李賀詩歌的美學特徵及成因
李賀詩歌的美學特徵及成因
李賀詩歌的美學特徵是什麼呢?為什麼會形成這種特徵呢?下面來看看!
李賀詩歌的總體特徵,前人有的評,那就是奇詭。看他的《惱公》一詩,鋪寫人物形貌風神不遺餘力,詞語求新奇,華麗的藻繪觸目皆是。前人論此詩,多說晦澀不通。其實李賀的這首詩,用了許多省略,許多暗示創造了一個隱約朦朧的境界,我們儘可以在不理解中欣賞詩裡的清詞麗句和奇妙的思致。“歌聲春草露”妙在以春草上露珠狀寫歌聲圓潤清亮,妥貼切當。“發重疑盤霧,腰輕乍倚風”極能摹寫美人的風姿綽約,嬌繞萬種。詩中的描寫繁密跳斷,又時有重複。這正如一簇野花,枝枝香氣四溢,色彩豔麗,而花枝叢雜,缺少安排。但是我們可以在這種叢雜中體味到觸目皆春的美感。而《惱公》末四句從兩方落筆,前二句寫出麗人難近的悵惘(“漢苑尋宮柳,河橋閡驚鐘”。)後兩句寫出家中妻室對詩人情遇難再的幸災樂禍,更是奇特中帶著詼詭。(“月明中婦覺,應笑畫堂空”。)奇情幽思是李賀的絕大長處。我們看《蘇小小墓》,詩人從幻想中的幽靈著筆,蘭露如淚,蘭花如煙,如茵綠草,松風水冷,組成了一個幽靈的世界。《湘妃》、《秦王飲酒》、《秋來》等都有與此相類的特點,成為李賀詩歌中一個很鮮明突出的現象。
中唐詩壇產生出李賀的這種具有鮮明風格的詩歌,一方面是唐詩發展的必然趨勢決定的。唐詩到李杜,題材的廣泛、手法的變化、體裁的運用都達到了極高的境地。他們是豐碑,更是不易跨越的障礙。中唐詩人的境況即是為此:前輩詩人的輝煌成就可以給他們以借鑑,詩壇的喧囂過後他們能夠在師承之中冷靜地有所揚棄,有所創新——形勢逼著他們要有更細微的觀察體會,更深刻的挖掘,更廣泛的開拓。和李杜相比,中唐詩家調不那麼流暢了,格不那麼高了,氣不那麼渾厚了,胸懷也不那麼寬廣了,但他們的體裁、手法、句式也有了更多更大的變化,這種發展的結果即是中唐詩壇的百花齊放、各佔風流。中唐詩壇上風格多樣的詩歌,正體現了這種最可寶貴的獨特性,所以也正是其個性和成就所在。
李賀生在中唐,少年時即蒙韓愈、皇甫?賞識獎掖,他一生中也曾數次外出求學或赴試。身處時代的文學風氣之中,不可能不受到這種創新精神的影響,餘冠英、王水照先生在《論唐詩發展的幾個問題》中說:“從語言風格上說,韓愈、孟郊尚險怪。他們雖稱善於學古,……在語言的刻苦推敲,追求新異,是當時的風氣。……李賀詩的奇詭瑰麗,新辭異采,妙思怪想,固然也受韓孟詩風的影響。”
作為中唐多樣詩風中奇異一束,李賀詩歌屬於那個文學風格群體中的一部分,這個文學群體風格各異,體裁多樣,但共同特徵卻都歸結到了散文化、變體的形式和敘寫鋪張上來。我們這裡的散文化包括詩句形式中的忽略對偶和篇章中的議論作風。變體指的是詩歌的結構、語言的反程式化等,而敘寫鋪張則是中唐詩壇上很常見的現象。韓愈的《南山詩》、元稹的《連昌宮詞》,白居易的《長恨歌》和《琵琶行》,都有這個特點。中唐詩壇上韓孟詩風的出現,是對喧囂一時的“元和體”詩歌的排斥和反動,在長慶、元和年間,元白以其古體詩、樂府詩的明白淺切一新時人耳目,他們自己的詩歌達到了很高的藝術成就,後來仿效者卻多卑下浮滑,沒有氣骨,漸趨末流了。其後韓孟崛起詩壇,以“務去陳言”“不平則鳴”為美學原則,務以新奇險怪矯其末俗。李賀詩歌,也正是在反“元和體”的風氣中產生出來,他受到韓孟美學風氣的影響,同時又在新變的過程中作為一個鮮明主體的“我”而樹立了獨特的詩歌風格和美學傾向。
