林泉高致全文及譯文
林泉高致全文及譯文
《林泉高致》是郭煕山水畫創作的一篇經驗總結，是由其子郭思整理而成的。下面小編為大家整理了林泉高致全文及譯文，希望能幫到大家！
林泉高致
宋·郭熙
一原文
（一）《林泉高致》郭思序
《語》曰：“志於道，據於德，依於仁，遊於藝。”謂禮、樂、射、御、書、數。書，畫之流也。《易》之《山墳》、《氣墳》、《形墳》，出於三氣。山如山，氣如氣，形如形，皆畫之椎輪。黃帝制衣裳有章數或繪，皆畫之本也。故舜十二章，山、龍、華蟲，曰：“觀古人象。”《爾雅》曰：“畫，象也。”言象之所以為畫爾。《易》卦說觀象繫辭謂此。《語》：“繪事後素。”《周禮》：“繪畫之事後素功。”畫之本甚大且遠。自古說伏羲畫八卦，讀為今汝畫之畫。畫文訓為止，不知畫八卦為何等義。故畫當為畫，但今畫出於後世，其實止用畫字爾。又今之古文篆籀禽魚，皆有象形之體，即象形畫之法也。思丱角時，侍先子游泉石，每落筆，必曰：“畫山水有法，豈得草草？”思聞一說，旋即筆記。今收拾纂集，殆數十百條，不敢失墜，用貽同好。噫！先子少從道家之學，吐故納新，本遊方外，家世無畫學，蓋天性得之，遂遊藝於此以成名。然於潛德懿行，孝友仁施為深。則遊焉息焉。此志子孫當曉之也。
（二）山水訓
君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，苟潔一身，出處節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕潁埒素黃綺同芳哉！《白駒》之詩，《紫芝》之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手鬱然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。不此之主而輕心臨之，豈不蕪雜神觀，溷濁清風也哉！
畫山水有體，鋪舒為宏圖而無餘，消縮為小景而不少。看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。
山水大物也，人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中几上，一展便見，一覽便盡。此皆畫之法也。 世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可遊之為得。何者？觀今山川，地佔數百里，可遊可居之處，十無三四，而必取可居、可遊之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑑者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。 畫亦有相法，李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有後之相也，非特謂相兼，理當如此故也。 人之學畫，無異學書，今取鍾、王、虞、柳，久必入其彷彿。至於大人達士，不局於一家，必兼收並覽，廣議博考，以使我自成一家，然後為得。今齊、魯之士惟摹營丘，關陝之士，惟摹范寬。一己之學，猶為蹈襲，況齊魯關陝，輻員數千裡，州州縣縣，人人作之哉？專門之學，自古為病，正謂出於一律，而不肯聽者，不可罪不聽之人，迨由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達士不局於一家者，此也。
柳子厚善論為文，餘以為不止於文，萬事有訣，盡當如是，況於畫乎！何以言之？凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專，必神與俱成之，神不與俱成則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也；積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也；以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法，此最作者之大病也，然可與明者道。 思平昔見先子作一二圖，有一時委下不顧，動經一二十日不向，再三體之，是意不欲。意不欲者，豈非所謂惰氣者乎？又每乘興得意而作，則萬事俱忘。及事汩志撓，外物有一，則亦委而不顧。委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎？凡落筆之日，必明窗淨几，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閒意定，然後為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎？已營之，又徹之，已增之，又潤之，一之可矣，又再之，再之可矣，又復之。每一圖必重複終始，如戒嚴敵然後畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎？所謂天下之事，不論大小，例須如此，而後有成。先子向思每丁寧委曲論及於此，豈非教思終身奉之以為進修之道耶？ 學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影於素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川穀，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之雲氣，四時不同：春融怡，夏蓊鬱，秋疎薄，冬黯淡。畫見其大象，而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如粧，冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。真山水之風雨，遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。山之人物以標道路，山之樓觀以標勝概，山之林木映蔽以分遠近，山之溪谷斷續以分淺深，水之津渡橋樑以足人事，水之漁艇釣竿以足人意。大山堂堂為眾山之主，所以分佈以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也，其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分佈以次藤蘿草木，為振挈依附之師也，其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態也。山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂“山形步步移”也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也。如此，是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂“四時之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂“朝暮之變態不同”也。如此，是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎？