余光中《散文的知性與感性》

　　余光中《散文的知性與感性》主要是寫了什麼內容呢?大家來讀一讀。

　　散文的知性與感性

　　一

　　文學作品給讀者的印象，若以客觀與主觀為兩極，理念與情感為對立，則每有知性與感性之分。所謂知性，應該包括知識與見解。知識是靜態的，被動的，見解卻高一層。見解動於內，是思考，形於外，是議論。議論要有層次，有波瀾，有文采，才能縱橫生風。不過散文的知性仍然不同於論文的知性，畢竟不宜長篇大論，尤其是刻板而露骨的推理。散文的知性該是智慧的自然洋溢，而非博學的刻意炫誇。說也奇怪，知性在散文裡往往要跟感性交融，才成其為“理趣”。

　　至於感性，則是指作品中處理的感官經驗，如果在寫景、敘事上能夠把握感官經驗而令讀者如臨其景，如歷其事，這作品就稱得上‘感性十足”，也就是富於“臨場感”(sense Of immediacy)。一位作家若能寫景出色，敘事生動，則抒情之功已經半在其中，只要再能因景生情，隨事起感，抒情便能奏功。不過這件事並非所有的散文家都做得到，因為寫景若要出色，得有點詩人的本領，敘事若要生動，得有點小說家的才能，而進一步若要抒情，則更須詩人之筆。生活中的感性要變成筆端的感性，還得善於捕捉意象，安排聲調。

　　另一方面，知性的散文，不論是議論文或雜文，只要能做到聲調鏗鏘，形象生動，加上文字整潔，條理分明，則儘管所言無關柔情美景或是慷慨悲歌，仍然有其感性，能夠感人，甚至成為美文。且以王安石的《讀孟嘗君傳》為例：

　　世皆稱孟嘗君能得士，士以故歸之，而卒賴其力，以脫於虎豹之秦。嗟乎!孟嘗君特雞鳴狗盜之雄耳，豈足以言得士?不然，擅齊之強，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取雞鳴狗盜之力哉?夫雞鳴狗盜之出其門，此士之所以不至也。

　　短短九十個字，迴旋的空間雖然有限，卻一波三折，層層逼進，而氣勢流暢，議論縱橫，更善用五個“士”和三個“雞鳴狗盜”形成對照，再以雞犬之弱反比虎豹之強，所以雖然是知性的史論，卻富於動人的感性。在美感的滿足上，這篇知性的隨筆竟然不下於杜牧或王安石自己詠史的翻案詩篇，足見一篇文章，只要邏輯的張力飽滿，再佐以恰到好處的聲調和比喻，仍然可以成為散文極品，不讓美文的名作“專美”。

　　因此感性一詞應有兩種解釋。狹義的感性當指感官經驗之具體表現，廣義的感性甚至可指：一篇知性文章因結構、聲調、意象等等的美妙安排而產生的魅力。也就是說，感性之美不一定限於寫景、敘事、抒情的散文，也可以得之於議論文的字裡行間。

　　二

　　純感性的散文可成為美文，除了文體有別外，簡直就是詩了。六朝的文章，尤其是江淹的(恨賦》、《別賦》之類，正是純感性的美文。但是中國文化畢竟悠久，就連這樣的美文也不脫歷史的背景。若求其更純，或可向小品之中去尋找。齊梁間文人的小簡，在清麗的對仗之下，每有此種短篇佳制.劉潛《謝始興王賜花紈簟啟》便是美麗的樣品：

　　麗兼桃象，周洽昏明，便覺夏室已寒，冬襄可襲，雖九日煎沙，香粉猶棄，三旬沸海，團扇可捐。

　　寥寥三十五字，焦點只集中在一個感性上：收到的桃枝簟與象牙簟觸肌生涼，雖在三伏盛暑，亦無須敷粉揮扇。相對於這種純感性的散文，韓愈的不少議論文章，例如《原道》、《原毀》、《師說》、《諱辯》，討論的都是抽象的理念，可謂之純知性的散文。不過，正如法國作家畢豐所言：“風格即人格。”在一切文體之中，散文是最親切、最平實、最透明的言談，不像詩可以破空而來，絕塵而去，也不像小說可以戴上人物的假面具，事件的隱身衣。散文家理當維持與讀者對話的形態，所以其人品盡在文中，偽裝不得。