我們還不得不注意另一方面的原因即時代客體的中衰氣象和創作主體的自身原因,這一方面也正是具有決定意義的因素。
興盛一時的大唐帝國,經歷安史之亂後,已露出衰敗的跡向。當時藩鎮割據嚴重,朝廷內朋黨鬥爭激烈。喧囂一時的永貞革新短命夭折了,元和時代短暫的中興也並未使帝國再現輝煌,只好迴光返照,轉眼又呈蕭瑟衰朽之象。這個時代的詩人們,一方面經歷了,聽說了前輩詩人沒有經歷過的政局動盪和貧困生活,思考的深刻,體味的沉痛也非前人可比。但另一方面,他們已少有前輩詩人的寬廣胸懷和闊大氣象。中唐詩壇上作品題材多瑣屑細小,微觀的挖掘是更深邃了,相比之下,宏觀把握上即顯得差些。中唐詩人的眼光常侷限於自身的困頓遭遇,他們既不象具有蓬勃青春氣息的盛唐人那樣志向遠大,也不象晚唐人那樣近於一無所有後的悲哀。中唐人處在他們二者之間,在他們的作品中,往往是那種欲說還休,失望和希望混雜的尷尬和無奈,這一點在李賀詩中則是常常貫注的悽惻,幽冷而又奇崛之氣。他的詩歌中沒有衰敗到極點的深深嘆息,而是絕望中仍有絲絲希望和寄託的激盪不平。這種憂愁,悽愴的氣象正和那個時代的社會背景吻合,也分明體現了時代背景對李賀其人其詩的影響。
更主要的是李賀的身世,遭遇對詩人創作主體的影響,這是李賀詩作風格緣起的最具決定意義的一面,也將是理解李賀詩作的一把鑰匙。
李賀是唐宗室鄭王后裔,家世早已衰落,生活也相當貧苦,到了他父親李晉肅,只是邊疆上一名小小的從事官而已。李賀少時聰慧有詩名,志向遠大,可在唐代,仕進之路只有兩條,一是依靠身世,蒙祖蔭為官;另一途即是參加科舉考試。前一條路,李賀已絕然走不通,家世早已衰落,誰還記得這個鄭王之後呢?後一條路,卻又因時輩的誹謗排擠而無緣得進。李賀原是熱中功名富貴的少年人,早年的聰慧帶來的自信心和親朋的期許,在冷峻的現實面前碰得粉碎。失敗對他來說來得太早也太殘酷了,使他既沒有回身的餘地,也無轉向的可能。這樣他就陷入了深深的絕望和苦悶之中。少年人的絕望是殘酷的,但又最有可能帶來幻想。於是少年的李賀在詩中傾訴了。他斥責考官的蔽於選才,棄置賢良,抒發自己懷才不遇的憤懣感慨。(“春卿選才白日下,棄擲黃金解龍馬。”)李賀的絕望是在他對自身現實處境的認識一步步深化而一步步被加深的。我們看他的“我當二十不得意,一心愁謝如枯蘭。”雖然憤恨苦悶,但還隱隱然帶有希望。而當他賦詩說“吾聞馬周昔作新豐客……直犯龍顏請恩澤”的時候,我們發現詩人還有失望中的希望,絕望中的白日夢。最後他以頹唐感傷的調子唱出及時行樂的詩歌《將進酒》、豔麗奇幻的筆觸寫出《秦王飲酒》時,詩人終於在最清醒的絕望中找到了虛無頹喪的依託境界。他已不再幻想仕途,他只能幻想荒誕不經,在這種虛荒之中尋求他的心理平衡。你看那虎視八極的秦王何等威風,他飲酒的豪奢氣派誰人能及,但千年之後,還不是淡淡輕煙,深深愁悵而已!(見《秦王飲酒》詩)你看那幾千年前的湘妃的魂靈,仍然在綠竹叢林中與舜相會,但隱約虛幻之中,誰又注意到他們並非快樂呢?幾千年來他們不是還沉浸在當年死別所帶來的愁鬱之氣中嗎?(見《湘妃曲》詩)
