容易賣座的劇目。經過改譯和改編後上演的《堅吝人》和《偽君子》,從劇情到演出形式都完全中國化了，非常符合學校劇團的選擇標準。
20世紀50年代和80年代上演的莫里哀喜劇雖然著眼於劇目的諷喻價值,但本身的藝術價值也是選擇劇目的一個重要因素。李健吾在對《偽君子》劇組講話的時候首先就強調了劇目的藝術性：《偽君子》是莫里哀所有的喜劇中成就最高的,也是全世界喜劇中成就最高的一個。”觀眾也認同《偽君子》和《吝嗇鬼》是“莫里哀全部作品中最出色的兩本傑作”，是‘‘古典主義性格喜劇的典範”。《偽君子》的喜劇色彩“是特別濃烈的,演起來非常熱鬧”，而《吝嗇鬼》則“標誌著莫里哀在思想上和藝術上都達到了成熟的高度”。其他這一時期上演的《屈打成醫》《司卡班的詭計》等劇目，其通俗的故事情節和妙趣橫生的鬧劇手法也很容易獲得強烈的劇場效果。
莫里哀喜劇劇目本身的藝術性是中國舞臺選擇這些劇目的首要因素。一方面，其藝術性使得各劇團選擇演出這些劇目，另一方面，這些劇目由於經年上演而使劇團具備了較為純熟的舞臺經驗,反過來又促進了劇團一演再演這些排演純熟、有較好舞臺效果的`劇目。
二、演出的純熟與劇目的象徵價值
《堅吝人》是20世紀中國舞臺上演出場次最多的莫里哀喜劇劇目。自1920年代末北平葳娜劇社公演《堅吝人》之後，《慳吝人》的演出活躍於各個時期的中國舞臺上，成為各類話劇團體的保留劇目。在1935年，南開新劇團經過三個月的排練於12月在天津公演《財狂》，曹禺飾演主角韓伯康,嚴仁穎在劇中飾演馬伕兼廚師賈奎,張國才飾演僕人李貴。由於抗戰形勢所迫，南開學校遷往大後方重慶,在1940年適逢南開建校36週年之際，主要由南開校友組成的南友劇社公演《財狂》以示慶祝。南開劇團作為全國成立較早的話劇組織,對於話劇運動的開展具有重要的歷史意義,它演出的〈側狂》也為其他劇團的演出提供了以資借鑑的摹本。1959年，北京人藝的夏淳導演了《慳吝人》,上海戲劇學院的朱端鈞排演了《吝嗇鬼》。
夏淳早年在北平育英中學讀書時，參加學校的話劇隊，曾演出過《慳吝人》。朱端鈞在1939年曾經導演過《生財有道》,這出戏是顧仲彝根據《慳吝人》改編的，由上海劇藝社在辣斐花園劇場公演。在1959年之前《慳吝人》已經有30年的演出史和改編史，在中國話劇界成為經常演出的莫里哀喜劇經典劇目。1959年，夏淳和朱端鈞導演了與此前風格大不相同的《慳吝人》和《吝嗇鬼》,這種演出形式和風格很快就被同時期的其他劇團引進移植。安徽、甘肅、廣東等省市的話劇團也紛紛演出《慳吝人》,在當地轟動一時。遼寧人藝在1959年雖然也演出了《吝嗇鬼》,但他們走出了一條自主創新的道路:1959年遼寧人藝排演《吝嗇鬼》的時候,劇院中的大部分人對於外國古典喜劇的演出樣式毫無所知，更沒有看過古典喜劇的演出，這些都構成了《吝嗇鬼》導表演的困難和障礙。遼寧人藝的一些人提出要看看北京人藝排演的《慳吝人》，這樣可以直接“伸手拿來”，但是導演萬籟天堅持“藝術貴在創新”，不走抄襲和摹仿的道路。經過《吝嗇鬼》劇組人員的共同努力，終於將遼寧人藝版的《吝嗇鬼》推上了東北的話劇舞臺。經過1950年代末、1960年代初北京人藝、上海戲劇學院、遼寧人藝和安徽、甘肅、廣東等省市的話劇團體多次上演《慳吝人》和《吝嗇鬼》,莫里哀的這一代表性劇目成為中國大多數話劇團體的主要保留劇目。這些具有《慳吝人》和《吝嗇鬼》排演經驗的話劇團體，在1970年代末、1980年代初又重新復排了這一經典劇目，一時的演出熱潮也促使貴州、撫順等其他省市的話劇團體聞風而動,紛紛在各地演出《慳吝人》和《吝嗇鬼》。
《偽君子》的演出情況也大體類似，從20世紀30年代起一直在中國舞臺上常演不衰。從《慳吝人》和《偽君子》兩個劇目的反覆上演可以看出，無論是培養話劇專業人才的戲劇院校，還是大學校園內的業餘劇團，都把具有代表性的莫里哀喜劇劇目作為藝術實踐的組成部分。這些劇作，大多喜劇意味濃郁，易於學生理解和觀眾接受,無論對豐富教學劇目，還是對提高學生的演劇質量,都起到了重要的作用。這些劇目在長期的演出過程中逐漸具備了經典世界名劇的象徵價值,又因劇目的藝術性和象徵價值被話劇團體一再搬演,從而在劇目和演劇團體之間建立了一種良性的互動關係。
