漆畫迴歸傳統的實踐與意義的論文

　　內容摘要：當代漆畫家喬十光和唐明修，雖然創作風格截然不同，卻不約而同地以“漆園”來命名自己的漆畫工作室。對“漆園”名稱上的借用，代表著漆畫家迴歸傳統的創作觀念：一方面堅持以中國漆作為漆畫藝術的主導媒材；另一方面體現了他們迴歸傳統的創作心境。

　　關鍵詞：漆園漆畫漆文化

　　一

　　藝術史家貢布里希有一個觀點，他認為畫家不是“畫所見”，而是“畫所知”。對於畫家而言，這個所知當然極大程度上指的是藝術傳統。而對於中國畫家而言，當他從臨摹（而不是寫生）開始進入藝術的傳統之時，傳統的影響相對就更為深入。其實，從中國畫的臨摹到（蒙童）文化學習的誦經，都表明中國文化對繼承傳統的重視。在這個意義上，面對漆畫7000年悠久的歷史，今天的漆畫家應該因資源的豐富而備感喜悅。

　　當然，對傳統的繼承並不在於復古，即使打著“復古”旗號的運動，如孔子號召“克己復禮”，也並沒有使“禮”得以恢復，事實上，歷史也不可能重複。繼承傳統的意義在於“溫故而知新”。正如設定“蒙學園”或讓孩童誦讀經書等繼承傳統的行為，在當代中國漆藝界，喬十光、唐明修這兩位一北一南的著名漆畫家，也在設定自己的“漆園”。喬十光成名於上世紀60年代，唐明修成名於上世紀80年代，屬於不同的兩代人，有師生之誼，由於對中國漆文化藝術的共同追求而結為忘年之交。正是感於對7000年悠久歷史的中國漆文化的傳承與創新，彰顯自身對中國漆文化藝術精神的不懈追求，他們先後不約而同地巧妙借用“漆園”一詞命名其個人工作室。這不僅僅是一個名詞上的借用，更多的是在精神上的一個復歸。

　　喬十光的“大漆園”選址北京郊外，他不僅大量蒐集漆畫、漆器，還在“漆園”裡種了一棵漆樹，精心栽培，寄託自己對中國大漆的迷戀之情。唐明修的“漆園”同樣選址於福州郊外的幽山靜水之間。如喬十光一樣，唐明修也大量收集和修補傳統的漆器，同時，唐明修選擇留在山中，過著“日出而作，日落而息”的簡樸生活。在科技高速發展的今天，“躲”在自己“漆園”裡的喬十光和唐明修猶如莊子之“避”在漆園，戰國時期的莊子在漆園裡醞釀成就了影響千年的偉大思想及論著，而喬十光與唐明修則在“漆園”裡創作出了大量優秀的漆畫作品。這個對比耐人尋味。正如莊子在漆園裡將現實與夢想融為一體一樣，喬、唐兩位漆畫家也將自己的生活與藝術融為一體，我們實在難以分清他們究竟是為了漆畫藝術而選擇“漆園”的生活方式，還是為了“漆園”的生活方式去從事漆畫藝術。但有一點非常清楚：“漆園”的生活方式隔絕了外界的人事紛擾，寧靜的環境能平和人的心境，讓藝術家能夠全身心投入藝術創作和思考中。毫不誇張地說，這裡是漆藝的一片“淨土”。“漆園”也因此成為現代中國漆文化世界中一道久違的文化風景。歐洲知名漢學家施舟人先生被“漆園”中的唐明修十幾年如一日、從不知倦的藝術探索精神深深感動，他完全“沒想到在中國竟然還有這樣的藝術家，為了生活而用自己特有的藝術創作形式去工作”。在他的眼裡，唐明修的作品如“《漆語》本身顯示的是about living art。”①當施舟人先生選擇在福州大學任教，並選擇在“漆園”的附近建築自己的房子做“漆園”的鄰居之時，我們可以看到“漆園”的影響正在向外輻射。在這個意義上，“漆園”已經不僅僅是喬十光和唐明修創造的'一個潛心研究、思考和創作漆畫藝術的場所，這體現了他們共同堅守用中國漆作媒材主導的信念，而更多地是為漆文化精神的傳承提供了一個範例。

　　從喬十光與唐明修的創作經歷和創作主張，也可以清晰地看出這一點。喬十光一向認為傳統與現代並非水火不容，而是有很多契合之處。因此，藝術家應該學習傳統。當然，學習傳統並不是為了“畫古董”，而是要從中汲取營養。喬十光自己就非常樂意也善於向民間藝術、傳統藝術學習。為了學習漆畫，他曾先後八九次到福建漆鄉。在福建，他得到了身懷傳統髹飾絕技又具現代創新精神的著名漆藝家李芝卿的指點，同時接受了源遠流長、博大精深的民族文化傳統的恩澤。有人說，民族、民間、現代是喬十光漆畫藝術的顯著特徵。這正是喬十光立足傳統“溫故而知新”的結果。也正是由於強調向傳統學習，喬十光倡導使用天然漆。誠然，他也承認天然漆價格昂貴，創作時易引起皮膚過敏，工藝程式繁雜，新的媒材合成漆大有取代天然漆之勢，但是，合成漆在運用上始終與技法精細、製作嚴謹的天然漆存在距離，對天然漆的使用，則如戴著腳鐐跳舞，像蠶一樣作繭自縛，方能成絲。