絕望之後的李賀,隨之而來的情感即是壓抑的精神和情緒,政治仕途的坎坷難進帶來的苦痛,對一個少年人來說畢竟是太過沉重了,壓抑的精神帶來的苦悶抑鬱勃發於胸中,形成一股奇崛不平之氣。這股氣貫注於他的詩歌中,即是觸目可見的操調險急處,思緒跳蕩處,意境支離處,這一切籠罩在一股愁鬱迷離的氛圍之中。而在壓抑苦悶中的詩人的視野,抬眼所見,必然都覆蓋著一層衰敗肅殺,愁苦淒涼帷幕。我們來看他的《秋來》:“桐葉驚心壯士苦,衰燈絡緯啼寒素。誰看青簡編書,不譴花蟲粉空蠢!思牽今夜腸應直,雨冷香魂弔書客。秋墳鬼唱鮑家詩,恨血千年土中碧!”悽風冷雨之中,一個悲憤的詩人在那裡苦吟。整首詩情調悲愴,譴詞造句都有一股肅殺之氣。這類詩古來許多人都說有“鬼”氣,我們今日看來,卻正是以鬼寫人,鬼充其量不過是詩人心目中的鬼,他的動作和感慨也只不過是詩人內心想象的外化罷了。我們這些千年之後的人們,大可從這種淒冷的意境中尋找到詩人的影子。這其實只是詩人苦悶的投射和象徵罷了。
於是絕望之後的詩人成熟了,眼前的景象不忍細看,自身的境況也過於不堪,淚眼模糊之中卻見到心靈幻想著的奇異世界。這是一種逃避,卻是一種積極意義上的逃避,一種獲取平衡的逃避。絕望是逃避的動力,但逃避又成為詩人創作的心理動力。在虛荒怪誕之中,詩人似乎找到了人生的真諦,透過詩作他渲洩著自己的絕望和悲哀,抒發著自己的嘲諷和含淚的苦笑。在對詩歌形式本身的刻意追求,對詩句的辛勤錘鍊之中,詩人消磨著絕望苦悶的時日,卻寫出了一首首迷離悽豔的詩篇。可以說,絕望之後的長吉,和絕望之前的長吉,在刻意為詩這一方面是沒有什麼差別的,但意緒、情調、思考卻迥然不同,形同天壤。而值得我們注意的是李賀並沒有完全走進虛幻的王國,終其一身,還同有走進這種空間的絕對。他的悲哀、他的`憤激、他的愁苦,隨著他思考的廣闊而上天入地,處處跟從,於是我們永遠不可能看到平和風格的李賀,看到中和情調的詩歌,他的跳蕩不平的思緒,他的奇突峭刻的詩句,他的驚險急促的詩調,他的淒冷恐怖的境界,他的駁雜不一的風格,都使我們深深地體會到他的孤憤猶在,不平長鳴。於是我們知道他的虛荒誕幻、他的迷離惝恍,從來就不是絕對意義上的逃避,只成其為現實悲哀的襯托和對應。無論他的哪一首詩,哪一種題材,都可以見到滿懷奇崛之氣的詩人的影子。
內憂外患的結果,終於形成了獨具特色的李賀詩風,藉助於歷史的和心理的鏡子,透過他的奇詭瑰麗的詩歌風格,我們可以看到他的詩歌在美學上的特徵和成就。李賀詩歌的美學特徵,第一即是他的強烈的主體投射性。涉世未深的少年人,卻受到最殘酷,最沉重的打擊,他的痛苦使他無暇它顧。所以在長吉的詩作中,我們很少看到勞動人民的影子,偶有涉及,如《老夫採玉歌》,也是寫人以宣己,完全是籠罩在詩人的愁鬱氣息之中。我們也不會在他的作品中找到多少直陳政事、痛斥腐敗的東西,這些從表面上看也有,一個社會中人,拿起筆創作即是一個社會的作家,他的作品中不可能沒有中唐社會的影子,但這些東西都已被他的主體性觀照,投射過了。在李賀詩歌中,強烈的主體投射是其最明顯的美學特徵。
具體地講他的主體投射性,即是作品中隨處可見的哀憤孤絕的情思,以及他對春花秋月、音樂等諸事物的主體感受和思考。我們看他的代表作《李憑箜篌引》,全詩一開頭空中落筆,猜測箜篌的質料,是誇耀,也是渲染。接著第二句即寫樂音的響遏行雲,迫不及待地定出基調,設定氛圍,凸現描寫視角。接下去分別寫音樂的神奇效果和樂師技藝的高超,極盡奇幻之能事。我們讀過之後,自然會很佩服,也很欣賞李憑的技藝。也許我們會有疑問:詩人自己在哪裡呢?通篇沒有一句自我對音樂的見解,但實際上哪一句都是作者的表白。作者早已把自身的思考放進了青天白雲神山仙物之中了,神山仙物聽到音樂後的審美效應即是詩人自身感受到的音樂。這種用複合通感藝術思維所開展的描寫視角充分體現了詩人神與物遊、天人合一的思考,也正是詩人強烈的主體投射的反映。
