試論理解主題下的解釋學美學及其現代性論文
試論理解主題下的解釋學美學及其現代性論文
論文關鍵詞：
解釋學美學 理解 存在
論文摘要：
從狄爾泰到伽達默爾以及堯斯的解釋學美學是在“理解”（underscanding）的共同主題下展開的，他們將傳統哲學美學中的知性概念從服務於理性的工具發展為替代理性的新主題。但三者對審美理解的不同解釋使得這一語詞經過了從“技”至lj“道”的轉變，凸現了其作為“存在”的非理性、主題性以及通往語言的過渡性特徵，解釋學美學的現代性由此凸顯。
在同樣的表達形式（understanding）下，在康德那裡是服從於“理性”的“知性”概念，為什麼到了西方現代卻變成了解釋學的“理解”並取代理性成為哲學美學的主題？這是哲學美學的歷史上需要澄清的疑難問題，它必須建基於對解釋學美學的“理解”主題的梳理。
不容置否，解釋學從產生伊始就與理解相關。Hermeneuifk相關於古希臘神話中的信使赫爾墨斯——由於諸神是透過神蹟的顯現、暗示等與人相區別的方式言說，他們需要信使赫爾墨斯對此進行理解和解釋，在神與人之間承擔起傳遞訊息和解釋的職能。羅馬時代，法律解釋學開始出現；隨後，出於宗教的要求，一種理解和解釋《聖經》的神學解釋學在中世紀得以產生。19世紀施萊爾馬赫將神學解釋學推向關於理解的普遍理論，因此而成為解釋學的重要奠基人，但真正將“理解”發展為美學主題的卻是狄爾泰、伽達默爾及堯斯。他們使最初只是作為技藝的“理解”成為存在本身進入到思想之中，經過了一個從“技”的層面向“道”的層面轉化的歷史過程，“理解”對於藝術的生成來說最終成為決定性因素，這一轉變凸現出解釋學美學的現代性。
一、狄爾泰的審美理解：從理性概念向非理性語詞的轉化
狄爾泰的審美理解觀念建立在他的整個精神科學的宏圖構想基礎上，並以對歷史生命的“體驗”為前提。狄爾泰將自己試圖建構的學科稱之為精神科學（ceisteswissensehaften），以此與同時代孔德、穆勒、斯賓塞等人的自然主義哲學區分開來，而所謂的精神科學是以內在於歷史、具有歷史現實性的生命為研究物件的哲學。美學經常被他稱之為詩學，是其精神科學的重要組成部分。在狄爾泰看來，亞里士多德的作為形式與技藝理論的詩學已經死亡，而德國唯心主義美學根據主體所設定的藝術最高理想來規定藝術的本質與功能的做法也已經在現代失去了影響力，真正的詩學應當探討怎樣從內在體驗出發去發現普遍有效的東西與歷史相對性的東西，因為歷史性的生命唯有透過體驗才能被我們把握，在對生命的體驗基礎之上一切關涉到語言、靈魂以及社會的問題才能得到思考。
狄爾泰指出，藝術即生命的體驗及其表達——“真正的詩的根基都是活生生的體驗”。就詞源來看，“體驗”（verleben）一詞相關於生命，它意味著使生命經歷一次，狄爾泰保留了語詞本身所包含的個體性、身體性和主觀性因素，①他正是在此視域內揭示出詩人的創造過程。詩人的體驗首先表現為個體的主觀感覺：詩人存在於生活世界中，透過自己那徘徊於快樂與痛苦之間的強烈的生命感覺來享受自己的存在，這種生命的感覺使外在世界的形象間接變成詩人創造力的物質材料，而詩人想象力的最關鍵之處就在於使生命體驗發生變形，人的內在感覺與外在現實世界相互加強，後者被前者啟用，前者因為後者成為可見的可直覺的物件。憑藉此過程，詩人在作品中展現人的身體一心靈的整體性存在。任何藝術作品，無論它呈現給我們的是顏色、線條、形狀還是音樂，只要它的靈魂是活生生的體驗，那麼都可以稱之為“詩”。藝術即生命的體驗及其表達，它以其自身為目的，而不是為關於實體的知識服務。藝術的功能就在於要保留、加強並喚醒我們對生命的感覺。