　　唐明修授業於福建工藝美術學校，在有“漆鄉”之稱的福建，唐明修受到了民間和傳統漆藝的薰陶，很自然地以天然漆作為自己的主要媒材。隨著時間的推移，天然漆的顏色會逐漸深邃而透亮，這就要求漆畫家有足夠的耐心等待，漆畫甚至需要幾年時間才能夠最終完成。與其說他是在守候自己作品的最終完成，不如說他是在堅守一種傳統，他要從古老的技藝和原料裡尋找藝術靈感。這正如他在“漆園”十幾年如一日的生存，是一種與漆的精神息息相關的生存方式，或者，乾脆就是一種漆的生存方式。在他看來，天然漆材料的特性適合於中國人的生活秉性，日常生活既像盒子一樣需要包裝，也能夠起到隔離作用，而漆非常適合於這兩個方面的功能。即使資訊發展到今天，人們仍然需要這些東西，需要7000年以前固有本性的迴歸。

　　二

　　喬十光與唐明修在各自的“漆園”裡，以各自對傳統的理解與變化創作出了大量優秀的作品。

　　喬十光致力於將漆藝技法轉換成平面的漆畫藝術技法。他為此深入研究了《髹飾錄》，結合自己的創作實踐進一步將《髹飾錄解說》所列十二類漆藝技法歸納為七大類，並大膽實驗，在一件作品裡同時使用多種漆藝技法。如《北斗漆彩屏風》就融會了不同的漆藝技法，並使之成為作品的一個亮點。這種設定恰恰象徵著他個人的7種漆藝技法：依託六格六條屏的底胚構架，七星的圓點分佈在由直線構成的大小方塊之中，誠然“於此千文萬華，紛然不可勝識矣”。②

　　從總體上來講，喬十光的漆畫作品線條感強烈，人物尤以動態刻畫為主，善於省略細節，注重構圖的飽滿，注重整體冷暖色調的設計。如《梳妝的傣女》是竹樓中傣家少女的生動特寫，其優美的側身坐姿造型，朦朦朧朧的美麗面容，修長的脖子，一頭長長的黑髮，成曲線交錯的手臂，白上衣、黑底暗藍點花裙，繪就出美麗動感的形象。人物誇張的體形由直線、曲線構成和諧的對比。《愛尼姑娘捻線舞》取材於勞動生產，兩位少數民族姑娘短窄的上衣和短裙，顯出健美的腰身，頭巾上扎著一串串紅色、白色的密密珠兒，手臂高舉著細長的白捻線，如舞蹈般優雅的勞作姿態正是現實勞作的律動寫照。另一幅《拐線傣女》，少女的造型更為簡約，蹲著拐線的身段側面靜態刻畫，素白的頭巾和上衣，黑裙，純朱漆的背景襯托著人物造型和攪動的白色棒線。整幅畫面穩定的造型方塊感，直線設計的裝飾性，吸收了埃及壁畫人物造型的風格特點，有別於以曲線形態為主的中國傳統裝飾風格。我們還可以看出，喬十光的漆畫作品以良好的國畫修養作為底蘊，透過漆畫《青蘭》可知他對國畫中常見的蘭花題材的喜愛。蘭花幽幽挺拔而水靈，富有彈性的枝葉似乎散發著芳香，黑漆底色的墨綠葉兒如在月色中，映照著花朵的冷豔。薄螺鈿亮麗的質色，將蘭花秀雅的紋理形態表現得淋漓盡致。其中借用了國畫的構圖和線條組織樣式，結合漆藝的材質和技法等。《南海落霞》《桂林山水》《太湖梅》《紅白梅》等作品主要採用國畫的散點式構圖，善於借用倒影、虛實和植物的線條，表現出南方的山水風情。《南海落霞》中帆影的表現手法如水墨，紅色的霞光佈滿全畫，而正形負形、黑紅對比則採用裝飾性色彩和對稱的倒影手法。《桂林山水》青綠山水、雲霧漂游，一片綠茵茵的景色。金色調的《太湖梅》，陽光下帆影點點，一派如詩如畫的秀麗江南水鄉景象。淡淡粉綠色調的《紅白梅》，更是透著潤澤的南方氣息。

　　唐明修深知中國漆作主導媒材之不易，非常珍惜用中國漆表達其作品的精神內含，持之以恆地專心求索。他堅持思考“古老的技法和天然的原料”③，執著地潛心研究漆文化的生存環境。

