基於心理學分析觀念藝術中的美學需求論文

基於心理學分析觀念藝術中的美學需求論文

　　1917年，杜尚惡作劇式地把一個命名為《泉》的白瓷小便器作為作品送去美展，並且宣佈： 藝術的最終目的是表達觀念，而不是用藝術技法制作的成品。這不僅引發了藝術界最為強烈的地震，也為後來觀念藝術的產生埋下了伏筆。1961年，美國音樂家亨利·弗林特（Henry Flynt） 在《隨筆： 概念藝術》中率先使用了“觀念藝術”一詞。他認為，聲音是音樂的物質構成，同樣道理，藝術的視覺含義依賴於文字，“觀念藝術是以文字為材料的藝術”.（ 徐淦，2004）1967年，觀念藝術家蘇爾·列維（Sol Lewitt） 發表了《論概念藝術》，標誌了“觀念藝術”已經形成一種藝術流派。觀念主義之所以能夠形成，除了杜尚邁出了關鍵的一步，還有賴於其他的學科理論，特別是心理學的幫助和推動。

　　1觀念與體驗的心理延伸

　　縱觀西方藝術史，它的發展主要分為三個階段：18世紀之前，古典藝術中最重要的是結構要像數學一樣清晰明確，任何事物的表達都要遵循形式美法則，重視理性而忽視感情。它致力於精準地再現自然，以“自然美”為美學特質；19世紀，現代藝術以抽象的形式擺脫了傳統透視習慣，打破了自然主義的框架，賦予藝術一種新的秩序。它從原來的再現客體開始向表現主體轉變，不斷地追求自身的純粹性，以“藝術美”為美學特質；20世紀之後，以觀念藝術為代表的當代藝術直接放棄了一切形象化和具體化的藝術行為，藝術只剩下了對藝術行為的語言記載，觀念藝術的命題是： 觀念或系統比作品本身更為重要，並最終取代了作品。（ 滕守堯，2001） 德國藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys） 曾經宣稱：“人人都是藝術家，一旦與他們相應的自由創作活力被激發並彰顯出來，他們固有的藝術癖好就會使無論何種媒介都轉變為藝術作品。”（ 馬永健，2006） 他的觀點的核心，實際上就是人本主義心理學的藝術體驗。藝術體驗作為一種精神手段，它能使人們在觀念層面上改變自己的生活，把日常生活中毫無意義的、無趣的和不幸的體驗轉變成有意義的、有意味的和創造性的體驗。藝術體驗能使人超越自己的日常意識，超越個體生命的有限性和暫時性，從而認識到存在的本質和生活的真諦。（ 馬斯洛，1987）

　　馬克思（Karl Heinrich Marx） 說過，社會存在決定社會意識，經濟基礎決定上層建築。所以無論何種藝術形式，其所反映和表現的都是當時社會變化給人們帶來的社會心理特徵，觀念藝術也不例外。它興盛於20世紀60年代，正是新舊各種矛盾的思想觀點進行交鋒的時期，這種交鋒以廣泛的革命的姿態出現在世人面前： 非洲各殖民地國家紛紛獨立，而與之對應的卻是柏林牆把德國一分為二； 美國國內民權運動的不斷勝利，而越南戰爭卻節節敗退； 卡爾森以《寂靜的春天》在美國率先灑下了“環保”的思想之種，而與之對應的卻是發展中國家開始大力推廣在農業領域應用農藥。

　　在這種挑戰權威和反叛傳統的環境土壤中滋生出的觀念藝術也明顯具有藝術心理學的特徵。首先，它表達對於社會與政治的想法。作為觀念藝術的代表人物，德國藝術家約瑟夫·博伊斯在第二次世界大戰中曾經是德國的空軍飛行員，在一次飛行任務中被蘇軍擊落，幸運地是他被西伯利亞的韃靼人發現了，並用油脂、毛氈和奶製品挽救了他，而油脂、毛氈和動物等等也成為他以後創作的主要材料。博伊斯認為暴力是一切罪惡的根源，他反對以暴力去爭取和平。而藝術則被他認為具有革命潛力，藝術創新是促進社會復興的無害的烏托邦。博伊斯試圖用藝術去重建一種信仰，重建人與人，人與物以及人與自然的親和關係。博伊斯的代表作品《油脂椅》用動物油脂堆積倚靠在一張普通的椅子上“裝配”而成： 椅子是軀體或人的隱喻，而冰冷的油脂可以轉換成無窮的能量。他的觀念是油脂貼在人體情慾所在的地方，可以驅除物質的冰冷、恢復人間的溫暖。作品誘發了人類對戰爭悲愴的回憶和對生命脆弱莫大的同情，油脂已超出它的現實意義，寄寓了藝術家某種敬畏的情緒和宗教化信念。（ 柳沙，2009）

