現代藝術體系的文化社會學研究論文
現代藝術體系的文化社會學研究論文
一、現代藝術體系與文化主因
匈牙利藝術社會史家阿諾德豪塞爾認為，每個歷史時期各門藝術的發展並不是在同一個水平上，自18世紀以來，文學、繪畫和音樂不再保持同一水平，音樂比文學落後得多；甚至同一門類的藝術發展也有不同，存在著不同程度差異，有的是“先進的”，有的則明顯“落後的”。對於前者的差異，他歸結為公眾對藝術的興趣的差別，更確切地說是“種種潮流之間的種種差別”，造成同一門類藝術發展不平衡的原因則是來自風格的變化，無論是源於趣味或風格，二者的根本變化皆源自某個社會階層的興起。他分析了藝術與社會的複雜關係：“社會是一種土壤，各種不同的文化程序在其中相互密切接觸並向前發展。在社會的水平上，它們並不必然地展現出它們相互關係的全部內容或全部財富，但它們的確展現了那些能被最滿意地簡化為‘公分母’的特徵。”豪塞爾提出的“公分母”這個比喻與俄羅斯語言學家羅曼雅各布森所說的“主因”很接近。在雅各布森看來，不同的藝術歷史形態具有不同的“主因”（thedominant)，在某個時代的整體藝術中我們也可以找到一種主導成分。他認為，文藝復興時期藝術的“主因”是造型藝術，因此一切藝術都以追求逼真的造型效果為目標；而浪漫主義藝術則把對音樂及其效果的崇拜作為這一時期所有藝術的宗旨；而本世紀的藝術，卻把語言提高到了藝術的本體論高度。對於同一門類藝術來說，它的每個時期的主導成分也是發生變化的。他以詩歌為例談到，詩的發展每個時期的主導因素不同，14世紀，詩的不可分的特徵不是音節安排而是押韻；19世紀的現實主義詩，押韻不是必需的手段，相反音節安排成為一種強制性不可分割的成分；現代的自由詩體的必需成分變成了語調統一，語調成為了詩體的主導成分。依據俄國形式主義理論家尤蒂尼亞諾夫的看法，文學的系統由“中心”和“邊緣”兩個地帶構成，這兩個部分在永無止境地移動並更替著。“體裁從中心位移於周邊,新的現象則從文學零碎、從它的荒僻和低階之處躍上中心的位置”輥輯訛，即使原來處於各種邊緣地帶的細小支流，起初不引人注意，但這種邊緣的新現象終將不可避免地更替正統的中心，中心則成為周邊。毫無疑問，蒂尼亞諾夫提出的這種演變現象在現代藝術體系中是存在的。從啟蒙運動到19世紀中葉，現代藝術體系中的藝術門類之間隨著時間的推移呈現出變化和更替的特點，處於主導與邊緣地位的藝術種類不停發展更換，只不過，“這種更替存在於另一種意義上———主導潮流、主導體裁的更替”輥輰訛。至此，我們將結合現代性語境從兩個層面討論藝術體系與文化主因的關係變化特徵：
（一）從模仿到實用
我們知道，早在古希臘時期，哲學家就將藝術與模仿聯絡在一起作思辨的考察，如德謨克利特將“模仿”看作人類活動的起源，柏拉圖和亞里士多德都分別作出了重要的解釋。柏拉圖明確提出了藝術與模仿的對應關係，亞里士多德在此基礎上修正了關於藝術的模仿方式與效果的論述。模仿論構成了藝術哲學的一大傳統，這種影響一直延續到啟蒙運動時期，作為建構現代藝術體系的單一原則而存在。啟蒙運動時期從古典的模仿論出發來論證，把“模仿美的自然”作為藝術的首要原則，這個原則不僅實現了對藝術的界定，而且也影響了藝術門類的選定和排序。對比發現，巴託和達朗貝爾所劃定的“美的藝術”體系中的五種藝術種類的排序相去甚遠。達朗貝爾明確提出五種藝術排序的原因：繪畫和雕塑在美的藝術體系位居前列是因為“它在那些藝術尤其是模仿藝術中最接近於事物的再現，也更直接地與感覺對話”，“毫無限制地表達了美的自然的一切”；建築是有限度地模仿美的自然，更多地模仿自然的對稱佈置，沒有繪畫和雕塑那麼逼真，所以只能緊隨其後；