春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思遊。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。 東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁而鬥出霄漢之外，瀑布千丈飛落於霞雲之表。如華山垂溜，非不千丈也，如華山者鮮爾，縱有渾厚者，亦多出地上而非出地中也。 西北之山多渾厚，天地非為西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴擁腫之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盤礴而連延不斷於千里之外。介丘有頂，而迤邐拔萃於四逵之野。如嵩山、少室非不拔也，如嵩、少類者鮮爾。縱有峭拔者，亦多出地中而非地上也。 嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、廬、霍、雁蕩、岷、峨、巫峽、天壇、王屋、林廬、武當，皆天下名山巨鎮，天地寶藏所出，仙聖窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙，欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽遊飫看，歷歷羅列於胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。此懷素夜聞嘉陵江水聲而草聖益佳，張顛見公孫大娘舞劍器而筆勢益俊者也。今執筆者所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景於煙霞之表，發興於溪山之顛哉！後生妄語，其病可數。何謂所養欲擴充？近者畫手有《仁者樂山圖》，作一叟支頤於峰畔。《智者樂水圖》作一叟側耳於巖前，此不擴充之病也。蓋仁者樂山，宜如白樂天《草堂圖》，山居之意裕足也。智者樂水，宜如王摩詰《輞川圖》，水中之樂饒給也。仁智所樂，豈只一夫之形狀可見之哉？何謂所覽欲淳熟？近世畫工，畫山則峰不過三五峰，畫水則波不過三五波，此不淳熟之病也。蓋畫山：高者、下者、大者、小者，盎碎向背，顛頂朝揖，其體渾然相應，則山之美意足矣。畫水：齊者、淚者、卷而飛激者、引而舒長者，其狀宛然自足，則水態富贍也。何謂所經之不眾多？近世畫手，生於吳越者，寫東南之聳瘦；居鹹秦者，貌關隴之壯闊；浪學范寬者乏營丘之秀媚，師王維者缺關仝之風骨。凡此之類，咎在於所經之不眾多也。何謂所取之不精粹？千里之山，不能盡奇；萬里之水，豈能盡秀。太行枕華夏而面目者林慮，泰山佔齊魯而勝絕者龍巖，一概畫之，版圖何異？凡此之類，咎在於所取之不精粹也。故專於坡陀失之粗，專於幽閒失之薄，專於人物失之俗，專於樓觀失之冗，專於石則骨露，專於土則肉多。筆跡不混成謂之疎，疏則無真意；墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意。水不潺湲則謂之死水，雲不自在則謂之凍雲，山無明晦則謂之無日影，山無隱見則謂之無煙靄。今山：日到處明，日不到處晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰無日影。今山：煙靄到意隱，煙靄不到處見，山因煙靄之常態也。隱見不分焉，故曰無煙靄。 山大物也，其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據，欲後有倚，欲上瞰而若臨觀，欲下游而若指麾。此山之大體也。 水活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲迴環，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙雲而秀媚，欲照溪谷而光輝。此水之活體也。 山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙雲為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之佈置也。 山有高有下，高者血脈在下，其肩股開張，基腳壯厚，巒岫岡勢，培擁相勾連，映帶不絕，此高山也。故如是高山，謂之不孤，謂之不什。下者血脈在上，其顛半落，項領相攀，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測其淺深，此淺山也。故如是淺山，謂之不薄，謂之不洩。高山而孤，體幹有什之理，淺山而薄，神氣有洩之理。此山水之體裁也。石者，天地之骨也，骨貴堅深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯。 山無煙雲，如春無花草。山無雲則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生，無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下。
山有三遠：自山下而仰山顛謂之高遠；自山前而窺山後謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。山有三大：山大於木，木大於人。山不數十重如木之大，則山不大。木不數十百如人之大，則木不大。林之所以比夫人者，先自其葉。而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干，可以敵人之頭，人之頭如若干葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。 山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。蓋山盡出，不惟無秀撥之高，兼何異畫碓嘴？水盡出，不唯無盤折之遠，何異畫蚯蚓？ 正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。旁邊平遠，嶠巔重疊鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。遠山無皴，遠水無波，遠人無目，非無也，如無耳。
（三）畫意
世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。《莊子》說畫史“解衣盤礴”，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然佈列於心中，不覺見之於筆下。晉人顧愷（駿）之必構層樓以為畫所，此真古之達士。不然，則志意已抑鬱沈滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發人思哉？假如工人斫琴，得嶧陽孤桐，巧手妙意，洞然於中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴曉然已在於目。其意煩悖體，拙魯悶嘿之人，見銛鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾五聲，揚音於清風流水哉？更如前人言：“詩是無形畫，畫是有形詩”，哲人多談此言，吾人所師。餘因暇日，閱晉唐古今詩什，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景，然不因靜居燕坐，明窗淨几，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即畫之主意，亦豈易及乎？境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢原。世人將就，率意觸情，草草便得。思因記先子嘗所誦道古人清篇秀句，有發於佳思而可畫者，並思亦嘗旁搜廣引，先子謂為可用者，鹹錄之於下：