然而，狄爾泰並不把詩人的體驗就等同於個體的主觀感覺，他自始至終強調要將歷史主義貫徹到包括美學在內的一切精神科學中，這意味著作為個體主觀感覺的體驗本性上是歷史事實，它的歷史性表現為：詩人的任何一種體驗總是內在地相關於其他活生生的體驗，過去的體驗不斷被納入到心理聯絡中，當下的體驗根據此逐漸獲得的心理聯絡來豐富自身。詩人憑藉歷史性的心理聯絡的豐富性與完滿性來完成詩的創造過程，使生活體驗獲得表達。“表達”意味著使生命從無法意識的黑暗深淵中提升出來，唯有在詩中，生命的體驗以典型化而非總體抽象化的形式表達出來，這是詩與哲學和宗教的最大的區分。"
為了克服“體驗”的個體性限制，狄爾泰將“理解”引入到精神科學中：“在生命體驗和自我理解以及兩者相互作用的基礎上，出現了對他人及其生命表現的理解。”徘嘞是我們透過外部已有的符號去認識內在生命體驗的過程，它能突破自我與非自我之間的界限，讓個體把握其他生命的事實，從而把握歷史的整體。
“理解”並非只是對藝術作品的理解，但是唯有這樣一種理解才能通達生命本身。狄爾泰將知識、行為和藝術的體驗表達都視為生命的具體表現，但是對知識和行為的理解並不能返回到豐富的生命關係中去：前者因為過於注重思想內容的同一性和有效性，並不指向本源處的具有特殊性的生命，後者受行為的決定性動機的制約只能把握生命的某個片面，不能揭示其全部。與之不同，藝術作品的存在是真實、穩定、可見和持續的，一種有效而確定的理解因此具有可能性。不僅如此，在理解的多種形式中，對藝術作品的理解還屬於高階形式。因為那種在符號與意義之間建立直接聯絡的簡單形式雖然可以透過對過去經驗的類推，使個別單一的生命表現得到解釋，卻不能揭示出持續生存的個體用生命表現所建構起來的整個生命關係，它必然會過渡到其高階形式——對藝術作品的理解。後者要求使解釋者回復到文字的原初體驗和它所經歷的生活自身，個體的生命之流與他人的生命之流融合成生命關係之整體，個體進入到他人的精神生活中。
狄爾泰雖然用理解在藝術與歷史性的生命之間搭建起一座橋樑，並賦予了對藝術的理解以重大意義，但是他並沒有讓理解成為哲學美學的主題。在他看來，理解與解釋是包括美學在內的所有精神科學普遍使用的方法，包含了精神科學的真理。理解可以不斷返回到持續穩定的生命表現之中去。解釋則是對持續穩定的生命表現進行的技術性理解，並且由於理解的可能性來自於精神生命在語言中的完全徹底的表達，解釋要在對文字中的人類生存的全部解釋活動中完成。解釋學就是這樣—f—]關於理解的技藝的科學。因此狄爾泰並沒有從藝術生成的意義上建構起關於理解的解釋學美學，而只是從技藝與方法的層面上運用理解來溝通藝術與人的存在。只有到伽達默爾那裡，以理解本身為主題的解釋學美學才得以構建，藝術的發生在理解中實現。
二、伽達默爾的審美理解：敞開“存在”的世界性、歷史性與語言性
伽達默爾的解釋學真正具有開創性的意義，因為他告別了狄爾泰從方法論意義上談論理解的解釋學理論，使“理解”成為哲學的主題。正如他自己所說：“要追問的不僅是科學及其經驗方式問題，還有人的全部世界經驗和人的生存問題。借用康德的話來說，我們是在探究：理解怎樣得以可能？這是一個先於主體性的一切理解行為的問題，它優先於知性科學的方法及其規範和規則。”m伽達默爾吸收了海德格爾早期思想中對於理解的看法：海德格爾早期從人生存於世界中的基本經驗出發，將理解看成是人的存在的可能性，即一切存在都是可理解的，不可理解的存在是無法談論的，理解意味著一種投射，它將此在的存在投射於自身，使此在的存在只與自身相關，沒有任何外在的目的。基於對海德格爾早期思想的認同，伽達默爾拒絕將理解看成是主體諸多可能性行為中的一種，在他看來，“理解”就是人的存在方式，“存在”本身就是理解性的，因此以理解為主題的解釋學不再是研究如何理解的技藝學，而是思考存在本身。
伽達默爾認為，美學必須被併入解釋學，因為解釋學從廣義上可以包括整個藝術領域及其問題，藝術作品如同任何其他需要理解的文字一樣，都必須並且可以被理解，也正是在理解中，包括藝術在內的一切陳述的意義才得以形成。伽達默爾從世界、歷史和語言三個維度揭示出“理解”的生成，其美學思想同樣也從這樣三個維度得以透視。
1．審美理解的世界性。