詩歌是根據單詞的組合方式所產生的愉悅和諧感來模仿，是透過想象力再現事物，“這更多的是對自然的創造而非對它們的描繪”輥輱訛；支援想象力和感覺的音樂在模仿的秩序中名列最後，因為“它侷限於很少的形象”，發展至後來甚至只是一種語言。對於巴託來說，構成美的藝術的“單一原理”就是“模仿美的自然”。巴託雖也強調對自然的模仿，但他認為美的藝術的根本目的是為了引起愉悅的情感，更進一步，當人們對客體自然帶來的過於統一的愉悅感到厭倦時，他們需要尋找新秩序以喚醒新的思想情感，激起新的趣味，“趣味是藝術的仲裁者”。這意味著，在巴託看來，美的藝術並不是模仿自然的常規狀態，更不是追求對自然的最真實再現，而是強調既模仿自然卻又打破自然的常規，要與真實自然拉開一定的距離，這樣才能喚起新的審美體驗。
如此看來，模仿自然的逼真程度只是巴託劃定美的藝術邊界的標準之一，同時還要與時代的趣味相一致。從今天的角度來看，似乎巴託更具有前瞻性，他的一些看法是與現代主義不謀而合的。至於巴託為何將建築從美的藝術體系中排除，他開宗明義地說，他是根據藝術的用途劃分藝術體系邊界的。對於建築來說，實用性是第一位的，其次才是它的結構和形式使人愉快，所以巴託在一開始就毫不猶豫地將它劃給了美的藝術之外的第三種藝術。顯而易見，無論是達朗貝爾還是巴託，他們劃分藝術體系的門類的基本依據都是來自“模仿自然”的美學觀念。事實上，受制於這種觀念的不僅僅是他們兩位理論家。藝術史家萊辛在《拉奧孔》中明確提出造型藝術與詩的區別之一是，美是造型藝術的最高律令，而真實是詩所追求的目標。由此他將現實中的醜以及不能引起快感的事物包括人物的激情都排除在造型藝術所能表現的主題之外。認為造型藝術不宜表現醜，但詩卻可以表現醜。由此感慨“詩是更為寬廣的藝術，它可以達到繪畫所永遠達不到的那種美”，“生活高出圖畫多麼遠，詩人在這裡也高出畫家多麼遠”，暗含詩優越於造型藝術的結論。
輥輲訛誠如朱光潛先生曾指出的，萊辛的詩與畫探討是從文藝摹仿自然這個基本信條出發的。根據美國藝術批評家克萊門特格林伯格（ClementGreenberg）的分析，模仿原則甚至還影響著藝術門類之間的關係。在他看來，不管文學或藝術如何發展都會呈現強弱勢之分，不同時期有不同的藝術形式佔據統治地位，主導著其1他藝術的發展。他考察發現，繪畫與雕塑為代表的視覺藝術超越其他藝術成為文藝復興時期最高藝術典範。對此，英國文學家艾迪生曾發表過類似的見解：“我們一切感覺裡最完美、最愉快的是視覺……我所謂‘想象或幻想的快樂’就指由看見的東西所產生的快感：或者是我們眼前確有這些東西，或者是憑繪畫、雕像或描寫等等在我們心靈上喚起了對這些東西的觀念。”輥輳訛格林伯格還分析指出，當一門藝術被賦予支配性作用時，它就成為所有藝術的楷模，其他的藝術試圖擺脫自己固有的特徵去模仿它的效果，它們在努力獲得主導藝術效果的過程中被迫否定了自身的性質。因為資產階級把主要的創造性和活力都轉向了文學，在啟蒙運動期間，詩歌再次取得主導性地位，雕塑和繪畫技巧已達到非常純熟的程度對其他藝術效果極其敏感，竭盡全力來追求詩歌的效果，音樂雖也屈從於文學的主導但因為技巧和形式相對簡略沒有充分吸收其他藝術的效果。
法國大革命之後，作為一種最純粹的藝術的音樂取代文學逐漸成為各門藝術追逐的樣板。他還特別指出，自文藝復興以來，一直存在著繪畫和雕塑之爭。在這期間有時是雕塑，有時是繪畫處於領導地位，但沒有哪一個能長期擺脫另一個的影響。關於藝術間的相互影響和滲透現象，事實上詩人波德萊爾就已敏銳發現了：“今天，每一種藝術都表現出侵犯鄰居藝術的慾望，畫家把音樂的聲音變化引入繪畫，雕塑家把色彩引入雕塑，文學家把造型手段引入文學……”18世紀後期，巴託用模仿理論來統合各種藝術的企圖遭受到德國批評家以及部分歷史學家的質疑和批評。