淺談思想文化研究的器物途徑及其方法論文

　　傳統的思想文化研究主要側重於見諸文獻的思想，或者說是那些可以被明確或含蓄地歸屬於某個經典作者的思想。從思想與語言之間天然的親密關係及思想家非同尋常的歷史影響來看，這種做法自有其合理之處，但毋庸置疑的是，這些思想也只是當時曾經存在的全部思想的一個部分或一個面向，而且常因其物質載體的脆弱和歲月的侵蝕而變得漫濾不清甚至埋沒無聞，於是文獻無徵往往成為制約思想研究的深刻障礙。如果我們能將視野放寬，不再以語言表述為思想研究的唯一素材，一個新的世界便會隨之出現在我們的面前，這就是器物的世界，一個寂靜無言但卻意蘊深廣的世界。倘能善加開掘，不但可以彌補文獻缺失所造成的歷史空白，甚至可能提供較文獻更為豐富的思想資訊。問題是，器物既不能言說，又如何成為思想研究的恰當素材，其特殊的方法論問題仍有待於詳加討論。

　　一、器物的特性及其與思想的關係

　　對於器物與語言的不同性質，古人當早有意識。在“言以足志”（《左傳》襄公二十五年）、“志以發言”（襄公二十七幼、“言者所以在意”《莊子·外物》，“言者出意者也”（周易略例·明象）等表述中，一以貫之的就是語言的表意功能，或者說表意始終被視為語言的核心屬性。器物則不然，制器的目的與其說是表意，毋寧說是使用，即所謂“備物致用”（周易·繫辭），這在“器”字的早期用法中己見端倪。《說文》：“器，皿也”，“皿，飯食之用器也”。此外：其中的“器”字皆可作“器具”解，舉凡未耙、衣裳、網署、舟揖、車乘、柞臼、弓矢、宮室、棺梓之屬皆涵攝其中，要之即“人造物品”之義。尤以《老子》“樸散而為器”（二十八章）、《莊子》“殘樸以為器，工匠之罪也”（馬蹄知等最為典型。但是無論哪種用法，均與表意無涉。而這就提出了一個棘手的問題，如果器物並不是為了表達思想而創造的，那麼由器物而求思想是否等於緣木求魚之舉呢？

　　馬林諾夫斯基說：“人因為要生活，永遠地在改變他的四周。在所有和外界重要接觸的交點上，他創造器具，構成一人工的環境。”這一人工環境便是文化之最基本的層面，即所謂器物文化。除非我們將人類應對環境的行為僅僅視為一種不思而得的本能反應，我們就不能不承認，即使在最簡單的製作活動中，也有思想的成分在。顯而易見，器物與自然物的本質區別，就在於它是人為設計並製作出來的，是作器者根據特定的意圖，選擇特定的材料和形式，透過特定的操作程式製作出來的。在這裡，亞里斯多德關於質料、形式、目的、動力的四因說顯然更適合於器物而非自然世界，因為除了質料間或純出自然—但也並非總是如此，之外，其他三種因素都明顯帶有人為的選擇性。一塊早期人類的打製石器可能是最為粗糙而原始的器物，但即使在這裡，目的和形式亦無不來自思想中的預設，而動力則遵循著這一預設的方向和路線。這些因素無論何等微不足道，都足以將這塊粗糙的石器與最精美的鵝卵石區別開來。

　　於是我們便來到默示與言說的分界點。的確，思想與語言有天然的密合關係，二者毋寧說乃一體之兩面，所以用語言來表達思想，乃是最為直接與明確的方式。器物則不然，它的首要意圖與其說是為表達思想，莫如說是滿足需要，或者說，是為著完成某種預想的功能而設計並製作出來的。不過，若因此而認為，製作一件器物也僅限於滿足需要，此外便別無他意可言，則又不免失之武斷。例言之，飲食之需固然為自然的需要，但以何種器物滿足這種需要，此種器物又當以何種材質、形制及工藝為之，其適宜與否如何判斷，其美惡優劣如何評價，就往往牽涉到自然之外的因素。遠古時代，初民因生食“草木之實、鳥獸之肉，飲其血，茹其毛”（禮記·禮運知而“多疾病毒傷之害”（淮南子·修務訓知，於是而發明了火食之法，其後更由“釋米採肉加於燒石之上”（禮運知的簡單加工而逐漸發展出複雜的烹飪工具和技術。不過，這種複雜化不僅導源於飲食之需本身，也受到飲食之外的文化需要的左右。如果說“口味是透過文化形成的”，那麼飲食之器顯然更是如此。從堯時的“飯於土篡，飲於土鍘”到舜時的“斬山木而財之，削鋸修其跡，流漆墨其上”，再到禹時的“墨染其外而朱畫其內……筋酌有采而蹲姐有飾”，直至殷商時代的“食器雕琢，筋酌刻鏤”（《韓非子·十過知，自然的需求漸居次位，文化的需要則由附庸而蔚為大國。而在此過程之中，器物的表意成分與文化意涵則變得越發突出。若非如此，我們便無法理解孔子“瓤不瓤”的感慨。顯然，瓤在這裡所喪失的並非其原有的飲酌功能，而是由文化所規定的規範樣式和傳統意義。再如，同是滿足飲食之需，如果比較一下不同民族或文化的同類器物，就不能不為其千姿百態的差異而驚訝。即便是同一民族或文化的同類器物，也會隨著時間的流轉而不斷髮生變化，其變化之幅度往往也相當觸目。至於這些差異與變化的根源，大多隻能從文化而非自然的方面去尋找。