　　觀念藝術家就戰爭、性別、階級、政治、歷史、大眾文化、環境保護等各種方面問題發表自己的看法，他們的實踐活動就像一個由各種文化折射而成的萬花筒一樣，打破了前衛與低劣、傳統與現代、中心與邊緣、嚴肅文化與通俗文化等等相互對立的概念體系，變得混雜而折衷。觀念藝術家認為，觀念是作品中最重要的核心，藝術活動不僅僅限於形與色的框架，而且還應該依照藝術的總體概念，並進一步探究一切藝術主張的功能、含義和應用。

　　其次，它表達對於哲學的思考。約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth） 在1965年創作的《一把和三把椅子》表達瞭如何把藝術的視覺形式直接向觀念過渡的思路。這個作品是由一把真實的椅子、這把椅子的照片、一段從字典上摘錄下來的對“椅子”這一詞語的定義三部分構成。科蘇斯提供了關於這把椅子從客體到主體的全部可能性，並以此探討文字、現實和影象三者之間的關係。他想要表達的意義是： 椅子（ 實物） 這一客觀物體可以被攝影或者繪畫再現出來，成為一種“幻象”（ 椅子的`照片） ,但無論是實物的椅子還是透過藝術手段再現出來的椅子的“幻象”,都導向一個最終的概念---觀念的椅子（ 文字對椅子的定義）。椅子所體現的三個部分的形態，就是藝術形式和藝術功能關係的形象的圖解。以實物為依據的影象最終是為了給人提供一種觀念，藝術品提供的觀念才是藝術的本質。當藝術家想在根本上抓住藝術的本質時，他完全可以拋棄藝術的形式部分，直接去抓住觀念的部分。根據這種邏輯，對可視的形的輕視和對內在的資訊、觀念和意蘊的重視就成了觀念藝術的核心。（ 圖1）

　　最後，它表達藝術自省的觀念。勞倫斯·維納1988年創作的《以手形成的硫磺與火的空間》是他的代表作之一，英文“Fire and Brimstone Set in a Hol-low Formed By Hand”和標題相同的文字用巨大的無裝飾大寫字母畫在畫廊的後牆上。然而，作品的重心不在於字母的形式，甚至也不在於它們同空間的關係，這些都是審美上的特點。句子本身以及它在觀眾腦海中產生回想和思考的方式，這才是作者的意蘊所在。作品包含著這樣的意思： 文字並沒有絕對確定的含義，他們甚至不構成完整的句子。他們可能是一首詩（ 是文學作品而不是藝術作品） 的一部分，是從文中節錄下來的。維納似乎是在告訴我們，我們現在已經習慣於日常使用的語言，因而對於“單詞”會產生一種近乎條件反射的反應。在此意義上，單詞與其所指代的事物是可以互換的。這一作品用“火”這個特殊的單詞將這一司空見慣的，人們已經忽視的現象內部所存在的衝突與矛盾揭示了出來。（ 圖2）

　　在觀念藝術家看來，藝術主張的合法性並不依賴於對事物的屬性進行經驗主義的預想，更不取決於對事物屬性的美學預想。藝術家關注的不是材料與形式，而是其背後的觀念和意義。因此，他只關心與方法有關的兩點內容： 首先，哪一種藝術對於觀念的發展有所幫助； 其次，如何才能使他的主張與發展相互契合。

　　總而言之，觀念藝術的人本心理學體驗是對形式主義和傳統審美趣味的破除，使藝術的支點由形式轉向表述的事物，而不是描述實在物體或精神物體的行為； 它們表達藝術的觀念或者藝術觀念所產生的正式結果，十分注重自身的思考緯度，並以觀念的狀態來面對世界。觀念藝術使藝術與傳統的展示環境、存在方式以及欣賞、佔有方式相脫離，並且透過這些藝術形式將藝術創作、表現、接受、批評集於一身，將藝術、生活、作者、觀眾融為一體。

　　2觀念藝術的景觀心理實驗

　　當代藝術家不僅僅在反叛傳統的藝術概念以及突破傳統的藝術體制上下功夫，更多考慮的是作品所具有的社會學或者心理學意義。這使得觀念藝術的意義不斷擴大，正如柯索斯所說，杜尚以後的所有美術都是觀念的，因為美術只是以觀念的方式而存在，從藝術追求觀念方式上講，大地藝術、偶發藝術、表演藝術、身體藝術、行為藝術、裝置藝術等等都可以歸入觀念藝術的範疇。由此，觀念藝術突破了藝術所固有的所有界限，藝術的形式和意義就比任何時候都更為泛化。