伽達默爾所探討的不是如何去理解的問題，而是“理解”自身如何作為存在的問題，而對於存在而言，人生存於世界之中是首要的事實，因此其美學思想的第一個維度便是世界的維度，他試圖根據藝術的審美經驗來通達理解的世界性存在。
伽達默爾的審美理解發生在藝術作品的遊戲存在中。西方傳統美學的遊戲說賦予了理性主體作為遊戲者的優先性和決定性，如席勒所說的遊戲源自理性主體的遊戲衝動，主體對於遊戲的優先性是不言而喻的，遊戲本身不僅由理性主體來進行，而且它不具備獨立自足性，不是將主體和物件納入自身的存在，而是將自身的存在依附於主體的理性。伽達默爾則賦予了遊戲以先於主體的優先性，提出遊戲的一般特性在於“一切遊戲活動都是正在被遊戲”，∞嘲它超出遊戲者成為主宰，吸引遊戲者進入到自己的領域中，並充滿遊戲自身特有的精神。這樣的遊戲是一種自我表現、自我構形——遊戲本身對活動進行安排和構形，給予自身以一定的任務，使遊戲者進入到完成某項任務的活動中並因為任務的完成而感到輕鬆愉悅。這種自身給予的構形活動，就其可能性來說，具有一種指向性，是“為……表現著”的活動，當“遊戲不再是某一安排就緒的活動的純粹自我表現，也不再是參與遊戲的兒童沉浸於其中的單純的表現，而是‘為……表現著”’，四因此有了向藝術轉化的可能性，因為藝術的表現總是為某人而存在的，無論其指向的物件是否在場。伽達默爾因此得出他的核心觀念，即藝術作品的存在方式就是遊戲。它是一種自我表現，它將欣賞者和藝術家都納入到自身之中，給予其同樣的身份——遊戲者。審美理解即是遊戲者對藝術作品的解釋活動，它也是一種再創造，解釋者按照他所發現的意義使作品的形象得到表現，而且每一種表現都力圖使自己成為正確的，儘管對作品而言絕對沒有唯一正確的表現。不僅如此，審美理解的再創造並不能取消藝術作品的同一性存在：如同重返的節El慶典活動總是不斷地變遷又始終相關於某一特定節日、在變遷與重返的雙重意蘊上使節Et呈現為在變遷中作為異樣的活動重返於自身的過程那樣，遊戲中發生的審美理解亦如此，它中斷了遊戲者在Et常生活中的遮蔽性存在，參與到藝術遊戲中從事創造性的活動，而藝術作品卻依然是“某個向我們呈現的單一事物，即使它的起源是如此遙遠，但在其表現中卻贏得了完滿的現在性”。
藝術作品的存在方式以最典型的形態揭示出理解在世界中的生成：欣賞者與藝術家的審美經驗都作為對文字的解釋進入到作品的存在中，因此伽達默爾提出“審美的無區分”；但是他們的審美經驗又是多樣的，此多樣性和豐富性的理解顯現了藝術存在的可能性，即作為動態的生成居於世界之中。"
2．審美理解的歷史性。
伽達默爾認為對藝術的理解總是包含著歷史的中介，但是它所顯現的歷史並非是透過重構將藝術作品還原到它原來的那個東西，因為真正的歷史精神的本質如黑格爾所揭示的那樣，並不是對過去事物的修復，而是與現時的生命的思想性溝通。伽達默爾在探討歷史的真理的過程中對理解的歷史性的揭示適用於審美理解。
伽達默爾從海德格爾那裡吸收了一個重要思想，即對文字的理解都是被“前理解”的活動所規定的。他將“前理解”視為解釋學最為首要的前提條件，它來自於與同一事情相關聯的存在。“前理解”也即是解釋者的“先見”，它不是解釋者可以自由支配的．解釋者不可能從一開始就把促使理解產生的可行性先見與阻礙理解發生並導致誤解的先見區分開來，這種區分如何在理解過程中產生正是解釋學要回答的問題，伽達默爾將區分的可能性歸於解釋者與原作者的“時間距離”，它造成兩者之間無法消除的差異，每一時代都是按照自己的方式來理解歷史流傳下來的文字的。“時間距離”對於理解來說具有積極意義，它是理解發生的可能性條件。因為當歷史事件脫離其現時性，具有一種相對封閉性時，它永存的意義才有可能被理解，不僅如此，時間距離還可以使促成真實理解的先見出現，阻礙理解的先見消失。