　　此外尚有很多器物，其功能與其說與自然的需要有關，倒莫如說是出於文化造就的次生需要。先秦時期品類繁多的禮器、禮物乃至裝飾品、藝術品可為顯例。其中所體現的，是華夏先民對自然、社會、神抵、權力、身份、名望以及各種精神需求的'複雜反應。這些因素猶如來自不同方向的無形外力，直接或潛在地決定著制器者的體驗、判斷和選擇，模塑著器物的形態與特質，注入著各種顯在或隱含的意義，召喚著對它們的特定使用與理解。就此類器物而言，表意的功能無疑更為突出。《左傳》雲：“惟器與名不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏禮，禮以行義，義以生利，利以平民，政之大節也”（成公二幼，正說明禮器具有明確的表意功能。無論是祭祀禮儀所必需的冠冕莆琦的命服系統、圭璧璋瓊的命圭系統、鐘鼓管磐的雅樂系統，還是“擇其柔嘉，選其馨香，潔其酒醒，品其百篷，修其薰篡，奉其犧象，出其蹲彝，陳其鼎姐，淨其巾冪，敬其拔除，體解節折而共飲食之”（《國語·周語中知的種種饗燕之具，均在有限的實用功能之外被賦予了濃厚的符號色彩和豐富的象徵意味。至於“清廟茅屋，大路越席，大羹不致，集食不鑿，昭其儉也。衰、冕、敝、誕，帶、裳、幅、易，衡、統，航，蜒，藻、率、革卑、革音，肇、厲、遊、纓，昭其數也。火、龍、葫、敝，昭其文也。五色比象，昭其物也。錫、鶯、和、鈴，昭其聲也。三辰旅旗，昭其明也”（《左傳》桓公二幼，也是器物具有表意功能的明證。

　　如果上述分析可以成立的話，對器物所蘊含的思想文化內涵進行解析和抽繹也就成為可能的事情。但是，即使可以將器物視為特殊的符號或表意形式，它與語言系統仍然存在深刻的差異，因此，由何處入手，採用怎樣的理論框架和概念工具，才能對器物的思想文化內涵進行切實有效且恰如其分的分析，依然是一個極為複雜的問題。如果我們把器物由創制到使用和評價的過程視為一個完整流程的話，至少有三個方面必須加以考慮：其一，制器活動及其思想成分的注入問題；其二，用器活動及其思想內涵的理解問題；其三，器物本體及其思想表徵的方式問題。這三方面又可以劃分為兩個範疇，一個是社會（文俗的範疇，一個是器物本體的範疇。前者涉及制器者與材料、技術、製作流程、組織形式和文化習俗，用器者與器物使用的規範方式和實際方式，觀器者與器物的意義理解和價值判斷等多種關係；後者則聚焦於器物本身，涉及造型、紋飾甚至銘文等多種要素和關係。而器物分析的微妙之處和最大難點也正在這裡。