我們知道，自康德以來，西方哲學經歷了一個轉變，即哲學思考的重點從對客體的關注轉向了主體的思維和精神。從美學角度來說，掀起了浪漫主義感受的美學狂潮。比厄斯利提出，浪漫主義的最明顯的特徵是感受和情感享受的'一個新的衝動，在浪漫主義的詩的觀點中，模仿論被放到了一邊或降居從屬的地位，取而代之的是一種表現論。 王爾德曾發出這樣的感慨：“藝術除了表現它自身以外，不表現任何東西。”值得注意的是，現代藝術體系的出現和發展是與藝術和藝術家的地位不斷昇華有密切關係的。在古希臘羅馬時期，藝術是奴隸和下層勞動人民的手工藝勞作，是被貴族和上層社會所蔑視的勞動技能。這一時期的藝術等同於技藝、技巧。
到了文藝復興時期，自由的藝術與貴族關係密切，藝術成為貴族修養不可或缺的部分。“美的藝術”觀念出現後，藝術逐漸與藝術家“天才”、“創造性”等特性聯絡起來。經由浪漫主義的醞釀，19世紀藝術家的政治、經濟和社會地位都發生了徹底的變化。藝術家和他的藝術、藝術家與其他人的關係方面都面臨新的問題。藝術告別貴族贊助，進入市場，畫家面對的物件不再是資助人而是藝術市場。19世紀下半葉，藝術世界還發生了一場影響非凡的工藝美術運動。雖然這是對工業化反思的運動，但是也對現代藝術體系產生了影響。“工藝美術”的奠基人威廉莫里斯提出，藝術主要分為兩個種類：“美的藝術”和“裝飾的藝術”或工藝。由此可見，工藝美術在莫里斯看來已經可以與美的藝術相提並論。受到他的影響，奧地利藝術史家李格爾也開始批判藝術中的精英主義，透過研究裝飾圖案演變，提出裝飾紋樣不是模仿實際植物，而是為了裝飾的目的本身，裝飾與模仿自然根本無關：“總的來說，古代和中世紀的自然主義植物圖案，從沒有直接地模仿自然。”他還得出這樣的結論：“裝飾分為三維和兩維兩種型別，一般認為三維起於模仿，因而早於平面的二維裝飾。但當平面裝飾出現後，便可以脫離三維的模仿而進行真正的藝術創造了。脫離摹本而畫出種種現實中並不存在的線條來。只有經過這一步，無窮的寫實才有可能。從三維走向二維，就從自然的掣肘中擺脫出來，讓形式的修飾和組合有了更多自由。”輥輶訛至此，李格爾不僅解構了統治一切的模仿說，而且藝術的高低貴賤之分也被他解構了———工藝美術與繪畫、雕塑、建築這些藝術具有同等的地位。
（二）從整合到分立
如果說在早期現代主義文化中，藝術哲學和美學理論家們力圖尋找一條適用於所有藝術的共同特性的話，在19世紀中期之後，這些理論嘗試受到了質疑。有學者認為這種美學嘗試實際上是在掩蓋一種事實，即美的藝術的根本體系只不過是一種假設，它的大多數理論都是從特定的藝術，尤其是詩歌中抽繹出來的，或多或少不適用於其他藝術。在1958年發表的《傳統美學是否基於一個錯誤？》一文中，肯尼克認為，傳統美學和藝術哲學的第一個錯誤，就在於人們試圖為所有不同的藝術尋求一種共同的特性。美的藝術的傳統體系開始顯現出土崩瓦解的跡象。這一轉變與這一階段文化轉向自律特性是密不可分的。查爾斯泰勒曾這樣說道：“盧梭是大量當代文化和自我探索的哲學起點，也是使自主的自由成為德性的關鍵這一信條的起點。他是現代文化轉向更深刻的內在深度性和激進自律的出發點。”
輥輷訛19世紀中葉到20世紀中期，啟蒙現代性及其工具理性越來越深入到社會生活的各個層面，社會的分化進一步加劇。“現代社會的特徵不再是統一的意識形態，而是一個由諸多自主的‘領域’和彼此競爭的價值所構成的網路。現代世界的這種‘去中心化’意味著每個領域及其活動都是依據它的內在價值來評判的（比如，藝術作品必須依據來自美學領域而非經濟或政治領域的標準來評判）。”輦輮訛隨著分化的出現，藝術慢慢形成了一個獨立的領域，藝術的合理性證明不再需要到宗教甚至倫理學中去尋找根據，審美價值成為判斷藝術品的合法化根據，現代藝術逐漸獲得了自身的合法性。另一方面，科技的進步發展催生了新的藝術形態如攝影和電影，也給藝術帶來空前的挑戰。現代主義藝術家面臨探索各門藝術的存在方式和根據的問題，亦即極力探索一門藝術不同於其他藝術獨特的本體論特徵。