文字的意義永遠都是超越它的作者的，理解因此而表現為一種創造性的行為，伽達默爾將其本性揭示為一種效果歷史關係，他說：“真正的歷史物件根本就不是物件，而是自己與他者的統—體，即一種同時存在著歷史的實在與歷史理解的實在的關係。一種名副其實的解釋學必須在理解本身中顯示歷史的有效性，我把所需的這種歷史稱之為效果歷史”。挪理解與被理解的物件並不是截然分開的兩個領域，理解不是對某個已經既定的物件的認識，而是屬於被理解的東西的存在，具有開放性結構。因此具有效果歷史意識的審美理解將自身歸屬於藝術作品的開放性存在中，而藝術作品則是包含有效果歷史的作品。具有效果歷史意識的理解總是一個“視域融合”的過程：不同歷史處境下的先見構成各個不同的視域，理解者總是不斷地擴大自己的視域，視域融合將傳統與現在、文字的作者與讀者等都納入到真實的歷史存在中，揭示出歷史的真理。
3．審美理解的語言性。
伽達默爾認為，世界經驗和效果歷史都是被語言的視域所包圍的，語言是比世界和歷史更本源的維度，被理解的存在就是語言。視域融合是以談話的方式進行的，在談話中得到表述的不是你我個人的意見，而是文字本身。文字本身不是像另一個人那樣對我們說話，但是我們可以透過自己的理解活動讓文字說話，這種讓文字說話並不是隨意進行的，它相關於我們期待從文字中發現的某種回答。伽達默爾所指的談話不是閒談或日常對話，而是一種真正的歷史的生命關係，正是語言實現了視域融合，實現了文字與解釋者、作者與讀者、傳統與現在的溝通交流。在語言的層面上，理解與解釋是同一的，一切解釋都進入到理解中。審美理解的語言性表現在兩個層面：其一，由於語言是一般的解釋形式，藝術作品都具有以語言性為前提的解釋形式，諸如繪畫、音樂等不具有語言形式的藝術也是如此，藝術家對作品的理解總是可以在語言性解釋中得到重新理解，這種語言性解釋進入到作品所開啟的真實存在中並不斷被新的解釋所揚棄。在這裡，語言還停留於一種普遍的形式層面，只是作為工具與媒介，沒有顯現它與世界經驗的根本性聯絡。其二，被理解的存在就是語言，語言性表現了人類世界經驗的特徵，因此藝術中發生的審美理解的語言性表現為談話整體也即文字與解釋者所構成的整體在語言中的顯現，存在的真理也由此得到顯現。伽達默爾以荷爾德林的詩為例來說明這一點：荷爾德林的詩消除了一切熟悉的語詞和說話方式，憑藉語言創造性開啟了一個新的世界，可以說，作者的理解與解釋活動參與人類精神的討論，語言使自我與世界的原始性依附關係得到顯現。在此，語言被賦予了一種藝術存在論上的優先性。
但是值得注意的是，伽達默爾儘管一定程度上已經告別了傳統工具意義上的語言觀，不再是傳統哲學中作為理性工具的概念和範疇，但是他的語言不是一種獨自，不是海德格爾所指的純粹語言的自我言說和自我規定，它還是一種對話，是解釋者與文字之間的對話。伽達默爾的侷限性在於他對文字是缺少區分的，一方面他試圖讓文字的外延不斷擴大，從書寫的文字中解放出來，成為生活本身；另一方面，他又在很多情況下將文字還是混同於書寫的文字。於是其背後的書寫者如同幽靈一般出現在他的語言觀中。解釋者與文字的對話再次變成人與人的對話，這樣的語言不是自我言說的純粹語言，而是被人的存在所規定的，是人自身的言說。基於這種規定性，藝術的語言性生成實際上仍然是在理解中的生成，因為理解是存在者最基本的存在方式。因此，伽達默爾的解釋學美學並沒有走向海德格爾意義上的作為存在的家園的純粹語言，更不是後現代的無規定的語言。"
三、堯斯的審美理解：作為接受者的歷史經驗
堯斯將伽達默爾的`解釋學引入到文學批評領域，根據理解尤其是讀者的理解來分析文學作品，因此而成為接受美學的重要創始人之一，對二戰後的德國文學批評產生重要影響。當時流傳到德國文學批評領域裡的“新批評”流派主張將文學文字作為一個自主的孤立的封閉整體來加以研究。這種主張割裂了文字與歷史之間的聯絡。堯斯繼承了伽達默爾的歷史的視角，將文字與歷史結合起來研究，同時他將伽達默爾的“理解”進一步變成讀者的理解，使得文學史變成了讀者接受的歷史。