　　散文常有議論文、描寫文、敘事文、抒情文之分，准此，則其第一類應是知性散文，其餘似乎就是感性散文了。其實，如此分類，不過便於討論而已。究其真相，往往發現散文的名作，在這些功用之間，只是有所偏重，而非斷然可分。文章的風格既如人格，則亦當如完整的人格，不以理絕情，亦不以情蔽理，而能維持情理之間的某種平衡，也就是感性與知性的相濟。也因此，知性散文之中，往往有出色的感性片段，反之，在感性散文裡，也每有知性的片段令人難忘.例如曹丕的《典論論文》，本質當然是知性的，可是讀者印象最深的，卻是“蓋文章經國之大業，不朽之盛事”以後的一段。那一段究竟算是知性還是感性，固難斷盲，可是到了篇末這幾句，高潮湧起，感慨多於析理，則顯然是感性的：

　　古人賤尺壁而重寸陰，懼乎時之過已。而人多不強力，貧賤則懾於飢寒，富貴則流於逸樂，遂營目前之務，而遺千載之功：日月逝於上，體貌衰於下，忽然與萬物遷化，斯志士之大痛也。

　　同樣地，丘遲《與陳伯之書》對於叛將曉之以義，動之以情，戒之以史，大致上是一篇知性文章，但其傳世之句，卻是“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”最富感性的這一段。反之，《前赤壁賦》原為感性抒情之作，但是蘇子答客的一段，就地取材，因景立論，而以水月為喻，卻轉成知性的高潮。“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。”知性的哲理乃成為感性美文的脊椎，支撐起全篇的高超灑脫。同理，《阿房宮賦》是一篇華麗的辭賦，前三段恣意鋪張，十足成了描寫文。但從第四段的“嗟乎”起，雖仍維持寫景的排比句法，卻漸從感性擺渡到知性。到了末段，正式進入知性的高潮：

　　嗚呼!滅六國者，六國也，非秦也。族秦者，秦也，非天下也。嗟夫!使六國各愛其人，則足以拒秦。秦復愛六國之人，則遞三世可至萬世而為君，誰得而族滅也。秦人不嘆自哀，而後人哀之.後人哀之，而不鑑之，亦使後人而復哀後人也。

　　議論一波三折鞭辟入裡，頓挫之中，勢如破竹，層層相推，乃逼出最後的結論。邏輯飽滿的張力，一路推向結論的高潮，其為美感，絕不遜於寫景鮮活、敘事生動、抒情淋漓盡致的感性高潮。何以知性的議論也會產生美感呢?那是因為條理分明加上節奏流暢，乃能一氣呵成，略無滯得。理智的滿足配合生理的快感，乃生協調和諧之美。就文論文，不難發現《阿房宮賦)末段的句法，不但語多重疊，而且句多類似，一路讀來，節奏自多呼應，轉折之處更多用“而”字來調節，尤覺靈敏。這麼安排句法，語言本身就已形成一種感性系統了.

　　准此，則把散文分成知性與感性，往往失之武斷，並無太大意義.許多出色的散文，常見知性之中含有感性，或是感性之中含有知性，而其所以出色，正在兩者之合，而非兩者之分.就像一面旗子，旗杆是知性，旗是感性：無杆之旗正如無旗之杆，都飄揚不起來。文章常有硬性、軟性之說;有杆無旗，便失之硬性;有旗無杆，又失之軟性。又像是水果，要是一味甜膩，便屬軟性，而純然苦澀呢，便屬硬性.最耐品味的水果，恐怕還是甜中帶酸，像葡萄柚那樣吧。