三、劇目的可表演性
在1949一1966年間首演的188個外國劇目中，蘇聯劇目佔121個,法國劇目有9個，其中莫里哀喜劇劇目就有7個。⑦何以莫里哀喜劇劇目能在1949一1966年演出的法國劇目中佔據優勢呢？這要結合當時的社會文化環境來加以考察。
在1949年之後，中國的教育、文化等各領域深受蘇聯影響。從1953年冬天起,文化部根據中蘇文化協定相繼邀請了導演專家普?烏?列斯里、表演專家鮑?格?庫裡涅夫、導表演理論家格?尼?古裡也夫和舞臺美術專家阿?維?雷可夫到中央戲劇學院開班授課。蘇聯文學史給予莫里哀相當高的評價,認為他是法國喜劇的奠基人,他的喜劇作品忠實地反映了17世紀法國社會的全貌,具有高度的現實性和人民性。正因為蘇聯文藝界對莫里哀的闡釋而使莫里哀喜劇在中國的話劇界獲得了公演的機會。
根據莫庫里斯基的描述，莫里哀的劇本早在彼得一世時代就在俄羅斯的舞臺上演出了，在整個19世紀期間，莫里哀的劇本從來沒有離開過官方劇院的舞臺。⑧這是因為俄羅斯一直有尊崇法國文化的傳統,莫里哀在俄羅斯戲劇文化中佔據相當重要的地位。19世紀前半期莫斯科劇院的著名演員史遷普金是莫里哀的崇拜者，他的朋友戲劇大師果戈理為他譯出了《斯嘎納勒爾》即中國演出的《多疑的丈夫》劇目）。莫庫里斯基還指出1913年斯坦尼斯拉夫斯基所在的莫斯科藝術劇院對莫里哀的兩個劇本《心病者》和《屈打成醫》所作的現實主義闡釋是獨樹一幟的。十月革命之後,莫里哀的劇目在蘇聯的前線劇團、中央和外省的劇院、工人俱樂部和業餘劇團都經常演出，例如蘇聯莫斯科藝術學院劇院1939年演出了《答爾丟夫》（中譯名《偽君子》）果戈理、斯坦尼斯拉夫斯基等人對於莫里哀的推崇，既有俄羅斯尊崇法國文化的傳統在起作用，同時也有主流意識形態方面的因素。鑑於莫里哀是蘇聯人民最喜愛的劇作家之莫里哀的喜劇在蘇聯舞臺上經常演出，所以蘇聯專家親授下的中國學生們也在中國舞臺上搬演了《多疑的丈夫》、《沒病找病》、《偽君子》等劇目。中戲在1959年排演《司卡班的詭計》時,李健吾也要借蘇聯的話語優勢來為莫里哀的這出鬧劇張目正名：“斯坦尼斯拉夫斯基也很喜歡這個戲,並且也是莫斯科藝術劇院的保留劇目。
中國舞臺上之所以演出《堅吝人》,是因為在蘇聯文學史的闡釋中，莫里哀的這部作品對資產階級惡行的批判最尖銳、最深刻。在普希金看來，莫里哀筆下的阿巴公,吝嗇是他唯一的品質。在蘇聯的文學闡釋中，又將普希金的這一論斷與馬克思在《資本論》第一卷第二十二章對於吝嗇的分析結合起來，以此來證明莫里哀喜劇的歷史正確性和劇中主要形象的現實性。李健吾在對北京人藝《堅吝人》劇組講話時，說：“阿巴公這個角色是集吝嗇人之大成,普希金說：‘他除了吝嗇還是吝嗇。’”瑡北京人藝的田衝在1959年夏淳導演的《堅吝人》中扮演阿巴公,他在談及阿巴公這個人物的創作經驗時提到：他讀了《共產黨宣言》、《死魂靈》和《歐也妮?葛朗臺》,產生了一個新的想法,那就是阿巴公是屬於資產階級初期的典型，它從降生的那一天起,就是喝別人的血長大的田衝的這一想法，與馬克思在《資本論》中關於資本的言說何其相似;從思想內容方面來看,和蘇聯已有的闡釋如出一轍。