　　二、器物分析的社會（文化）範疇

　　如果將器物類比為一個文字，那麼社會（文化）範疇的研究既有語境廓清的功能，也有意義的闡釋和再闡釋性質。

　　在語言學中，語境大抵有兩種含義，其一是指影響任一橫組合段之釋義的全部條件的集合，既可以指文字中的上下文，即所謂“語言語境”（Linguistic Context；也可以指一切對文字（或文字的一部幼理解產生影響的條件，即所謂“超語言語境”Extra linguistic Context其二，指表達思想的語言環境，包括時間、地點、場合、話題、物件和知識等多種因素。語言學家指出：語境的基本功能是“意義的特指化”，即排除歧義、明確所指和補充省略的資訊，因此“語境（不論是語言的還是非語言的）一經具體化，資訊在交際中的可能性便縮小了，而不像抽象於語境之外的資訊那樣具有較大的可能性”。但是如前所述，器物與語言有著根本的區別。語言的文字即便在語境不明的情況下，仍不妨礙某種字面意義的生成和理解，因為漫長的語用史早己在其中積澱了深厚的意義殘跡。器物則不同，其存在方式只是一個渾然之物，它的基本功能則在於“致用”而非“表意”，即使那些具有明確表意功能的器物，其“表”意的方式仍然複雜多端，其所表之“意”也相當隱晦，如果沒有語境的支撐和限定，其理解將十分困難。但是對於器物來說，它的語境又是什麼？沿用語言學的類比，可以說同樣存在著文字內外的分界，也就是文字內語境和文字外語境。所謂“文字內語境”，是指在某一特定的生活情境中，器物常常成組或成群地出現。例如在祭祀儀式中，鼎姐几筵薰篡篷豆尊爵瓤翠等等通常一起出現，它們沿著儀式的節目和流程有機地分佈，指稱著參與者行動的型別、程式和結構，而構成一有意義的行為表示式。凌廷堪《禮經釋例》雲：“凡所以憑者曰幾，所以藉者曰席”，“凡盛水之器曰暈，豔水之器曰鬥，棄水之器曰洗”，“凡盛酒之器曰尊，豔酒之器曰勺”，“凡酌酒而飲之器曰爵”，“凡烹牲體之器曰鑊”，“凡升牲體之器曰鼎，出牲體之器曰札”，“凡載牲體之器曰姐”，“凡盛濡物之器曰霎，實濡物之器曰豆”，“凡實幹物之器曰篷”，“凡盛黍櫻之器曰篡曰敦，盛稻粱之器曰薰”，凡實羹之器曰鍘，實大羹之器曰橙“凡極醒極羹之器皆曰棲。”這些不同功能的器物的有序組合與次第出現，不能不讓人想起“禮之初，始諸飲食”（《禮記·禮運知的說法，聯及“飲之食之，教之誨之”，更在純屬自然的飲食需求之外，流露出一重啟人深思的文化寓意。所謂“文字外語境”，則指的是器物出現於其中的社會文化情境。“社會”與“文化”在此指稱同一現象的不同側面，或如格爾茲所說，乃是“同一現象的不同抽象”，社會指人際互動的模式或實存的社會關係網路，文化指社會互動圍繞其產生的有序的意義系統和符號結構。二者一顯一隱，構成了觀察器物並理解其意義的背景和框架。在此背景和框架中，器物顯示出複雜多維的意義。

　　首先，器物的設計和製作原本就是一種複雜的社會互動形式。例如，在商周青銅禮器的製作中，其作者歸屬，就是一個頗難解答的問題。亞里斯多德說：“關於製造過程，一部分稱為‘思想’，一部分稱為‘製作’—起點和形式是由思想進行的，從思想的末一步再進行的功夫為製作。”但對這些青銅器而言，其製作“思想”應該歸屬於誰，是在銘文中宣稱“某某作寶尊彝”的器主，還是那些不具姓名也無從稽考的工匠？抑或他們共同參與了器物的設計？其具體過程又是怎樣的？對此，傳世文獻未嘗齒及，考古材料亦無所明示，因而殊難遴斷，不過它們都提供了有關工匠身份、地位和生活狀況的若干線索，表明在中國古代的文化觀念中，對此有著不同的認知和評價。《考工記》雲：“智者創物，巧者述之守之，世謂之工。”又云：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然後可以為良。”“巧”既是工醒目的標誌，同時也是其遭致垢病的話頭：《莊子·天道》所述“輪扁研輪”故事，其事蓋出於虛構，但未必沒有“工執藝事以諫”的傳統為素地。而“技兼於事，事兼於義，義兼於德，德兼於道，道兼於天”（莊子·天地）的論斷，則肯定了技通於道的實質和技進於道的可能。由此推想，在青銅器的製作中，應該存在著兩個階層（貴族與百工）和兩種文化（禮樂文化與匠作文化）的互動，貫穿了從最初製作動機的萌發到具體的器形設計和工藝流程。正是這兩個階層和兩種文化的互動，賦予了中國青銅器超卓的工藝水平和深厚的文化內涵。

　　其次，在器物的使用、觀察和反思中，器物所蘊含的思想被不斷地挖掘、闡釋、昇華和再造，如同一個語言文字在不同的讀者那裡所遭遇的情形。如前所述，制器工藝之由簡單而複雜、由粗糙而精緻的演進原本是極其自然的過程，但在韓非看來，卻成了世風衰敗的鮮明表徵。又《呂氏春秋·適威》記：“周鼎有竊曲，狀甚長，上下皆曲，以見極之敗也。”竊曲紋是始見於周代的一種青銅器紋飾，其形態通常表現為由兩端回鉤或“s”形線條所構成的扁長形圖案。有研究者認為竊曲紋系從夔紋之類的龍紋變形而來，張光直徑稱其為“龍源幾何形文”，朱鳳瀚則認為其造型、結構和佈局分別取材於夔紋、顧龍紋、警臀紋和長尾鳥紋而有所變化。此種紋飾的出現使以往神秘莊嚴的動物紋飾趨於解體，促進了青銅器紋飾的幾何化和抽象化。由此可見，竊曲紋的出現自有其因革承創的脈絡。《呂氏春秋》對竊曲的解釋帶有思想家的觀念預設和獨特觀感，或許不無過度診釋的意味。