女幾山頭春雪消，路傍仙杏發柔條。心期欲去知何日，惆悵回車下野橋。 ──羊士諤《望女幾山》
獨訪山家歇還涉，茅屋斜連隔松葉。主人聞語未開門，繞籬野菜飛黃蝶。──長孫左輔《尋山家》
南遊兄弟幾時還，知在三湘五嶺間。獨立衡門秋水闊，寒鴉飛去日沈山。 ──竇鞏
釣罷孤舟系葦梢，酒開新甕鮓開庖。自從江浙為漁父，二十餘年手不扠。──無名氏
舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。──老杜
渡水蹇驢雙耳直，避風羸僕一肩高。──盧雪詩
行到水窮處，坐看雲起時。──王摩詰
六月杖藜來石路，午陰多處聽潺湲。──王介甫
數聲離岸櫓，幾點別州山。──魏野
遠水兼天淨，孤城隱霧深。──老杜
犬眠花影地，牛牧雨聲陂。──李後村
密竹滴殘雨，高峰留夕陽。──夏侯叔簡
天遙來雁小，江闊去帆孤。──姚合
雪意未成雲著地，秋聲不斷雁連天。──錢惟演
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。──韋應物
相看臨遠水，獨自坐孤舟。──鄭谷
（四）畫訣
凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學，遽把筆下去，率爾立意觸情，塗抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞於瀟灑，見情於高大哉？
山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者，大者，以其一境主之於此，故曰主峰。如君臣上下也。
林石先理會一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之於此，故曰宗老。如君子小人也。
山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者土厚之處，有千尺之松；在水者土薄之處，有數尺之櫱。水有流水，石有盤石。水有瀑布，石有怪石。瀑布練飛於林木表，怪石虎蹲於路隅。
雨有欲雨，雪有欲雪；雨有大雨，雪有大雪。雨有雨霽，雪有雪霽。風有急風，雲有歸雲。風有大風，雲有輕雲。大風有吹沙走石之勢，輕雲有薄羅引素之容。
店舍依溪不依水衝，依溪以近水，不依水衝以為害；或有依水衝者，水雖衝之，必無水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠；或有依山者，山之間必有可耕處也。
大松大石必畫於大岸大波之上，不可作於淺灘平渚之邊。
一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用。筆與墨人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉？此亦非難，近取諸書法，正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉項，如人之執筆轉腕以結字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。或曰“墨之用何如？”答曰：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。”
硯用石，用瓦，用盆，用甕片。墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者。運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松稜石角不了然故爾，瞭然然後用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。淡墨重疊旋旋而取之謂之斡淡，以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴擦，以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷，以筆頭直往而指之謂之捽，以筆頭特下而指之謂之擢。以筆端而注之謂之點，點施於人物亦施於木葉，以筆引而去之謂之畫，畫施於樓屋亦施於松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一而染就。煙色就縑素本色，縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。
水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃、夏蒼、秋淨、冬黯。畫之處所，須冬燠夏涼，宏堂邃宇。畫之志思，須百慮不幹，神盤意豁。老杜詩所謂“五日畫一水，十日畫一石，能事不受相促逼，王宰始肯留真跡。”斯言得之矣。
二譯文
（一）《林泉高致》郭思序
《論語》說：“志於道，據於德，依於仁，遊於藝。”其中之“藝”說的是禮節、樂舞、射箭、駕車、書字、數學，書字導源於繪畫。古《易經》的《山墳》、《氣墳》、《形墳》，出自於太初、太始、太素三氣（一說為天、地、人或太陰、太陽、中和三氣），《山墳》象山，《氣墳》象氣，《形墳》象形，都是繪畫的濫觴。黃帝創立禮服等級制度時所用的圖案或繪畫，均為繪畫的起源。而舜有十二種圖案，如山、龍、雞等，說：“觀察古人圖象。”《爾雅》說：“畫即形象。”說的是形象之所以為繪畫。《易經·卦辭》所說觀察形象做出解釋就是這個意思。《論語》說：“繪畫需要開始就有良好的質地（或五彩的形象要繪在素白的底子上）。”《周禮》說：“繪畫只有開始具備了良好質地才會取得成功（或絢麗須以樸素為基礎，引申為人之美應以仁愛等美德為根基）。”繪畫的本源很大又很遠。自古以來都說伏羲“畫”八卦，讀為“今汝畫”（語出《論語·雍也》）之“畫”，將“畫”之義釋為“止”（意為畫地為牢、止步不前），這是不知道“畫”八卦究竟是何種涵義。所以“畫”當為“繪畫”，然而今天所謂“畫”乃後起，其實只用到了“畫”這一個字的單一意思而已（按：《易經·系詞》謂伏羲畫八卦是“仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物”，意蘊深厚廣博，非僅後世所說“繪畫”義）。又今天的古文、篆文、籀文中的“禽魚”等字，它們的形體都象自然之形，即象自然之形是繪畫的方法。我童年時，侍奉父親遊覽山林泉石，每一下筆，父親都要叮囑：“畫山水須遵循法度，哪裡能草草了事？”我一聽到教誨，隨即用筆記下來。今天攢集到一起，大約有數十上百條，不敢散棄，用來貽贈有相同興趣愛好者。哎！父親從小遵從道家之學，吐故納新，遊於世俗之外，我家世代沒有精通畫學者，父親的繪畫才華大概是天生的，於是飽遊畫藝並以此成名。然而（父親）對於不為人知的美德與善行，孝敬、友愛、仁慈、施捨，身體力行極深，閒暇與休息時也不忘懷，這種志向後世子孫應當知曉。