格林伯格認為現代主義要恢復藝術的自主存在，它首先要證明審美經驗來自藝術自身，而不是藝術之外，所以，現代主義藝術透過自我批判回到各門藝術本身：“每門藝術都為了自身的緣故而進行了這樣的證明，這類證明表現表明的東西不僅在一般藝術中是獨特的不可化約的，甚至在每一門特殊的藝術中也同樣如此。每門藝術都不得不透過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術的涵蓋範圍，但它同時也更安全地佔據了這一領域。”輦輯訛格林伯格將這一過程稱為藝術追求純粹性的過程，也是向繪畫本體復歸的過程。關於藝術追求純粹性，新維也納學派理論家漢斯澤德邁爾也有著獨特的分析。他認為，繪畫、雕塑、建築、園藝和裝飾在古典藝術中是作為整體的一個部分而存在，在藝術追求自主程序中，各種不同的藝術開始相互分離走向獨立，都力圖把自己完整的純粹性展現出來。所謂純粹性，“也就是一種藝術形式獨一無二的特徵，它是把其他藝術要素排除之後所得到的結果”。他認為，現代主義藝術正是透過這種自覺的分離———排除性，使得藝術獨特性突顯出來：園林藝術，為了實現它自身的“純粹”形式，它將所有與建築和雕塑相關的元素都排除了……在建築中也呈現出一種傾向，即將一切與人有關的元素、一切與雕塑和繪畫有關的元素都排除出去，而這些元素在巴洛克風格中是彼此融合的。
最後，建築將色彩以及不同風格的柱子（它們是構成文藝復興時期建築的基本元素）也排除在外，如此一來，這種藝術驕傲地宣稱了自身的獨立……雕塑從其自身排除了一切與繪畫有關的元素，然後退回到它自己的領地之內……如今的雕塑抵制著繪畫和雕飾的元素，單純由線條勾勒而成、形式樸素簡潔、嚴謹……在三維、線條以及色彩的元素被排除之後，緊隨著這一趨勢的還有其它的傾向，它們弱化甚至消解了建築的元素。輦輰訛簡言之，進入現代主義階段，現代藝術體系已告別各個門類相互影響、相互作用，轉向關心每一門藝術自身的獨特性，各門藝術自分自立，互相劃清界限在各自的領域安全地執行著。隨著藝術門類相互區分的發展，藝術種類的總體風格特徵成為藝術家關注的物件。
二、藝術體系與藝術世界
如果說在現代主義的文化中，大部分藝術轉向自律追求自主，先鋒派藝術採取了一條和資本主義日常生活劃清界限的發展道路，在20世紀60年代以後，西方的藝術出現了一系列的變化，繪畫藝術走向衰落，代之以各類概念藝術、表演藝術、裝置藝術等等新的藝術形式。最明顯的一個變化是，傳統藝術觀念遭受空前挑戰，藝術與非藝術的界限逐漸消失了，藝術不再和生活保持距離，而是和生活融為一體，比如藝術家史密森的《螺旋形防波堤》、克里斯托的《奔騰的圍欄》、沃霍爾的《布里奧盒子》（BrilloCar－ton）和勞申伯格的《床》（Bed）。更有甚者，諸如糞便、廢棄物也都可以成為藝術品，還被著名的美術館收藏，類似的現象真是蔚為壯觀。英國文學批評家約翰凱里他建議人們，對於“什麼是藝術品？”的問題，最好透過“什麼不是藝術品？”的問題來回答。正如塔塔基維茲寫道的：“古代的藝術概念清晰並得到了很好的界定，但是，它又與今天的要求不相適應。它已成為一種歷史遺蹟。現代的藝術概念原則上可以為人們接受，但是，其邊界又似乎變得極為模糊不清。”