　　所以太硬的散文，若是急於載道說教，或是矜博炫學，讀來便索然無趣。另一方面，太軟的散文，不是一味抒情，便是隻解濫感，也令人厭煩。老實說，不少所謂的“散文詩’過份追求感性，沉溺於甜膩的或是悽美的詩情畫意，正是此種軟性散文。其實，不論所謂“散文詩”或是所謂“美文”，若是一味純情，只求唯美，其結果只怕會美到“媚而無骨”，終非散文之大道。有一本散文集，以純抒情為標榜，序言便說：“純抒情散文是夢，是星空煙雨，是三月的柔思，是十月的秋雲。”這幾句話，尤其是“星空煙雨”一句，是否妥當，姑且不論，但是這樣的風格論，要把散文等同於詩，而且是非常狹窄的一種抒情詩，恐怕也非散文之福。

　　要求作家下筆就得“載道”，不是自己的道，而是當道的道，固然是太：硬’了。反之，慫恿作家筆端常帶“純情”，到了脫離言志之境，又未免太“軟”了。一位真正的散文家，必須兼有心腸與頭腦，筆下才有兼磁感性與知性，才能‘軟硬兼施”。

　　三

　　唐宋號稱八大文家，而後世尤崇韓、柳、歐、蘇。其中道理，當有專家深入分析。若以知、感兼擅為多才的標準，來權衡八大，則蘇洵與曾鞏質勝於文，幾無美文可言。蘇轍最敬愛兄長，也確有幾篇傳世的感性美文，亦能詩，堪稱多才。剩下一個王安石，能文之外，兼擅詩詞，當然稱得上多才。不過就文論文，他筆下的感性固然勝於老蘇與曾鞏，但比之四大，卻也較為質勝於文。拿《遊褒禪山記》[跟《石鐘山記》來比，兩篇都是遊記，也都借題發揮，議論縱橫而達於結論。然而藉以發揮的那個“題”本身，亦即遊山的感性部份，則蘇軾的文章感性強烈，如臨其境，顯得後文的議論真是有感而發，王安石的文章卻感性平淡，未能深入其境，乃顯得後文的議論滔滔有點無端而發。總而言之，蘇文的感性與知性融洽，相得益彰，王文的感性嫌弱，襯不起知性。

　　因此我不禁要說，同樣是散文家，甚至散文大家，也有專才與通才之分。專才或偏於知性，或偏於感性，唯有通才始能兼擅。以此來衡量才之寬窄，不失為一種可靠的標準。例如蘇軾，在論人的文章裡，其知性與抒情的成份尚有濃淡之分：《晁錯論》幾乎不抒情，至於《范增論》、《賈誼論》、《留侯論》，則抒情成份一篇濃於一篇.《方山子傳》又別開生面，把抒情寓於敘事而非議論。至於《喜雨亭記》、《凌虛臺記》、《超然臺記》、《放鶴亭記》、《石鐘山記》等五記，卻又在抒情文中帶出議論，其間情、理的成份雖各不同，但感性與知性的交織則一。更多姿的該是赤壁二賦，兩篇都是抒情文，但是前賦在飽滿的抒情之中，借水月之喻來說理，兼有知性，後賦卻縱情於敘事與寫景，純是感性。蘇軾兼為詩宗詞豪，姑且不論，即以散文一道而言，其才之寬，亦不愧“蘇海”。

　　四

　　自從新文學運動以來，散文一直是文壇主力，雖然不如詩歌與小說那麼勇於試驗而變化多端，卻也不像這兩種文體那麼歷經歐風美雨而迷惑於各種主義、各種派別。散文的發展最為穩健，水準最為整齊，而評價也較有共識。在所有文體之中，散文受外來的影響最小，因為它原來就是中國古典文學的`主力所在，並且有哲人與史家推波助瀾，而在西方，尤其是到了現代，它更是弱勢文體，不但作家逐漸凋零，連評家也不很重視。和詩、小說、戲劇等文體樞比，散文的技巧似乎單純多了，所以更要靠文字本身，也更易看出“風格即人格”。