（二）山水訓
君子之所以喜愛山水的旨趣在哪裡呢？丘墟、園圃涵養質素（即質樸天性），願常居處；山林泉石、放曠自在，感到快樂；打漁砍柴、隱居放逸，覺得悅適；猿騰鶴鳴，想去親近；煩擾、喧囂、束縛、拘謹，時覺厭倦；煙霞勝景、仙蹤聖蹟，想見而見不到。只因太平盛世時，忠君、孝親心意均隆盛深厚，如果潔身自好，出仕、隱退都心繫節操義行，難道胸懷仁德之人超塵脫俗，就非得做與許由、商山四皓齊名的隱士嗎？《詩經·小雅·白駒》詩、《紫芝》歌（傳為商山四皓作）這些隱逸避世詩歌都是在不得已的情況下作的（因時勢環境所迫，天生渴慕隱居者畢竟罕見）。然而，林泉志向，煙霞伴侶，連做夢時都在那裡，只不過（做夢時）耳目被隔絕了而已。今天的繪畫高手以濃厚興致畫出（泉石勝景），不用走出廳堂，坐著就能窮究林泉幽壑，猿啼鳥鳴，依稀隱約在耳；山光水色，滉動耀眼，這難道不愉悅人意，吸引我心嗎？這就是世俗珍惜山水畫的本意。不以此（即珍惜）為主而以輕慢之心對待它（山水畫），難道不是蕪雜神態，渾濁清風嗎？
畫山水有體制，鋪陳舒展為大山長水而無多餘，減少收縮為小景山水而不欠缺。觀賞山水畫亦有規則，以林泉之心觀賞之則價值高昂，以嬌侈之目觀賞之則價值低賤。
山水是大物象，觀賞山水畫必須退遠看，才能看到一幅山川的走勢與氣象。而仕女人物畫，屬小筆墨小情趣，拿在手中，放在几上，展開就可以看，一覽無餘。這些都是觀畫的法則。 世上有一種精到的論點，認為自然山水有可以行走的，有可以觀望的，有可以遊玩的，有可以居處的。如果在畫中能表現出這些，（畫）即成妙品。然而可以行走、可以觀望的不如可以居處、可以遊玩的境界高。為什麼？觀察今天的山川，雖佔地數百平方里，但可以遊玩、可以居處的地方，十處中找不出三、四處，而又必須採擷可以居處、可以遊玩的上品處。君子之所以渴望愛慕山林泉石，正是因為這些地方是上品佳地。因而畫家當以（上述）這種意涵造境，而鑑賞者又當用這種意涵沿流討源。這就叫做不失山水本意。 繪畫也有相法，李成傳派之所以昌盛，是因為他山水畫的山腳地面均渾厚闊大，上部秀潤而下部豐滿，與傳派昌盛的相法契合，（我）不是要特別強調它們之間相互契合，而是因為在道理上應當如此。 人們學習繪畫，與學習書法無異，今天取鍾繇、王羲之、虞世南、柳公權來臨習，久而久之必然與這些大家書法的面貌差不多。至於那些德行高尚、志趣高遠、見識高超、異於流俗之人，不侷限於學習一家，必然兼收幷蓄，廣泛討論，深博考察，以使自己別成一家，然後才算有所得。今天山東的畫家一味摹學李成，陝西的畫家一味臨習范寬。一個人的學問，尚且會出現因循慣性，何況山東、陝西幅員數千裡，州州縣縣，所有人都學一個人呢？單純學習一家的做法，自古以來就遭人詬病，正是因為千篇一律，而不肯聽從勸告而改者，不應怪罪不聽勸的人，大概是因為陳陳相因的慣性使然。人的耳目，喜新厭舊，是普天下人之本能。所以我認為德行高尚、志趣高遠、見識高超、異於流俗之人之所以不囿於一家正是因為此（即深刻了解人之視聽的喜新厭舊本能）。
柳宗元善於議論作文之法，我以為不只是文章，萬事萬物均有訣竅，全都應該如此，何況繪畫？為什麼這樣說呢？凡一景之畫，不管大小多少，必須傾注精力專一對待，不傾注精力就會心神不專一，必須心神與繪畫契合無間，心神不與繪畫契合就會精力不清明；必須莊重、嚴謹、肅穆對待，不莊嚴就會思慮不深；必須恭敬、謹慎、周密對待，不恭謹就會景象不完備。因而懶惰之氣積累而勉強為之（即作畫）的，筆跡軟塌、懦弱而不果決，這是不傾注精力的毛病；混濁之氣積累而擾亂為之的，狀態黯淡、煩瑣而不爽朗，這是心神不與繪畫契合的弊端。以輕視、傲慢之心疏忽為之的，體制疏略、草率而不整飭，這是不恭謹的弊病。所以不果決就會喪失剖析之法，不爽朗就會喪失瀟灑之法，不整飭就會喪失快慢之法，這些都是畫家最大的毛病，然而（這些道理）只可以跟明白人講。 我（郭思）以前看到父親作一二幅圖，有時候擱筆不畫，動輒一二十天不管，再三體會，（才知道）是創作慾望不強，創作慾望不強，難道不是所謂懶惰之氣嗎？（父親作畫）又每每興致高昂，立意構思極佳，畫起來就啥事都不管不顧，畫完為止。到事情煩亂、志意擾攘，外物牽絆心神時，也停筆不畫，這難道不是所謂渾濁之氣嗎？凡執筆作畫之日，必須窗明几淨，左右焚香，好筆佳墨，洗手滌硯，莊重恭謹，如見尊貴客人，必須神情閒適，心意淡定，然後作畫，這難道不是所謂不以浮薄之心輕佻作畫嗎？已經經營了，又徹察之；已經增添了，又潤色之；一遍就可以了，又再畫一遍，再畫一遍就可以了，又重新畫一遍。每幅畫必須從頭至尾反覆畫，如臨大敵，然後完工，這難道不是不敢以傲慢之心疏忽作畫嗎？所謂天下所有事，不管大小，均必須這樣，然後才能有所成功。父親對我每每叮囑繪畫過程與底細達到這種程度，難道不是教我要終身信奉以作為進德修業的大道嗎？ 學習畫花卉的，將一株花放進深坑中，從上往下俯瞰它，則花卉的四個面向都能看清楚。學習畫竹子的，取來一杆竹，藉助月光投射竹枝影像在白色牆壁上，竹枝的真實形象便映現出來。學習畫山水的與此同理，大體上說就是要親身到自然山川中去觀察體會，山水畫的意境與風格才會顯現出來。自然山水中的川流澗谷，透過遠望去攝取它的走勢，透過近看去攝取它的形質。自然山水的雲彩煙氣，四季不同：春天融洽和樂，夏天茂盛濃郁，秋天疏遠淡薄，冬天陰沉昏暗。畫時如果能抓住它的氣象，而不斤斤計較於雕琢刻畫形狀，雲彩煙氣的形態狀貌就會活起來。自然山水的煙霧嵐氣，四季不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。畫時如果能抓住它的整體意趣，而不執著於刻畫形跡，煙霧嵐氣的景象就會正而不偏。自然山水中的風雨，在遠處觀望可以把握，如果從近處把玩就不能探究它錯綜複雜、起始止息的形勢。自然山水的陰晴，遠望可以窮盡，而從拘狹切近處就不能看見它明媚晦暗、隱藏顯露的跡象。山中人物用來標示道路，山中樓觀用來標示勝地美景，山中林木映現、隱蔽用來區分遠近，山中溪流澗谷時斷時續用來區分淺顯、深邃，水中渡口橋樑用來補足人力能及之事，水中漁舟釣竿用來補充人的意趣。中央大山堂堂正正為周圍眾山的主心骨，然後依照一定次序在周圍分佈山丘、林木與澗壑，（大山）是遠近大小丘壑的宗主，它的氣象猶如天子顯赫盛大地坐北朝南，君臨天下，百官自四方奔趨前來朝見，但它（大山）又不能有驕橫傲慢、盛氣凌人、不理不睬的氣焰。修長大松亭亭而立作為眾多林木的表率，然後依照一定次序在周圍分佈藤蘿、草木，（長松）是一呼百應的軍中將帥，它的氣象有若得遇施展才華良機的君子般高調軒昂，眾多小人為他驅使，但它（長松）又不能有橫行霸道、仗勢欺人的姿態。山近看是這樣的，退遠數里看又是那樣的，退遠數十里看又不一樣，退遠的距離不一樣，所看到的也不相同，這就是所謂的“山形步步移”。山正面看是這樣的，側面看又是那樣的，背面看又不一樣，觀看的角度不同，所看到的形象就相異，這就是所謂的“山形面面看”。如此，一山實際上兼有數百山的形狀，必須完全弄清楚。山春天夏天看是這樣的，秋天冬天看又是那樣的，這就是所謂的“四時之景不同”。山早晨看是這樣的，傍晚看又是那樣的，陰天晴天看又不一樣，這就是所謂的“朝暮之變態不同”。如此，一山就兼有數十上百山的意態，必須窮究之。春天的山煙靄雲氣連綿，人也欣欣向榮；夏天的山佳木繁密蔭濃，人也坦蕩舒展；秋天的山明爽潔淨、落葉繽紛，人也恭敬肅穆；冬天的山昏暗蔽塞，人也落寞寂寥。觀賞這樣的山水畫令人生出如此意趣，有如身處自然山水中，這就是山水畫景象之外的意趣。看到青煙白路而想遠行，看到平川落日而想（登高）遠望，看到巖扉林泉而想遠遊，觀賞這樣的畫令人興起如此的想法，彷彿真的親身到了那裡。這就是山水畫意境之外的妙趣。