輦輱訛藝術與非藝術之間的人為的界限逐漸消失了，啟蒙時期構建起來的美的藝術體系在後現代主義時期徹底走向終結。不過在筆者看來，終結的是藝術體系的構架形式，隨著理論家對“何為藝術”的思考轉向到“何以成為藝術”，藝術體系的精神被納入到更廣闊的背景———藝術世界體系中。對當前藝術現象最快作出反應的是阿瑟丹託。他在捕捉沃霍爾的《布里奧盒子》（BrilloCarton）和勞申伯格的《床》（Bed）等作品所反映的當代藝術發展後，在1964年發表的論文《藝術世界》（TheArtWorld）這樣寫道：“把某物看作是藝術需要某種眼睛無法看到的東西———一種藝術理論的氛圍，一種藝術史知識：這就是藝術世界。”輦輲訛這意味著，在丹託看來，把某種東西視為藝術僅僅需要兩個要素即一種藝術理論的氛圍和一種藝術史的知識即藝術界。最終使生活物品布里奧盒子和藝術品《布里奧盒子》區別開來的是某種理論，該理論把生活物品帶入到藝術的世界之中，使它不會淪為原本所代表的真實物品。簡而言之，藝術是這樣一種東西，它依靠理論而存在，正是藝術理論的作用使藝術界乃至藝術成為可能，決定某物是藝術品和某物不是藝術品的權力不是掌握在藝術作品自身，也不是藝術家，而是觀眾。然而，我們要清醒地認識到，丹託所確定的觀眾是來自藝術界裡一小部分懂得藝術的行家。受到丹託“藝術界”理論的啟發，喬治迪基把整個藝術界看作是授予物品藝術地位的一種環境制度，藝術品在這種社會制度中有著自己的位置。他的中心論斷是，一件物品是否被界定為藝術取決於藝術界的核心成員。他指出“藝術世界是若干系統的集合,它包括戲劇、繪畫、雕塑、文學、音樂等等。每一個系統都形成一種制度環境，賦予物品藝術地位的活動就在其中進行……藝術世界的中堅力量是一批組織鬆散的卻又互相聯絡的人,這批人包括藝術家（畫家、作家、作曲家之類）、報紙記者、各種刊物上的批評家、藝術史學家、文藝理論家、美學家等等。
就是這些人,使藝術世界的機器不停地運轉，並得以繼續生存。”輦輳訛根據迪基的看法，藝術門類既受制於自身藝術系統的規則，還受到藝術界其他因素如藝術家的藝術實踐、美術館主、藝術評論家、藝術史學家、藝術哲學家等不同角色的影響。美國社會學家貝克對“藝術世界”概念作了社會學的界說：“藝術世界由所有這些人組成，他們的活動對於被藝術界或其他領域定義為藝術的特殊作品的生產是必要的。透過參照慣例性的理解體系———這一體系會在常規和頻繁使用的人工製品中體現出來———藝術世界的成員協調活動，生產出作品。他們經常會反覆地，甚至習慣地用類似的方式合作，生產類似的產品。如此看來，我們可以把藝術界看成參與者之間確定的合作關係網……從這個視角看，藝術品並非個別創造者，即擁有罕見而特殊天分的‘藝術家’的產品，而是所有這些人合作的產物———他們透過藝術界特殊的慣例來合作，以產生作品。”輦輴訛從丹託提出藝術世界的概念，迪基將其具體化，再到貝克從社會學上作出解釋，我們大致可以看出，藝術世界作為一個描述藝術活動結構的總體概念，揭示了藝術品何以成為藝術品的條件。無論哪一種藝術理論的氛圍或是藝術史知識、社會制度還是參與者的合作關係網，方式不一，卻都是殊途同歸———為藝術品命名，授予物品藝術地位。現代藝術體系的正式確立之初是基於對美的思考和追求，這為探討藝術門類的相互關係奠定了基礎，啟蒙追求統一性的精神影響了理論家將藝術門類視為一個整體。在工藝美術運動之下，美的藝術體系一統天下的狀況有所突破，現代藝術體系與工藝美術“平分秋色”。隨著現代性的分化，打破了藝術原有的整合之狀，各門藝術紛紛獨立“各自為營”。在西方發達國家進入資訊社會和消費社會的大背景之下，隨著波普藝術、大地藝術、歐普藝術等新形式藝術的出現，“何以成為藝術”成為理論家探索的重點，由此也將藝術的命名也從“體系”拓展為“世界”，這一命名轉變在後現代主義消費社會的土壤中生髮似乎是一種必然。