《偽君子》之所以能在中國舞臺上演出，也是當時的社會歷史語境使然。中國演劇界在整個1950年代都籠罩在學習斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響之下,而《偽君子》這個劇目是斯坦尼斯拉夫斯基晚年為進一步提高莫斯科藝術劇院演員演技而導演的最後一個戲,也是莫斯科藝術劇院排劇史上耗時最長的一個戲。中戲的嚴正於1958年選定《偽君子》作為中戲表演系1955班的重點畢業劇目，除了蘇聯方面的影響之外,還與當時中國國內社會政治環境有關。早在1950年代初期，李健吾在‘‘美帝暴行圖”的系列活報劇中就創作了同名劇作《偽君子》,密切貼合當時抗美援朝的政治文化語境。在中戲的《偽君子》排演前後，斯坦尼斯拉夫斯基關於《偽君子》主人公的論斷在戲劇界被一再提及“他所寫的答爾丟夫絕不只是一個答爾丟夫先生，而是全人類的答爾丟夫的總和”《偽君子》演出後，有評論者更是將《偽君子》的意義和當下的社會現實聯絡起來：“其實,這類答爾丟夫,不要說在當時的法國社會比比皆是，即令到了將近三百年後的今天,我們不是還可以在資本主義社會里找到許許多多依稀相彷彿的答爾丟夫嗎？當戰爭販子高唱著和平濫調的時候,當艾森豪威爾之流高唱著所謂‘世界自由’的新腔的時候,我們不是又發現了20世紀的答爾丟夫嗎？
從以上的論述可以看出，中國演出的莫里哀喜劇劇目一般都是經過了蘇聯舞臺選擇後的劇目。《慳吝人》和《偽君子》兩劇的排演者和評論者,他們的言說、評論都和蘇聯方面的闡釋保持口徑一致。莫里哀的這些劇目能在中國舞臺上演出，與當時中國社會的主流意識形態有關，同時也體現了斯坦尼演劇體系在中國影響力的深廣。
四、中國自身文化傳統的選擇
莫里哀的《慳吝人》在中國舞臺上最受歡迎，很大一部分原因在於它與中國本土關於吝嗇的話語有很多契合之處。莫里哀在《慳吝人》的第四幕第七場透過阿巴公的一大段獨白將吝嗇性格刻畫得入木三分。在中國的元雜劇中有《看錢奴買冤家債主》的劇目，在第三折透過賈仁（看錢奴）臨死前和兒子的對白，淋漓盡致地表現了中國的吝嗇性格。莫里哀的《慳吝人》及其改編作品演出後,很容易在中國觀眾這裡喚起對於本民族吝嗇性格和吝嗇形象的記憶。1959年遼寧人藝排演的《吝嗇鬼》中，演員王秋穎用了這樣一個形體動作來表現阿巴公的吝嗇:在最後一幕，阿巴公看到大廳裡點燃著六根蠟燭，他感到這是不能容忍的揮霍行為，連忙上前逐一將其吹滅，只剩一根了，剛想吹，馬上想到這根蠟燭一熄滅的話廳內就全黑了，他停了下來，可是他總想再節省一點，他發現這根亮著的蠟燭蠟油快流出來了，心疼得馬上伸出右手輕輕地把蠟油抹到蠟頭裡。瑥在清代吳敬梓的小說《儒林外史》中，嚴監生臨死前為著燈油中有兩根燈草,伸著兩根指頭不願嚥氣,直到他的小妾用簪子挑去了一根燈草，嚴監生才肯瞑目。王秋穎在舞臺上為阿巴公精心設計的這個形體動作與小說中嚴監生的手勢有異曲同工之妙，可見中國在排演莫里哀喜劇的時候，不僅對劇目的思想內涵作了中國化的闡釋,而且藉助自身的文化資源進行人物形象的創造。
中國傳統文化是在封建制度的社會條件下發展起來的，維繫社會秩序的主要精神支柱不是宗教,不是法治,而是倫理道德學說。這就形成了中國傳統文化偏重倫理的特點。這種倫理中心主義也深深地影響到中國人的審美情趣和審美習慣。中國傳統戲曲，往往從倫理的角度處理題材,對於劇中人物的是非善惡也帶有明顯的道德判斷。儘管莫里哀喜劇演出的故事和人物對於中國觀眾來說是生疏的，劇中表現的思維方式、生活習慣和風俗人情都是陌生的，但莫里哀喜劇中那種倫理化的道德傾向，使得中國觀眾樂於接受。莫里哀喜劇的—些劇目能在中國舞臺上持續上演，也是中國文化傳統過濾的結果，符合了中國觀眾的審美趣味。中國社會對於莫里哀喜劇的現實性、功利性的需求,是植根於中國戲劇的教諭功能之中的，戲劇同政治、社會、思想、道德倫理的勸誡結合得十分緊密這一傳統，不但沒有因為外來文化的衝擊而緩解弱化,反而在歷史的調適過程中更加強烈了。
20世紀20年代以來的莫里哀喜劇演出，豐富了中國話劇舞臺的表演藝術,也為中國現代喜劇的演出積累了寶貴的表演經驗。1950年代和1980年來的莫里哀喜劇演出在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的指導下綻放異彩《慳吝人》《偽君子》成為中國各專業演出團體和藝術類院校的保留經典劇目，並以鮮明的中國民族特色演繹了莫里哀喜劇，在中外戲劇文化交流史上具有極為重要的意義。