東南的山多奇異秀麗，不是天地偏愛東南，而是東南地勢極低，水流匯歸一處，沖刷裸露地表，因而地薄水淺，山多奇峰峭壁，陡然伸出霄漢之外，瀑布垂掛千丈，飛瀉於煙霞雲氣之外，如華山瀑布。世上不是沒有千丈瀑布，而是像華山那樣渾厚有氣勢的不多，即便有渾厚的，也多是出自地上而不是地中。 西北的山多渾厚，不是天地偏安西北，而是西北地勢極高，是水源之所從出，渾厚岡巒隴阪的埋藏之地，因而地厚水深，山多磅礴小丘，連綿千里之外不斷絕。有頂大山曲折、連綿、聳拔於四通八達的曠野，如嵩山、少室山等。世上不是缺乏聳拔之山，而是像嵩山、少室山那樣聳拔的不多見，即便有聳拔的，也多是出自地中而不是地上。
嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多別致有趣的山峰（洞），常山多錯落有致的山峰（洞），泰山主峰特別美。天台山、武夷山、廬山、霍山、雁蕩山、岷山、峨眉山、巫峽、天壇峰、王屋山、林廬山、武當山，都是天下名山巨鎮，天地寶藏之所從出，仙窟聖宅隱藏之所，奇特挺拔、神異秀美，不能窮盡它的奧妙，要想畫出它的自然、真實神貌，最好的辦法莫過於喜好，莫過於精勤，莫過於飽遊沃看，自然山水真相清清楚楚地羅列於胸中，眼雖見絹素而忘絹素，手雖執筆墨而忘筆墨，清楚明白，幽暗深遠，無非我畫。這與懷素夜裡聽見嘉陵江水聲受到啟發而草書更神妙，張旭看見公孫大娘舞劍而筆法氣勢更卓絕同理。今天執筆畫山水的涵養不擴大充實，所觀覽的不醇厚熟練，所經歷的不眾多，所採擷的不精粹，拿起紙糊在牆壁上，就水墨齊下，哪裡知道在煙霞之外去選取景象，到溪山之巔去激發興致啊！後輩說話虛妄不實，弊病處歷歷可數。什麼叫修養應擴大充實？近來畫家中有作《仁者樂山圖》的，畫一老者在山峰旁以手託著面頰；《智者樂水圖》畫一老者在山岩前側著耳朵，這是修養不擴大充實的弊端。大致說來，仁者樂山，應該像白居易《草堂圖》那樣，山居（按：白居易《山居》詩云：“山齋方獨往，塵事莫相仍。藍輿辭鞍馬，緇徒換友朋。朝餐唯藥菜，夜伴只紗燈。除卻青衫在，其餘便是僧。”）意趣豐裕充實。智者樂水，應如王摩詰《輞川圖》那樣，水中樂趣豐饒富足。仁者、智者所樂，哪裡是僅從一個人的某個動作便可見出的呢？什麼叫所觀覽的要醇厚熟練呢？近世畫工，畫山則峰巒不會超過三五峰，畫水則波浪不會超過三五波，這是不純熟的弊病。大致上說畫山，高的、低的、大的、小的，睟面盎背、頭頂朝（向）揖（讓），均應相互照應，渾然一體，山的美妙意趣才會充足；畫水，整齊的，流動的，翻卷飛激的，綿延久長的，狀貌真切自足，則水的姿態富足充裕。什麼叫所經歷的不眾多？近世畫家，生於江浙的，專畫東南的聳拔瘦俏；住在陝西的，只畫關中甘肅一帶的壯麗曠闊；泛泛而學范寬的缺乏李成的秀麗潤媚；粗略師法王維的缺少關仝的風骨氣概，凡是這些，過錯均在於所經歷的不眾多。什麼叫所採擷的不精粹呢？方圓千里範圍內的山，不能窮盡它的奇妙；方圓萬里範圍內的水，不能窮究它的秀麗，太行山枕臥華夏而以林慮山為面目（蓋因最有魅力），泰山佔據山東而以龍巖山最為絕勝，把這些全部畫下來，與地圖有何區別？凡是這些，過錯皆在於所採擷的不精粹。因而，專長畫陂陀的失之粗略，專長畫幽靜閒淡的失之淺薄，專長畫人物的失之陋俗，專長畫樓閣的失之繁瑣，專長畫山石的容易露骨，專長畫土坡的容易多肉。筆跡不渾然一體的叫做粗疏，粗疏了就會沒有自然意趣；墨色不滋潤的叫做枯瘦，枯瘦了就會沒有生機；水不流動的叫做死水；煙雲不自在的叫做凍雲；山無明朗與晦暗區別的.叫做無陽光；山沒有隱藏與顯露區別的叫做無煙靄；今天的山：陽光照到的地方明亮，陽光找不到的地方暗晦，山因為陽光陰影而呈現出常見形象，明亮、暗晦不分明，所以叫做無日影；今天的山：有煙靄的地方隱晦，沒有煙靄的地方顯露，山因為有煙靄才呈現出常見狀態，對隱晦、顯露不加區分，所以叫做無煙靄。
山是大物象，形態千變萬化，應表現出聳拔、高峻、軒昂開闊、箕踞（隨意席地而坐）、磅礴（廣大）、渾厚、精神（活力充沛之意）、莊重肅穆、顧盼生姿、朝向揖讓、頂部有遮掩、下部有支撐、前面有憑依、後面有倚靠、俯瞰有若臨近觀覽、遠眺遊目有若指揮，這是山的大體。 水是活物象，形態各不相同，應表現出深靜、柔滑、汪洋、迴環、肥膩、噴薄、激射、多泉、遠流、瀑布插天、飛濺入地、漁釣怡怡，草木欣欣，懷抱煙雲而秀媚，照耀溪谷而光輝，這是水的活體。 水是山的血脈，草木是山的毛髮，煙雲是山的神彩，因而山有水就活，有草木就華麗，有煙雲就秀媚。山是水的顏面，亭榭是水的眉目，漁釣是水的精神，因而水有山就嫵媚，有亭榭就明快，有漁釣就曠落，這是山水的佈局。 山有高有低，高的血脈在下面，它的肩膀、雙腿開張，基腳壯闊厚實，巒岫岡阜形勢相互擁抱勾連，映帶不絕，這是高山，因而這樣的高山，叫做不孤露，也叫做不顛仆。低的血脈在上面，山頭半落，與頸領部相攀附，根基龐大，小丘粗大笨重，向下深插，不能測量淺深，這是淺山，因而這樣的淺山，叫做不浮薄，也叫做不洩露。高山而孤露，形體軀幹有顛仆之理；淺山而浮薄，神情氣韻有洩露之理。這是山水的體裁。石是天地的骨頭，骨頭貴在堅深而不淺露。水是天地的血脈，血脈貴在周遍流動而不凝固停滯。
山沒有煙雲就像春天沒有花草。山沒有云彩就不會秀麗，沒有水就不會潤媚，沒有道路就無活力，沒有林木就無生機，無深遠就淺薄，無平遠就切近，無高遠就低下。 山有“三遠”：從山下仰望山頂叫做“高遠”；從山前窺視山後叫做“深遠”；從近山眺望遠山叫做“平遠”。“高遠”色澤清明，“深遠”色澤重晦，“平遠”色澤有明有晦。“高遠”氣勢突兀，“深遠”意境重疊，“平遠”意趣沖和、恬適而縹緲。就人物而言“三遠”：“高遠”明瞭，“深遠”細碎，“平遠”沖和淡泊。明瞭的不短，細碎的不長，沖淡的不大。這是“三遠”。山有“三大”：山大於木（樹），木大於人。山不大於木數十倍，則山不大。木不大於人數十百，則木不大。（樹）林相對於人的比例大小標準，先看樹葉。而人相對於木的比例大小標準，先看人頭。若干片樹葉的大小可與人頭的大小相當，人頭的大小由若干片樹葉的大小和合而成，那麼人的大小，木的大小，山的大小，由此就有了一定的程式法度。這就是“三大”。
要表現山的高大，全部畫出則不會顯得高，煙霞縈繞山腰才會顯得高。要表現水的渺遠，全部畫出則不會顯得渺遠，透過遮掩映襯截斷它的脈絡才會顯得渺遠。大致說來，山如果鉅細無遺地畫出不僅沒有秀撥高大感，又跟畫舂（米）杵有何區別呢？水如果盡數畫出波紋不僅不會有盤曲折落渺遠感，又跟畫蚯蚓有何區別呢？
（畫）正面溪山林木盤繞、曲折、逶迤，鋪設景緻而來，儘可能詳盡，是為了滿足人目靠近探索細節的慾望。兩旁平遠山嶺重疊、勾連、縹緲而去，儘可能曠遠，是為了滿足人眼極目遠眺的慾望。遠山不施皴擦，遠水不勾波紋，遠處的人不畫眼睛，不是真的沒有，而是看起來沒有。