　　作品《影子》是唐明修直面古典媒材的最好例子。原木紋理用生漆灰貼上於畫中，依照有序的紋理和木的結節，髹飾銀箔，罩塗黑漆、點綴髹飾朱漆，再漸漸研磨顯露出原木的紋理。他用自然紋理寄託個人的藝術生活情懷，呈現漆畫藝術特有材質的表現效果。2000年，唐明修創作的100多件單條屏的《中國風系列》，就直接納入了中國傳統文化的許多基本元素。唐代的華麗服飾，清代帝王服飾，漢代青銅器紋樣，文人畫中的墨竹等選題就都包含其中。作品採用了傳統漆藝中描繪、雕、填、撒、貼的數種技法，工藝十分精細，富於裝飾風格。幾十幅的《敦煌飛天系列》中，飛天的造型來源於北魏時期的敦煌壁畫，粗獷的畫風，動感強烈，構圖飽滿，色彩濃烈。在向漆藝發展的同時，他對漆畫《斷紋系列》進行5幅不同色調的大膽設計。他先用大量不同顏色的生漆潑向固定在木框的麻布上，用漆灰堆作底，刮灰、髹塗，調整出需要的厚度、漆色度，然後拆弄出設定的裂紋，研磨推光，重新裝裱上框。作品《錦衣系列》作於小塊的細麻布片上，以流動的漆液形成自然紋理，以碎金、銀箔表現不同的色調和抽象圖形。2003年，唐明修做出更為大膽的嘗試，如《隕石》《巖韻系列》用銅、鐵作底板，用生漆髹塗抹表層，加高溫噴火焰，強制性地將鐵與生漆這兩種互不相合的材質熔在一起。在堅持使用天然漆材料之外，他竭力在自己的作品中融入對傳統文化的思考：《斷紋系列》之於漆文化源流與迴歸，《錦衣系列》之於中國傳統文化，《隕石》之於當代中國社會文化與西方文化的交流與碰激等。在以上一系列的漆畫藝術作品裡，唐明修的藝術追求清晰可見。

　　三

　　福建這塊漆鄉沃土，孕育出了喬十光、唐明修這樣出類拔萃的漆畫藝術家。他們二人有一個共同特點，就是以藝術家的個人自立，營造了一個相對獨立的生活、藝術和創作的空間。他們不僅關注漆畫藝術的前景和學科性教育的專業延續性，更為可貴的是他們主張把中國漆作為漆畫的主導媒材，其意義在於為中國傳統漆媒材不可取代的的特色與技法，提供一個良好的展示空間。正如喬十光所指出的：“保護傳統文化，地域文化，就好像保護生態環境一樣……因此，迴歸鄉土，迴歸傳統，主張對民族文化的再認識、再開掘成為本世紀的又一種文化思潮。”④他們二人以漆畫藝術家的責任感和自覺心，將保護中國漆文化視為自己的神聖天職，而這種保護民族漆文化的責任很自然應該由高校研究機構承接下來。

　　中國的漆器品質可以從大量出土的歷經數千年時光的精美漆器中得到印證。中國漆器髹塗的耐腐蝕能力、堅硬度、潤澤質色和美學的價值與地位是現代塗料所無法替代的。漆畫的材質美與精神美在中國漆文化史上有著輝煌篇章和重要地位。筆者認為，一位漆畫藝術家，如果從未了解過中國漆的特性和基本的漆藝技法，嚴格來說他只是具備了一定的造型能力和藝術修養，對於傳統漆畫的特質將無法達到深層的理解，在定稿時也就無法進行深層的質材表現，而只能停留在較膚淺或一知半解的水平上。許多人為了儘快出成果，或害怕傳統中國漆過敏的難關，不願意投入較多的時間研習。這種急功近利的短期行為和心態，導致化學漆的使用幾乎充斥了一切作品，創作出的漆畫藝術精品比率自然大大下降。漆藝中最為精華的傳統中國漆的漆質特性蹤影難覓，不能不承認這是一種難言之痛。喬十光、唐明修對中國漆媒材的堅持，也因此在現階段顯得彌足珍貴。雖然他們對於漆畫藝術的理解和認識各有不同，但都值得珍視和借鑑。

　　當然，在今天這個日新月異的時代，各種新的藝術現象、藝術媒材層出不窮，漆畫藝術的新發展也“當隨時代”。因此，我們極力強調在繼承7000年漆文化傳統的基礎上講求創新，希望依託中國漆文化深厚的傳統使漆畫藝術更具東方文化的特質，將弘揚民族本土傳統文化作為自己的職責。但是，我們深知，繼承傳統並不是復歸傳統，喬十光與唐明修“漆園”的實踐顯然也在嘗試新的創作方法，使用大漆也並不是唯一的選擇。倡導使用天然漆的根本目的在於傳承中國漆文化最為基本且精髓的部分，更避免使用化學漆所易引發的粗糙、取巧等問題。漆畫家必須具有足夠的功力，審度到漆媒材運用的恰當之道，這樣才能夠發揮其藝術才能，並且把中國漆文化的底蘊展現於世人。在這個意義上，傳統漆文化才算是被真正啟用，我們也才能開創出漆畫藝術多姿多彩的未來！

　　註釋：

　　①唐明修作品系列《漆語》，2004年4月.

　　②王世襄.髹飾錄解說.北京：文物出版社，1983年，第19頁.

　　③唐明修作品系列《漆語》，2004年4月.

　　④喬十光.新生的中國漆畫.中國現代美術全集（漆畫）.北京：人民美術出版社，1998年，第19頁.