　　新散文中當然也有知性與感性的對比。如果哲學家、史學家、教育家、社會學家等等人文學科的學者，甚至報刊的主筆、專欄作家等等，筆下兼具文采，則其文章應該算是廣義的知性散文，而且當然言之有物。可惜一般文藝青年所見太淺，品味又狹，不免耽於感性，誤會軟性的散文才是正宗的散文。其實文學評論如果寫出了文采，塑造了風格，像《文心雕龍》、《人間詞話》那樣，其本身也可以當作品來觀賞。我在高中時代，苦讀馮友蘭的《人生哲學》，不太能夠領會，嫌其文體有點不新不舊，不文不白。後來讀到羅家倫的《新人生觀》，費孝通的《重訪英倫》，便欣然有所會心。但是給我啟發最大的，卻是朱光潛的《給青年的十二封信》與《給青年的十三封信》。這兩本文藝欣賞的入門書，流行於30、40年代，很少人把它當做知性散文來讀。我這位高中生卻一字不苟地讀了好幾遍，不但奉為入門指南，更當做文字流暢、單調圓融、比喻生動的散文來體會。

　　俗語說得好，“惟大英雄能本色，”所謂藝術的生活就是本色的生活。世間有兩種人的生活最不藝術，一種是俗，一種是偽君子。“俗人”根本就缺乏本色，“偽君予”則竭力遮蓋本色。

　　朱光潛的文章，早在六十年前竟就寫得如此清暢自然，頗為可貴。日後我自己寫起知性散文來，不僅注意要言之有物，更知道要講究節奏與佈局。正是始於孟實先生的啟蒙。 .

　　至於感性的散文，當然應該求之於當行本色的散文家。許多人很自然就想到了徐志摩，想到他的詩情畫意。徐志摩原是詩人，下筆自然富於詩情畫意，以散文藝術觀之，其勝正在抒情、寫景，《我所知道的康橋》可以印證。此文頗長，共分四段。就首段的緣起，次段的說理看來，敘事平平，議論也欠警策，均非所長;一直要等到後兩大段描寫康橋景色，並引發所思所感，才能讀到十足的美文。更長的一篇《巴黎的鱗爪》，缺乏知性來提綱挈領，失之蕪雜，感性的段落固多佳句，但每逢說理，便顯得不夠透徹練達。這是我讀韓潮蘇海時未有的缺憾。

　　這種缺憾，見之於另一位詩人散文家的感性散文，情形恐怕更甚於徐志摩：那就是何其芳。其實，早期的散文家裡，感性散文寫得最出神最出色的，恐怕得數名氣不及徐志摩而夭亡卻更早的一位作家——陸蠡。在抗戰期間，他被日軍逮捕，繼而殺害，成為早期新文學莫大的損傷。陸蠡的獨創在於斷然割捨冗文贅念，而全然投入一個單純的情境，務求經營出飽滿的美感。也許議論亦非他所長，但是他未曾“添足”，所以你也捉不到他的短處。例如《貝舟》[26]一文，破空而來，戛然而止，中間的神秘之旅原來是一場白日夢。此文幻而似真，敘事、寫景、筆法都飄逸清空，不像徐志摩那麼刻意著墨，已經擺脫了寫實的侷限。《囚綠記》[27]裡，一個寂寞的人把窗外的常春藤牽進房來，做他的綠友，終於憐其日漸憔悴，又把這綠囚釋回。不待細賞本文，僅看文題，已覺其別出心裁了。最出神入化的一篇《讖》，只從一絲縈唸的線頭，竟抽出了一篇唯美而又多情的絕妙小品。且看下面所錄怎樣無端地破題，才一轉瞬，方寸之間早巳開闢出如何的氣象：

　　曾有人惦記著遠方的行客，痴情地凝望著城際的雲霞。看它幻化為舟，為車，為騎，為輿，為橋樑，為棧道。為平原，為崇嶺，為江河，為大海，為渡頭，為關隘，為桃柳夾岸的御河，為轍跡縱橫的古道，私心囑咐著何處可以投宿，何處可以登遊，何處不應久戀，何處宜於勾留，復指點著應如何遲行早宿，趨吉避凶......