（三）畫意 世人只知道我執筆作畫，卻不知道繪畫不是件容易的事。《莊子》記載宮廷畫家“解衣盤礴”，這是真懂繪畫奧妙。人必須涵養得胸中寬敞快樂，心意神思愉悅舒適，就像《樂記》說的“易、直、子、諒之心油然生矣。”易（平易）、直（坦直）、子（慈愛）、諒（誠信）之心生，則人的笑哭情狀，物的尖斜仰側，自然佈置羅列在心中，不知不覺中出現在筆下。東晉顧駿之必須構築高樓作為畫室，這真是古代的通達之士啊！不然則意志抑鬱、消沉而滯礙，侷限在孤陋寡聞中，如何能寫照與描繪萬物的情態，抒發人的神思呢？譬如工人削木製琴，得到上佳的嶧山南坡生長之特殊梧桐（琴材），精巧手法、奇妙立意，清楚明瞭於心，即便琴材（孤桐）還在地上，枝葉尚未分開，但成品雷氏名琴已經明白清楚地呈現在眼前了。心意煩亂、身體不安，拙笨、粗魯、沉悶的人，看見利鑿快刀，不知從何處下手，哪裡能使五絃焦尾琴（名琴）在清風流水中飛揚妙音呢？更像前人所說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，睿哲之人多談論這句話，我們應當師法。我在閒暇時間裡，閱覽晉唐古今詩篇，其中佳句有的說盡人心中之事，有的裝點出目前之景，然而如果不是靜居安坐，明窗淨几，一炷爐香，萬般思慮消歇沉寂，那麼佳句美意也看不出，幽情美趣也想不到，繪畫的主旨，哪裡容易企及呢？境界已經純熟，心手已經相應，才能縱橫中度，左右逢源。世人多應付了事，率意觸動情思，草草便得。我（郭思）因而記下父親所記誦的古人清雅篇章、秀麗佳句，有出於上佳構思而可以入畫的，我也曾旁搜廣引，父親說過可以用的，全部記錄在下面：
（下為古人詩句，翻譯從略）
（四）畫訣
凡是佈局下筆，必須合乎天地，什麼叫天地？是說在一尺半幅絹素之上，先在上部留出天的位置，下部留出地的位置後，中間部位才用來立意安排景物。看到今天那些初學者，匆忙執筆直下，草率立意與觸發情思，塗抹滿幅，觀之填塞眼目，令人不快，哪裡能取得超逸絕俗者的讚賞，與表現自然山水的高大氣象呢？
畫山水先處理大山，名為主峰。主峰確定以後，才依次畫近的、遠的、小的、大的，因全境以它（大山）為主，所以叫主峰，與君臣上下之間的關係同理。
畫林石先處理一株大松樹，名為宗老。宗老確定以後，才依次畫雜窠、小花、松蘿、碎石，因它（大松）是全山的表率，所以叫宗老，與君子小人之間的關係同理。
山上有土，山上有石。土山上有石，則林木細瘦聳拔；石山上有土，則林木肥壯茂盛。林木有長在山上的，林木有長在水中的。在山上的如果土地肥厚，應有千尺高的松樹；在水中的如果土地瘠薄，應有數尺長的枝條。水有流動的，石有穩固不動的。水有有瀑布的，石有怪異的。瀑布如練飛越於林木上空，怪石如虎蹲踞於道路邊上。
雨有將下未下的，雪有將下未下的；雨有下大雨的，雪有下大雪的；雨有雨停的，雪有雪停的。風有急風的，雲有行雲的。風有大風的，雲有輕雲的。大風有吹沙走石的氣勢，輕雲有薄羅引素的姿容。
旅店房舍靠近溪流，不靠近水流衝擊的地方，靠近溪流因為近水，不靠近水衝擊的地方是因為避害；或許有靠近水衝擊的地方的，水雖衝擊必然沒有危害。村莊靠近陸地不靠近山岩，靠近陸地以便耕種，不靠近山岩因為遠離耕地；或許有靠近山岩的，但山岩之間必須有可耕種的地方。
大松大石必須畫在大岸大坡上，不能作於淺灘平渚邊。
（作畫）用筆不可反被筆用，用墨不可反被墨用。筆墨對畫家而言是淺顯易懂之事，這兩件事尚且不知道如何操作，又哪裡能作出絕妙之畫呢？這也不難，最切近的辦法就是學習書法，書畫屬同類，方法一致。因而有人說王羲之喜歡鵝，意在取法鵝頸的轉動，就像人執筆轉腕寫字一樣，這正好與繪畫運筆相同。所以世人多說善於書法的往往善於繪畫，大概是因為轉腕運筆的流暢吧。有人問道：“如何用墨？”回答說：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不勝列舉，靈活運用才能有所得。”
硯臺有用石的，有用瓦的，有用盆的，有用甕的。片墨只要是好墨即可，不必用著名的東川與西山墨。筆有用尖的、有用圓的、有用粗的、有用細的、有用如針的、有用如刷的。運墨有時用淡墨，有時用濃墨，有時用焦墨，有時用宿墨，有時用退墨，有時用廚中埃墨，有時取青黛色與墨水調和在一起用。用淡墨疊加六七遍就成深墨，這種墨色滋潤而不枯燥。在畫物象界限輪廓等情況下用濃墨、焦墨，因為不用濃墨與焦墨松稜石角就不能清楚地表現出來，清楚表現了以後再用青墨水重畫幾遍，既墨色分明，又常常如從霧氣露水中出來的一樣。用淡墨重疊旋轉而描繪叫做“斡淡”，用尖筆橫臥輕盈描繪叫做“皴擦”，用水墨再三浸漬叫做“渲”，用水墨混同潤澤橫掃叫做“刷”，用筆頭快下緩提叫做“捽”，用筆頭緩下快提叫做“擢”。集中力量於筆尖下注叫做“點”，點用於畫人物也用於畫樹葉。用筆牽引而行叫做“畫”，“畫”用於作樓屋也用於作松針。雪色用淡墨、濃墨染出濃、淡效果，但墨色不能一次染就。煙色將就白絹本色用淡水來回輕拂而留下水痕，不能見出筆痕墨跡。風色用黃土色或埃墨來畫。土色用淡墨、埃墨來畫。石色用青黛色調和墨分淺深（淡濃）來畫。瀑布用白絹本色，但須用焦墨畫瀑布旁邊的物象以襯托它。
水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃耀、夏碧藍、秋明淨、冬黯淡。作畫的地方，必須冬暖夏涼，寬敞深邃，作畫的情志神思必須千思百慮不枯竭，精神專注，思想開闊。杜甫詩所謂“五日畫一水，十日畫一石，能事不受相促逼，王宰始肯留真跡。”這話說得很對。
三解讀
《林泉高致》（一名《林泉高致集》）為郭熙、郭思父子合著。
郭熙，約生於北宋景祐年間（1034-1037），卒於元符年間（1098-1100），字淳夫，河陽溫縣(今河南溫縣西南)人。少從道家之學，吹呴呼吸，吐故納新，本遊方外。喜泉石，愛遊歷。家世無畫學，不學而小筆精絕，蓋天性得之。為朋舊求討，遂浸有名。約於宋仁宗慶曆(1041—1048)、皇祐(1049—1053)間，為蘇舜元家摹寫李成《驟雨圖》六幅，深受啟發，畫藝大進。後“不局於一家”，兼收並攬，漸成自家風貌。曾於溫縣宣聖殿畫《早春曉煙》、《風雨水石》、《古木平林》等三幅壁畫。仁宗嘉祐(1056-1063)、英宗治平(1064-1067)、神宗元豐（1078-1085）以來，郭熙山水頗得“天下崇公鉅卿詩歌贊記”，“公卿交召，日不暇給，（畫名）迄達神宗天聽”，治平四年（1067)二月九日,“富相（即富弼）判河陽，奉中旨津遣（郭熙）上京”，入翰林圖畫院。熙寧初，郭熙“與艾宣、崔白、葛守昌同作紫宸殿屏”，“艾宣畫鶴四隻，崔白畫竹數莖，葛守昌畫海棠”，熙則“奉旨於屏畫石一塊”，艾、崔、葛三氏“累命催督，經月方了”，惟熙畫怪石，“移時而就”；熙寧四年(1071) 後苑瑤津亭落成後，神宗雲：“此亭之屏，不可不令郭熙畫。”熙遂畫之；熙寧八年(1075) 睿思殿修成，神宗雲：“非郭熙畫不足以稱。”遂畫之；元豐二年(1079)神宗為太皇太后特置大安輦製成，神宗雲：“亦須郭熙畫屏風，仍設少色。”遂畫；御書院御氈帳造成時，神宗雲：“郭熙可令畫此帳屏。”熙遂於其上畫“朔風飄雪”，深得宋神宗讚賞，“以為神妙如動”、“特奇”，“即於內帑取寶花金帶”賞賜，並雲：“為卿畫特奇，故有是錫，他人無此例。”後“即有旨特授(熙)本院藝學”。“郭熙畫鑑極精”，神宗曾將“秘閣所有漢晉以來名畫，盡令郭熙詳定品目。”熙因此“遍閱天府所藏”，皆有所品第。神宗“每使之（熙）考校天下畫生，皆有議論。”郭熙亦曾雲：“中間吾為試官，出‘堯民擊壤’題。”神宗對郭熙畫藝十分倚重，倍加恩賞，熙伎術職任由入畫院時之普通畫工跳過“學生”、“祗侯”直接進位為“藝學”，再升為“待詔”。正如郭思《畫記》所載，熙寧、元豐年間，神宗對郭熙“加獎恩錫，事至稠疊，如錫帶、如升官、如奉使頒衣、如常常及賜，皆不可勝紀。”