堯斯對傳統的文學史提出了批判，在他看來，傳統文學史都是作家和作品的歷史，將作品視為認識的客觀物件，以此賦予作家超越時空的歷史地位。然而文學作品對於不同時代的不同讀者來說，並非始終是以同一面貌出現的自在的客體，只有讀者的閱讀活動才能將作品從僵死的語言材料中拯救出來，賦予其現實的生命。文學史就是文學作品被讀者接受的歷史，而不是作品的歷史和創造者的歷史，因為讀者作為能動的因素本身是一種創造歷史的力量。任何一部文學作品，即便是最新發表的作品，也不是在與過去完全割裂開的資訊真空裡出現的絕對的新事物，而是要透過某種空開的或隱蔽的符號喚醒讀者對已經閱讀過的作品的記憶，使之進入到某種精神狀態中，引起他們對作品的期待。“審美經驗扮演著不可或缺的角色，它一直以來都在創造期待，將來也是如此——創造期待是為了揭示並檢測出在不那麼容易辨認和判斷的情況下什麼是值得思考的或值得渴求的……倉！f造期待是當代藝術的使命。”犢者的期待本身又是在閱讀中不斷髮生變化的，新的期待總是在歷史中不斷生成獲得某種普遍性質，從而引導讀者的接受方式。不同時代讀者的審美期待並不相同，即便是同一時代不同讀者由於其社會經濟地位、生活經歷與經驗等的變化不同，都會對同樣的作品作出完全不同的理解與解釋。堯斯關於讀者的審美期待對接受的影響的看法並沒有超出伽達默爾的視域融合的“理解”理論，只是將理解限定於接受者的審美經驗。
基於讀者的理解和接受的歷史，堯斯提出一種文學解釋學，它具有雙重任務：一方面，揭示出文本具體呈現在當代讀者面前的實際過程；另一方面，重構讀者在不同時代以不同方式接受和解釋同一文字的歷史程序，在效果和接受的基礎上形成審美判斷。堯斯認為在文學研究領域中，只有歷史性的研究才能正確揭示生產和接受的動態過程，揭示作者、作品和公眾的動態過程，而這種歷史性研究要藉助問答式的解釋學，即將文字與現時的衝突理解為一個過程，這其中作者、讀者和新作者之間採取問答的對話形式來解決伽達默爾提出的時間距離，而且以永遠不相同的方式使文字的意義具體化和豐富化。
堯斯的解釋學美學並沒有超出伽達默爾的美學思想，他將伽達默爾的人的理解進一步侷限為文學接受者的理解，儘管這種獨特的視角為文學批評開創了一個嶄新的視角，但存在著一定的侷限性，因為讀者並不能取代藝術作品成為藝術現象中具有優先性的存在者，畢竟使讀者成其為讀者的是作品；此外，忽視了文字和作者的文學史很難說是全面的。
四、解釋學美學的現代性
解釋學美學的現代性就在於它從理解這一角度關涉人的存在問題：“解釋學美學一方面用理解轉換了傳統的理性，另一方面使理解進入存在的領域，於是它讓人的一般自我理解的經驗、其中特別是藝術審美經驗成為了人的存在的揭示。”日理解在傳統哲學美學中隸屬於理性的範圍之中，康德的思想是其典型代表。在康德那裡，理解即是知性（un—derstanding），它的功能主要在於利用主體的先驗範疇提供一種新的知識，其發揮功能的領地是自然；它雖然也出現在美和藝術產生的快感之中，但是對此快感的產生並不具有必然性和可能性。狄爾泰從康德那裡吸收了理解對於知性為自然立法具有重要性的觀念，甚至於他也在理性工具的意義上使用了理解，但是他已經開始認識到如果要透過理解來把握自己和他人的生命，那麼還需要藉助於認識自然無關的一些特殊範疇，包括他經常使用的自傳、傳記、體驗等歷史性範疇。所以他的理解已經開始告別理性的純粹領域，與歷史生命的現實性存在發生關聯。但狄爾泰並沒有將理解形成為哲學美學的主題，這一決斷性的轉變是由伽達默爾實現的。伽達默爾將理解的可能性不是建立在理性主體的心意功能之上，它優先於一個去理解的主體，後者只有在理解活動中才顯現出自己的存在。藝術作為遊戲就是不斷地將歷史性和語言性的理解納入到自身的存在之中，揭示出人的存在的真理。堯斯的接受美學也是沿著加達默爾的思想道路執行的。伽達默爾的理解最終走向語言，它將解釋學美學引向了語言的層面。但是正如我們所看到的，這種語言還缺乏自我規定的自覺，更不是後現代的無規定的語言，所以解釋學美學沒有超出存在的維度，它的現代性由此表現出來。