　　陸蠡不愧是散文家中的純藝術家，但僅憑如此的美文，卻不能充分滿足我們對散文情理兼修，亦即文質彬彬的要求。於是我們便乞援於“學者的散文”.

　　這名稱有點望之儼然，令人卻步，其實不必緊張。此地的學者當然不是食古不化、泥洋不通的學究學閥，而是含英咀華、出經入典、文化薰陶有素，卻又不失天真、常保諧趣的從容心靈。這種心胸坦對大幹，以永珍為賓客，富於內者溢於外，寫散文小品，不過是厚積的學力、活潑的想象、敏銳的觀察，在沉靜中的自然流露，真正是“風格即人格”，一點做不得假。不過學者所長往往正是所短，因為博極群籍之餘，每一下筆，那些名句常會不招自來，如果才氣不足以驅遣學問，就會被其所困，只能湊出一篇穩當然而平席之作。所以愈是學富，就更必須才高，始能寫出真正的學者散文。

　　學者的散文當然也要經營知性與感性，更常出入情理之間。我曾經把這種散文叫做“表意”的散文，因為它既不要全面的抒情，也不想正式的說理，而是要捕捉情、理之間洋溢的那一份情趣或理趣。如果文章的基調在感性，例如抒情、敘事或寫景、狀物，則其趣味偏於情趣：梁實秋的《雅舍小品》[29]屬於此類。如果基調是在知性，在於反覆說明一個觀念，或是澄清一種價值，則不論比喻有多生動，其興會當偏於理趣：錢鍾書的《寫在人生邊上》有不少小品屬之。這裡面的消長微妙交錯，難以截然區分，但仍然可以感覺。《雅舍小品》的知性較少，而且罕見長篇大論。梁實秋來臺後仍儲存這種作風，例如：

　　家居不可無娛樂。衛生麻將大概是一些太太的天下。說它衛生也不無道理，至少上肢運動頻數，近似蛙式游泳。

　　這當然是一種情趣，因為蛙式游泳的妙喻是感性的。反之，下列這一段摘自錢鍾書的《吃飯》[30]，儘管也有妙喻，但由於旨在說明觀念，其妙卻在理趣;

　　吃飯有時極像結婚，名義上最主要的東西，其實往往是附屬品，正如討闊佬的小姐，宗旨倒並不在女人。這種主權旁移，包含著一個轉了彎的不甚素樸的人生觀。

　　不過，錢鍾書畢竟是《圍城》與《人獸鬼》的作者，除了王爾德式的理趣之外，當然也擅於感性的抒情，《一個偏見》的這一段足以證明;

　　每日東方乍白，我們夢已回而困未醒，會聽到禽聲無數，向早晨打招呼。那時夜未全消，寂靜還逗留著採庇廕未找清的睡夢。數不清的麻雀的嗚噪，瑣碎得像要啄破了這個寂靜，烏鵲的聲音清利像把剪刀，老鸛鳥的聲音滯澀而有刺像把鋸子，都一聲兩聲的向寂靜來試鋒口。

　　17世紀英國玄學派詩人，如鄧約翰與馬爾服，好用幾何學的圓規、角度、線條等知性意象來比喻感性的愛情，中國作家卻擅用感性的風景來象徵文化與歷史。比梁實秋、錢鍾書晚出三十多年的餘秋雨，把知性融入感性，舉重若輕，衣袂飄然走過了他的《文化苦旅》。他在三峽的起點這麼說：

　　白帝城本來就熔鑄著兩種聲音、兩番神貌：李白與劉備，詩情與戰火，豪邁與沉鬱，對自然美的朝巍與對山河主宰權的爭逐。它高高地矗立在群山之上，它腳下，是為這兩個主題日夜爭辯著的滔滔江流。