郭熙的好運止於神宗朝，神宗時宮裡甚至出現“一殿專背熙作”盛況，哲宗即位後，“易以古圖，退入庫中。”甚至淪為抹布，隨意賞賜眾臣。暮年郭熙雖不再為畫院、宮廷所喜，但他的藝術創作生命力仍很旺盛，如元祐二年(1087)，黃庭堅贊雲：“能作山川遠勢，白頭惟有郭熙”；蘇轍贊雲：“皆言古人不復見，不知北門待詔白髮垂冠纓。”
郭熙現存畫作中署款並有明確紀年的有《早春圖》、《關山春雪圖》(皆作於熙寧五年[1072]，臺北故宮博物院藏)、《窠石平遠圖》(作於元豐元年[1078]，故宮博物院藏)三幅，均為晚年成熟之作。另現存傳為郭熙所作山水畫尚有《樹色平遠圖》卷（美國大都會藝術博物館藏）、《幽谷圖》軸（上海博物館藏）、《溪山訪友圖》(雲南省博物館藏)等。
郭熙是將李成一系士人山水畫風承轉入國家畫院，把山水畫推向表現更加真實細膩的微妙變化境地，與賦予強烈感情色彩，成就最大的院體山水畫家，對後世院體山水畫衍化具有奠基作用。他善長表現自然山水中“迥溪斷岸，巖岫巉絕，峰巒秀起，雲煙變滅，崦靄之間”等種種意態，沈括《圖畫歌》詠道：“克明已往道寧逝，郭熙遂得新來名。”後世將之與李成並稱，稱“李郭”，奉為楷模。郭熙還十分擅長山水畫理論綜合與思考，在承繼與發揚前賢相關理論的基礎上，結合自身山水畫創作經驗著《林泉高致》傳於世，創見迭出，建立甚偉，代表著中國水墨山水畫創作理論的最高成就。
郭思，熙之子，字得之，約生於皇祐四年（1052）左右，童年時侍父作畫，與父論畫，每聞一說，旋即筆錄。久之，亦善雜畫，尤工畫馬，得唐代曹霸、韓幹遺法。後隨父入朝，父命以儒學仕進。如《宣和畫譜》謂郭熙“雖以畫自業，然能教其子思以儒學起家。”思元豐五年（1082）進士及第；崇寧、大觀年間（1102-1110）曾奉詔作《山海經圖》；政和七年（1117）提舉成都府等路茶事；宣和元年（1119）兼提舉陝西等路買馬監牧，六年（1124）為秦鳳路經略安撫使；南宋高宗建炎四年（1130）提舉嵩山崇福宮，卒。郭思除傾心畫學外，為官時熱心普及醫藥驗方，曾集《千金寶要》六卷，亦曾有詩話《瑤池集》傳世（已佚）。
《林泉高致》由郭思裒輯，成書於政和七年（1117）。之後，南宋陳振孫《直齋書錄解題》卷十四、元馬端臨《文獻通考》等書著錄，現存完整版本據傳有元至正八年（1348）豫章歐陽必學重刊本，易見者有中國國家圖書館藏明鈔本、明詹景鳳《<王氏書畫苑>補遺》本、《四庫全書》本、黃賓虹、鄧實編《美術叢書》本、於安瀾輯《畫論叢刊》本、俞劍華編著《中國古代畫論類編》本、盧輔聖主編《中國書畫全書》本等。含《山水訓》、《畫意》、《畫訣》、《畫題》、《畫格拾遺》、《畫記》六篇正文，前有郭思序，後有許光凝跋。正文前四篇乃郭熙所作，間有郭思注補，後兩篇為郭思作。《畫格拾遺》著錄郭熙部分畫跡，《畫記》記載郭熙供奉神宗朝畫院、宮廷，得神宗寵遇之故實、畫跡。
《林泉高致》的理論亮點主要集中在《山水訓》、《畫意》、《畫訣》三篇正文與郭思序中，現擇其要者略述於下：
其一，郭熙、郭思父子首次熱情而深入地探討了水墨山水畫的本源問題，明確歸宗於儒學。如《林泉高致·畫意》雲：“人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然佈列於心中，不覺見之於筆下。”“易直子諒油然之心生”云云，語出儒家經典《樂記》，原文為“君子曰：禮樂不可斯須去身。致樂以治心，則易直子諒之心油然生矣。易直子諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神。天則不言而信，神則不怒而威，致樂以治心者也。致禮以治躬則莊敬，莊敬則嚴威。心中斯須不和不樂，而鄙詐之心入之矣。外貌斯須不莊不敬，而易慢之心入之矣。”不難發現，《林泉高致》中的很多觀點均是本於《樂記》此段文字的，如“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之……必嚴重以肅之……必恪勤以周之……以輕心挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也。以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也”等；又如《林泉高致》郭思序不但動輒引儒家經典《論語》、《易經》、《爾雅》、《周禮》為證論畫之本源，而且謂郭熙“於潛德懿行，孝友仁施為深。則遊焉息焉。此志子孫當曉之也。”雖然，不可否認的是，郭熙由於自小服膺道家之學，《林泉高致》中也雜有不少道家思想。
其二，郭熙認為山水畫家只有涵養擴充、觀覽淳熟、經歷眾多、採擷精粹才能“掇景於煙霞之表，發興於溪山之顛。”實則是對畫家綜合素質的具體、高標準要求，不見於此前畫論，之後，董其昌所謂“讀萬卷書，行萬里路”蓋可溯源至此。
其三，郭熙提出的畫山水時“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”觀不僅是對南朝姚最《續畫品》“心師造化”，唐代張璪“外師造化，中得心源”等相似觀念的創造性發揮，而且強調了畫山水時親身深入自然山水中作仔細、認真、全面、深切體察，把握自然山水意度以資繪畫的極端重要性，內涵極為豐富深刻：不但要遠望，而且要近看，“遠望之以取其勢，近看之以取其質”；“真山水之雲氣”、“煙嵐”皆“四時不同”；“真山水之風雨，遠望可得”，而近玩不能究其錯縱起止之勢；“真山水之陰晴，遠望可盡”，而近看不能得其明晦隱見之跡；“山形步步移”、“山形面面看”、“四時之景不同”、“朝暮之變態不同”；“一山而兼數十百山之形狀”、“一山而兼數十百山之意態”（引文皆見《山水訓》）；如此等等，均須窮究。郭熙之前，從未有將山水畫“師造化”講得如此深刻細膩者；郭熙之後，雖不斷有人強調“師造化”，如明代王履說：“吾師心，心師目，目師華山”；清初石濤說：“搜盡奇峰打草稿”等，然與郭熙相比，均不免有概念化傾向。
進一步地，郭熙“身即山川而取之”觀念的提出是離不開北宋畫苑崇尚師法自然的大環境的，如劉道醇《聖朝名畫評》評對郭熙山水畫影響甚大的李成說：“成之命筆，惟意所到，宗師造化，自創景物，皆合其妙”；范寬始學李成，又師荊浩，雪景法王維，既悟，乃嘆曰：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也。吾與其師於物者，未若師諸心”；著名花鳥畫家趙昌自號“寫生趙昌”；易元吉初以工花鳥專門，及見趙昌畫，乃曰：“世未乏人，要須擺脫舊習，超軼古人之所未到，則可以謂名家。”於是遂遊於荊湖間，搜奇訪古，毎遇名山大川勝麗佳處，輒留其意，幾與猿狖鹿豕同遊，“故心傳目擊之妙，一寫於毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也”；如此等等。