　　觀念藝術的非物質化概念對整個藝術領域的震動是巨大的，其直接的結果便是迫使藝術家們更為深入地思考藝術作為一種非物質化形態的多種可能性。就景觀領域而言，雖然沒有藝術和建築的先鋒性，沒有自己的挑戰宣言，也沒有像建築那樣受到種種責難，但是作為一種思維觀念的革新和一種強大的文化衝擊，觀念藝術的質疑對其所產生的影響和反思亦是巨大的，這是藝術的生命力泛化過程的必然。瑪莎·施瓦茨在接受訪談時說道：“當我學習景觀設計時，就發現這個行業側重於傳授有關技能、傳統以及高品質材料應用方面的知識。我認為其對技術及材料的重視過多，而對設計思想方面的關注或興趣太少。在藝術領域，觀念是設計的核心，而在景觀設計領域則是功能佔據核心地位。”（Elizabeth,2001） 景觀設計師們逐漸意識到在現代工業社會，理性已經物化為科學技術，變成了實用目的的手段和奴役人的工具。理性把主體和客體割裂幵來、對立起來，一味強調人對自然的佔有、改造和征服，使人和自然處於敵對狀態。現代工業文明和技術理性的發展嚴重地壓制了人的詩性和感受力，人們喪失了體驗的能力，甚至喪失了對體驗之必要性的認識。因此，觀念和體驗的成分在景觀設計創作領域中正在逐步加重，其結果往往產生某種帶有強烈風格特徵的藝術實驗。

　　觀念藝術的景觀雖然受到藝術思潮的影響，但就具體的景觀專案而言，作為一項社會性的活動，它還受制於整個社會政治、經濟、科技等各個領域的發展，這也是促成藝術和景觀設計思想發生變化的共同基礎。

　　自從20世紀80年代晚期以來，全球經濟發展和新技術的影響，特別是移動設施、交流設施和新媒體，完全重構了世界。全球化的力量模糊了國家的邊界，增強了城市的融合、增加了社會環境和景觀的新壓力、分裂社會成為無數的子文化。就這些方面，社會學家烏爾裡希·貝克（Ulrich Beck） 寫到： 西方面臨著挑戰它的社會和政治系統的基本前提的問題。現在我們面臨的關鍵問題是，是否西方所標榜的資本主義和民主之間的歷史共生體能夠在不損失它的物質、文化和社會基礎的情況下得到全球化的普及。（Ulrich,1994）

　　當代景觀藝術的實踐顯現觀念藝術心理學的特徵，表現為已不滿足於單純地建立在對環境的視覺化表象傳達，更多地希望闡述一個概念的意義和喚起人們對當下人類生存環境現狀的思考。與時代同步的生活方式的轉變也對人們的精神需求和廣泛公眾參與的民主化社會形態提出符合當代的表述形式。從當代景觀的發展趨勢來看，解決當前社會形態下環境與美學和生態的關係成為主要方向，如何營造符合生態需要和可持續性發展，並能在藝術體驗上給人以全新感受的新景觀成為當代景觀的主流。

　　3哈格里夫斯---對美的心理探求的觀念設計

　　馬斯洛（Abraham H. Maslow） 認為，藝術體驗就是一種高峰體驗。處於高峰體驗中的人想象更豐富、更有詩意、有著更敏銳的審美直覺，“真正的人正因為他是真正的人而可以變得更像詩人、藝術家、音樂家和先知。”（ 荷爾德林，1999） 哈佛大學風景園林系教授喬治·哈格里夫斯（George Hargreaves） 被稱為“風景過程的詩人”.他的藝術創造性除了表現在藝術作品上，還存在於他創作前及創作中的體驗時期。他把對事物的感悟透過想象的方式，把自身置於體驗物件的位置去設身處地體察和領悟，從而獲得超越自身經驗的新體驗。從哈格里夫斯藝術體驗的創造性方面研究，可以概述為三個階段---各美其美、美人之美、美美與共。

　　哈格里夫斯對景觀體驗的第一個階段與他青少年時代的遊歷生活有著緊密的聯絡，在一次攀登洛基山脈國家公園的一座高峰的過程中，他偶然看到一些美麗的、纖弱的小花穿透初夏的積雪在山上璀然綻放，於是突然感悟到一種類似於愛默生的“位於恐懼邊緣的愉快”和與自然融為一體的興奮，產生“一種思想、身體和景觀聯絡在一起的奇異的感覺”.（ 王向榮，林菁，2007） 哈格里夫斯透過自然的美召喚出了作為真正人的感性，他發現只有藝術才能徹底解放他的感性。於是，在他叔叔的引導下，哈格里夫斯開始了景觀設計專業的學習。

