文場揚琴音樂形態的藝術文化擴張論文

　　1前言

　　新文化運動以後，在封建社會意識形態中禁錮的思想和文化得到了解放，全國各地的文化事業開始蒸蒸日上，民族、民問、民俗傳統文化在學術界得到了前所未有的重視，而民族民間傳統音樂也得到了復甦和發展。文場揚琴音樂也在這以文化浪潮中再一次散發出其頑強的生命力和獨特的藝術魅力。文場藝人也從過去的靠賣藝為生身份卑微的社會最底層的戲了成為了新中國的文藝工作者。隨著這一歷史性的轉變，文場揚琴得到更廣闊的發展空問，同時，與文場揚琴藝術相關聯的文化範圍也將得到不同程度的擴張，這種文化擴張既是文場揚琴所吸收和融納的文化藝術範圍不斷擴大的體現，也是文場揚琴音樂文化向外界進行展示、輸出和影響的過程體現。

　　2社會發展影響下的音樂文化擴張

　　建國以後，社會趨向於穩定，各種職業戲曲團體也相繼出現，他們在具有時代文化的文場揚琴藝術活動中找到了生機，因此，文場揚琴藝術吸收了姊妹藝術的養分，進行了具有時代特徵的文場揚琴音樂的探討和改革。文場揚琴音樂因此也開始加入了許多新的元素，使文場揚琴音樂的音域相對擴充套件，並且在器樂伴奏中加入了打擊樂，如:鼓、鑼、擦等，從而增強了文場音樂力度的表現、節奏更為明朗、音樂的表現力進一步昇華。

　　同時，文場揚琴音樂在曲牌的曲體結構上，借鑑融入了具有戲劇效果的“板腔體”等結構，透過“板腔體”中的板式節奏的不同變化，進行具有戲劇性的矛盾衝突、情緒波動、情感變化的音樂表演程式的改革嘗試。這一系列的改革和創新符合社會背景下文化擴張的發展理念，也博得了這一時期觀眾對文場揚琴音樂的文化認同。比如:二十世紀60年代創作出的《五娘上京》中“南詞訴板”唱腔曲牌，是體現社會文化發展下，文場揚琴音樂表演程式“樂聲形態”特徵的文化擴充套件具體表現。

　　上世紀60年代以來，文場揚琴在保持原有表演程式的基礎上逐漸趨向於在器樂表演上的過度，廣西藝術學院開設揚琴演奏課程，廣西文場揚琴也因此得到了專業性和學術性的整理以及傳承。廣西揚琴專業教學的領軍人物一一李廣才先生，很注重對本土民族民間音樂的研究工作，他在揚琴教學的同時，也經常深入地方進行採風，收集、和整理了廣西民歌、廣西文場，壯劇等本土民歌戲曲等音樂素材，創作出了諸多具有文場揚琴風格和民族音樂風格的曲目作品，並把這些音樂作品編寫成教材應用在揚琴演奏教學中，因此培育出一批具有一定影響力的揚琴藝術人才。

　　3結語

　　特別是改革開放以來，人們的思想得到徹底的解放，社會穩定，經濟繁榮，科技進步，國際交往密切。這一時期主導的是“社會文化大繁榮”，文化形式趨向於個性化、多元化、創新化等。文場揚琴抓住了這一時期難得的機遇，在結合了其文化淵源和地域優勢的背景下，文場揚琴得以從新注入更新鮮更有活力的血液。

　　技術創新、文化創新成為時下各類學術界話題，民族民間音樂在保留白身獨特藝術風格的基礎上也在不斷探求藝術展現的出新。文場揚琴音樂也出現了很多新的作品，作為戲曲的部分最具代表的是:其中的《春蘭吟》《榕湖春暖》(何紅玉曲);文場器樂曲《大八板》(鍾慶民整理);《珠還合浦一廣西文場揚琴作品集》(陳棟著)的等，是文場揚琴音樂的創新和發展具體事例。綜上所述，廣西文場揚琴音樂形態不僅具有人類文化活動的“音聲形態”特徵和內涵，同時，文場揚琴音樂表演程式在歷史的流變和文化傳播中，也不斷的完善其具有“樂聲形態”特徵的內容和體系。

　　其中，文場揚琴音樂的文化事象，包括口頭性質曲牌、曲牌抄本、文字記寫曲牌、工尺譜版本、簡譜版本的曲調曲牌等，都是作為在文場揚琴音樂形態中具有“音聲形態”特徵的.佐證材料。與此同時，文場揚琴音樂形態所涵蓋具有“樂聲形態”特徵的曲牌曲體、曲牌音樂伴奏、曲牌音樂節奏等內容，也是文場揚琴音樂形態具有“樂聲形態”特徵的明證。然而，作為文場揚琴歷史發展中具有時代特徵的流動“套路式”彈唱、坐館“擔綱”式伴奏、“吃喝式”、“開臺式”、“過場式”、“終場式”的音樂表演程式等內容，特別是新中國成立以來，文場揚琴音樂表演程式的性質在藝術層面上得到進一步的拓展，具有創新意識的音樂藝術作品層出不窮出現在不同場合、不同規格的舞臺上，不少具有文場揚琴音樂藝術價值、學術價值的教學和理論研究也隨之進入了高等音樂教育教學以及理論研究的視野，從而引起了學界的不同程度的關注。

　　總之，對文場揚琴音樂形態與表演程式進行研究，具有彰顯文場揚琴音樂，傳承文場揚琴音樂，弘揚文場揚琴音樂，發展文場揚琴音樂的作用，是在廣西文場揚琴音樂研究重要的理論依據和組成部分。我作為一名生於本土、長於本土的“揚琴演奏與教學”研究方向的研究生，對廣西文場揚琴音樂形態與表演程式作深入的專題研究，我認為，是一種職業也是一種熱愛，更感到是一種責任。同時，由於白身的學術水平有限，所寫論文難免有不足之處，懇請各位老師和學友批評和指正。