而另一首《湘妃》,是典型的李賀“鬼”詩題材,也典型表現了他的哀絕之思。“筠竹千年老不死,長伴神娥蓋湘水。蠶娘吟弄滿星空,九山靜綠淚花紅。離鸞別鳳煙梧中,巫雲蜀雨遙相通。幽愁秋氣上青楓,涼夜波間吟古龍。”首二句說當時染淚的斑竹,千載連綿,繁殖不絕,長伴著二妃的靈魂,蔭蓋在湘水之上。接著二句說二妃神靈不可見,只見許多村女在河邊歌唱,神的魂魄也不知在何處,九嶷山上只有靜靜生長的綠草和鮮豔欲滴的紅花。後四句是揣想舜和二妃的魂靈在煙雲縹渺的蒼梧山中彼此往來,而人是看不見的,所以說只見一片幽思愁鬱之氣,籠罩在青楓之上,到了夜間也聽見水下老龍的悲吟。神話傳說中的斑竹滴淚,在詩人筆下被渲染得悽悽切切,哀惋絕倫。在這種迷離悽蜿的意境中,隱隱露出詩人主體的憂愁苦悶。不過這一切都已和詩人筆下的景色,幽魂融合一體了。主客體的高度融合正是主體投射的最高表現。
而我們對詩人創作中切入視角的考察,也可以看到主體投射的影子。在李賀的詩作中,處處可見到詩人描寫的景物,都有人的動作,人的思考。他的筆下,蘭花會笑會哭,馬會感嘆不遇,魚龍皆老,蛟兔寒瘦。一個個擬人化的物象背後,隱示出詩人自身的情感思維。本來擬人化的手法前代後輩詩人作品中不乏使用,但李賀運用有其自身特點,用他自己的詩句來說,即是“筆補造化天無功”。擬人化的景物常常失去其自身的某些特點,而擁有了詩人加給它的另一些特點。如他的《五粒小松歌中:“月明白露秋淚滴,石筍溪雲肯寄書?”詩人並非單詠明月下松枝滴露,而是用人的心理情趣來代松樹設想:他(松)在那裡悵恨垂淚:以前和我(松)山中相依的石筍和朝夕在枝頭飄浮的溪雲,見到我(松)流離失群,不知會不會寫信給我(懷念我)?而詩人筆下的仙和鬼,仙氣鬼氣的描寫過後,詩人常常把一個很煞風景的尾巴給它,寫出詩人的譏諷嘲弄。看他的《仙人》一首:“彈琴石壁上,翩翩一仙人。手持白鸞尾,夜掃南山雲。鹿飲寒澗下,魚歸清海濱。當時漢武帝,書報桃花春。”前四句寫仙人們的悠然自得。後兩句卻寫在俗世風情的騷擾下,仙人們情不自禁,去應和人間了,在詩人強烈的主體性觀照下,一切物象的剖析、表白都帶上了詩人自身的烙印。
李賀詩歌美學的別一個特徵是藝術形式上的鮮明創造性、獨特性、陌生化美學效果的追求。這主要表現在用詞求生、求冷求硬,立意新奇不俗,章法奇突跳蕩,境界惝恍朦朧四個方面。李賀詩歌中,少有前人用過的熟詞熟字,他的選詞用字,總是務求給人以陌生感。。這種陌生感即體現在他多用許多冷色調的字和帶有硬性基質的詞彙。一些字如“泛”、“凝”、“幽”、“淚”、“冷”、“苦”、“驚”、“血”頻頻在詩中出現。色調的冷是它們的共同特徵。在冷色調字眼的使用中,我們見出詩人的力避陳言的用心和獨特的詩情。這種獨特即是表現了他的悽惋哀愁的思考,使得詩歌總能使人體會到詩人情思的冷僻,清冷的意象使得詩歌境界異常清幽。而硬基質的形容詞、動詞的使用在李賀詩中也不時可遇。他的“夜掃南山雲”、“燕語踏簾鉤”帶給我們的新奇感,他的“病容眠清曉,疏桐墜綠鮮”寫出的蕭瑟之象,我們多能從他的“掃”、“踏”、“病”、“清”、“疏”、“墜”等字的運用中獲得。他的比喻中常有用硬重喻輕清的現象,如“羲和敲日玻璃聲”,以玻璃以比太陽,是以他們都和光有聯絡為起點的,但用玻璃聲來比喻羲和敲日的聲音,67汪習波 李賀詩歌的美學特徵及成因卻是比得新奇,比得巧妙,使我們不住讚歎詩人的大膽了。