其四，郭熙首次提出畫山水時應有大局、整體觀念，從中央、大處、近處著手，間及邊角、小處、遠處，不為細節束縛。如《山水訓》說：“畫見其大象，而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣”、“畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣”；《畫訣》說：“凡經營下筆，必合天地”、“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者，大者，以其一境主之於此，故曰主峰。如君臣上下也。林石先理會一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之於此，故曰宗老。如君子小人也”等等。此前畫論中如謝赫“六法”中有“經營位置”、張彥遠《歷代名畫記》有“至於經營位置，則畫之總要”，但均隻言片語、點到為止，往往讓人不易得其要領。
其五，郭熙十分強調畫山水時講求畫理的重要性。如《畫訣》說：“店舍依溪不依水衝，依溪以近水，不依水衝以為害；或有依水衝者，水雖衝之，必無水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠；或有依山者，山之間必有可耕處也”、“大松大石必畫於大岸大波之上，不可作於淺灘平渚之邊”等。
其六，郭熙十分強調畫山水時採擷經典景緻的重要性。自然山水中雖景緻眾多，卻不是任何景緻均可入畫，要善於取捨。如《山水訓》說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行、可望不如可居、可遊之為得。何者？觀今山川，地佔數百里，可遊可居之處，十無三四，而必取可居、可遊之品”等。
其七，郭熙十分強調畫山水時應注意體察與表現真山水的地域性、獨特性與多樣性。如“東南之山多奇秀”、“西北之山多渾厚”、“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰……”、畫山“其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據，欲後有倚，欲上瞰而若臨觀，欲下游而若指麾”、畫水“其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲迴環，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙雲而秀媚，欲照溪谷而光輝”等等。
其八，郭熙於畫論史中首次提出“平遠”、“高遠”、“深遠”“三遠”法，並一一作出簡明釋義。不但涉及山水畫主（畫家）、客體（自然山水）之間的視點、視角、視域轉換問題，也關係到繪畫作品的立意、構思、佈局、透視等方面，既深刻獨到、明白清晰，又頗具概括性、包容性、模糊性與可延展性，對後世山水畫衍化中的取景、構圖等核心問題具有規範性意義。郭熙之後，“三遠”法迅速成為山水畫壇共識，流傳廣泛，影響深遠，即便稍後韓拙《山水純全集》以“三遠”為基礎拓展為六遠（外加闊遠、迷遠、幽遠），也影響不大。
其九，郭熙提出的“三大”（即“山大於木，木大於人”）是對前此山水畫論表現自然山水真實的技術性手段中比例問題的進一步思考與規範，以前比例問題只涉及山水樹石等自然物象，郭熙首次將人與山、林、木的比例關係納入動態系統中，提出了一套切實可行的程式與法度，意義重大。
其十，在前賢基礎上對水墨山水技法的發展與明晰準確定義是郭熙對畫論史的又一重大貢獻。如唐代符載（生年不詳，元和［806-820］中卒）《江陵陸侍御宅燕集，觀張員外（璪）畫松石序》描述張璪作畫過程雲：“員外居中，箕坐鼓氣，神機始發。……摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飛墨噴，捽掌如裂，……觀乎張公之藝，非畫也，真道也。”其中“摧挫斡掣……捽掌如裂”顯然是有關水墨山水畫技巧的動作，系首次出現在畫論史中，但由於符載未作任何界定，只能作意象性理解。郭熙注意到了這一技法理論問題，首次於《畫訣》中明確定義，如“淡墨重疊旋旋而取之謂之‘斡淡’”、“以筆頭直往而指之謂之‘捽’”等，這些技法由此得到了規範。之後，理論家續有闡發，如明唐志契《繪事微言·用墨》雲：“用墨之法，……蓋斡者，以淡墨重疊六七次，加而成深厚也。……捽用臥筆，彷彿乎皴而帶水”等。
其十一，郭熙於畫論史上首次提出作畫“使筆不可反為筆使”、“用墨不可反為墨用”觀點，強調了畫家對繪畫工具的主體性、主宰性，影響深遠。如清初石濤《畫語錄·絪縕章第七》所云：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。”即當脫胎於郭熙之論。
其十二，郭熙首次對靈和運用水墨法作了詳細理論探討，涉及墨之分類（如焦墨、宿墨、退墨、埃墨等）、淡墨層疊加深（如“用淡墨六七加而成深”）、墨色搭配表現特定物象（如“煙色就縑素本色，縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之”）等。
其十三，郭熙首次深入討論了山水畫學中的視知覺心理問題，如強調“人之耳目，喜新厭故，天下之同情也”；強調畫幅正中景象應“不厭其詳”地描繪以滿足人眼靠近探索細節的視知覺本能需要，而畫幅兩邊應以“平遠”法作“不厭其遠”的描繪，以滿足人眼極目遠眺的視知覺本能需要；進一步對前賢“遠山無皴，遠水無波，遠人無目”口訣的深層視知覺心理機制作出恰當解釋：“非無也，如無耳”；而“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。”則似表明人的視知覺本能積澱於自然景緻日積月累的影響，因為自然山、水中很少沒有煙雲縈繞、林木掩映的。
其十四，郭熙深入探討了繼承與創新的辨正關係問題，認為學習者不應為一家一派所囿，“必兼收並覽，廣議博考，以使我自成一家，然後為得。今齊、魯之士惟摹營丘，關陝之士，惟摹范寬。一己之學，猶為蹈襲，況齊、魯、關、陝，輻員數千裡，州州縣縣，人人作之哉？專門之學，自古為病，正謂出於一律。”並且認為兼收幷蓄、自成一家之所以合理是有“人之耳目，喜新厭故”的視知覺心理機制支撐的。
其十五，蓋由於郭熙深愛自然山水，與之須臾難分，真山水在郭熙心眼裡完全是一個擬人化了的知己，形影相弔，不離不棄，彷彿山水的一笑一顰，一舉一動都會牽動他的心扉，因而在作水墨山水畫理論表達時，處處透露出“逍遙”“齊物”之思，常採取擬人方式說理，生動形象、親切細膩，令人味之無窮。最著名者莫過於“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如粧，冬山慘淡而如睡”、“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂”了；另如“大山堂堂為眾山之主，所以分佈以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分佈以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也。其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態也”等，不勝列舉。這深刻反映了作為畫院畫家之郭熙的“知類通達”能力，在院畫史上可謂獨此一家，別無分店。
郭氏《林泉高致》講述水墨山水畫理論極為豐富深刻，此不一一。