　　第二個階段是哈格里夫斯學習景觀設計的過程。當他 初 次 見 到 大 地 藝 術 家 史 密 森 （RobertSmithson） 的作品時，就被大地藝術所表現出的力量所震撼。史密森的作品將景觀概念當作一種理念，使哈格里夫斯產生一種“像燈塔般照耀在那些被設計的景觀中焦枯的土地上的感覺”,（ 馬斯洛，1987）讓他頓悟到時間、重力、侵蝕等自然的物質性與人的出現可以發生互動作用。他認識到文化對自然系統會產生潛在的傷害，而生態學的方法又無視文化從而遠離人們的生活。因此，他致力於探索介於文化和生態兩者之間的方法即以物質性為本，從基地的特定性去找尋風景過程的內涵，建立與人相關的框架，其結果是耐人尋味的和多樣化的。哈格里夫斯把這種方法比喻為“建立過程，而不控制終端產品”.也就是說，他在基地上建立了一個舞臺，讓自然要素與人產生互動作用，哈格里夫斯稱之為“環境劇場”.各種自然元素，如水、風的痕跡、鄉土植物、野生花卉等都順應基地自身生態系統特點的基礎上，用藝術化的手段使之成為人們公共活動的空間。但他設計的景觀是自然的而非自然狀的，是對自然的提煉和昇華。正如荷爾德林（Friedrich Hld-erlin） 所言：“藝術家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構造性的，並且只有靠著構造活動，我們才能發現自然事物的美。美感就是對各種形式的動態生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應的動態過程才有可能把握。”（ 張紅衛，2003）

　　第三個頓悟發生在1982年，當哈格里夫斯在夏威夷參加一次會議時，親眼目睹了一次颶風的襲擊。他認識到颶風那種可怕的美麗與古典主義式的、神聖的、富有秩序感的美和如畫式的、不規則構圖的美完全不同，那是一種與自然的創造力和破壞力相聯絡的美，是一種與變化、無秩序相聯絡的美。他產生了一個新的想法，“為什麼靜態的景觀被認為是正常的？ 也許是改變我們對美的概念的時候了。”（Beardsley,1996） 哈格里夫斯創造的是一種全方位的、動態的、開放式的景觀構圖，表達另外一種自然美的願望，變化、分解、崩潰和無序成為他景觀表達的主要方向。藝術體驗包含了體驗和創造的過程，而兩者又是相互融通的。體驗的過程同時是創造的過程，創造的過程同時也是體驗的過程。哈格里夫斯對自然的理解不單單是一種重建的過程，同時也包含了他對自身體驗的富有創造性的過程。

　　1983年哈格里夫斯創立了哈格里夫斯設計事務所，開始了景觀藝術實踐的新嘗試，其代表作包括聖·何塞市中心廣場公園、燭臺角文化公園、加州綠景園和拜斯比公園等。在這些設計中，哈格里夫斯將基地與城市的歷史和環境糅合在了一起，使這些作品不僅具有生態主義的特徵，還具有更深層次的文化內涵、地域性和歸屬感，從而成為易於被人們認同、接受的場所。在他的作品裡，時常以一種動態的、開放的系統來容納自然的演變和發展的程序； 用科學的生態過程分析，創作出既合理又誇張的地表形式和植物佈置模式。哈格里夫斯認為景觀是一個人與自然互動的舞臺，它是公共生活的基礎和背景，是與生活相關的藝術品，是對大自然的動力性和神秘感的詮釋，並同時是一個文化體驗及藝術形式相綜合的產物。（ 圖3）

　　哈格里夫斯始終在不斷思索景觀藝術的新觀念，而不是延續傳統的模式，從進化心理學的角度來看他的創作，並不是因為他擁有專門用於創造觀念景觀的特殊適應器，而是因為我們擁有“能夠從形狀、顏色、聲音、笑話、故事和神話傳說中獲得愉悅”的進化心理機制。（ 戴維·巴斯，2015）

　　他將觀念與自然、藝術體驗與人類聯絡在一起，將自然地演變和發展的程序納入開放的景觀系統中，其中，既有“詩意”的成分，也有生態的成分，既有人文的成分，也有科學的成分，表現出很強的有機性、概念性，形成一種能夠刺激大眾心理機制的資訊的設計風格，為當代景觀設計帶來了一股新風潮。

　　參考文獻

　　戴維·巴斯。（2015）。進化心理學---心理的新科學 （ 張勇，蔣柯 譯）。北京： 商務印書館。

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