而詩人立意之新奇更足以叫人稱賞。看他的《詠懷詩》其一。“長卿懷茂陵,綠草垂石井。彈琴看文君,春風吹鬢影。梁王與武帝,棄之如斷梗!惟留一簡書,金泥泰山頂。”整首詩的立意,即在全詩前後兩部分的襯托對照之中,寫出詩人懷才不遇的感慨。李賀更有立意叫人稱絕的詩句是在他的細緻觀察之中。《自昌谷到洛後門》詩中有“石澗凍波聲”一句,聲音可聽,這是常識,氣溫的冷暖怎麼能影響到聲音呢?但事實是:氣溫驟冷,澗水凍結,昔時流水潺潺,現在歸於沉寂,這不是聲音被凍結了嗎?沒有細緻入微的觀察體會,這樣的好句子是寫不出來的。而“寶枕垂雲選春夢”一句的“選”字,運用得最是新奇動人。從來人們的夢,皆是不請自到,好夢也罷,壞夢也罷,人是無權選擇的。但詩人偏要讓主人公去選。主意巧妙至要主人公以人工補造化之不足。看似“強人所難”,分明寫出了主人公的祈盼希冀,正是體貼入微,詩思入神。
讀李賀的詩歌,我們發現他的構思奇特,也常常表現在章法的奇特上。詩人多是開門見山,直截了當地鋪排描寫,有時竟至劈空而來,詩歌意象空兀。他的《李憑箜篌引》開首即從音樂效果寫起,中間人物的交待只短短一句,使人覺得他的詩中雖有鋪張,卻也有簡括。他的鋪張,是為表達自己意緒的濃墨重彩,不厭其煩,他的簡括,卻有陳言務去、不屑敘述的特點。這種空中著筆,翻空出奇的詩歌開頭,確乎是起到了以陌生、突兀帶來新鮮的效果。而歷來人們所說李賀詩歌的操調險急、生澀難通也正是他章法跳蕩不平的一種表現。李賀作詩,極少用律詩形式,而多用古體。但他的古體較之前人,一個最明顯的不同即是章法結構上的層出不窮,極盡變化。他往往是一句幾個意象,一句幾個說法,起落無端,意態百出。給人的感覺是變化太快、太急,有時甚至顯得很亂。
但是我們知道,李賀所寫,本質上是他的奇崛不平之思。思考本身的跳斷不齊必然使得寫出來的詩句顯得不協調、不和諧。從這一方面來說,這是創作主體和客體(即作品)之間的契合,它又是協調的,在他的一些好詩中,這方面的協調常能更好地鋪排意象,表現主題。《李憑箜篌引》中的詩句,就是在鋪排意象中更充分、更方便地寫出了音樂效果的不同凡響。而《秦王飲酒》詩的結構,詩句或清新或雄奇,在這種清雄相雜,雄幽纏繞的不和諧中抒發了詩人奇崛不平的思考。時時的對比使讀者很快就能體味到強烈的譏諷主題。另一方面,我們也得承認,詩人著實是於“章法不大理會”,常有生澀不通的詩句和結構。那是李賀詩歌的短失之處,我們也無庸遮蓋。
境界的迷離惝恍所帶來的意境的朦朧美是李賀詩歌又一個值得注意的現象。李賀詩歌選詞用字的求生求奇和結構上的奇突跳斷本身就會帶來詩歌意境的迷幻難解,而他詩歌中大量的神仙、帝王題材也是造成他詩歌境界迷幻朦朧的原因。生於中唐的李賀,前輩詩人的開拓和成就是那樣巨大而難以超越,依著前人的足跡他也寫了許多明白曉暢的詩歌,但創新求變的趨勢卻迫使他在形式上和內容上作更遠的探索。正是他那奇特的形式和奇幻題材的詩歌,使他迥異於前人,也獲得了前人沒有過的成就。他的神仙鬼怪之詩,也就成了他的最具獨創性的詩篇。少年李賀探幽入仄,走入奇幻的空間,他的天才也得到了最大程度的發揮。我覺得李賀這類寫鬼寫神的詩篇,在虛幻境界中頗有興寄,如《蘇小小墓》、《秋來》等詩,往往在悽迷哀惋或憤悶不平中寄託了詩人自己的情思。而另一類詩如《秦王飲酒》、《神弦》等,則常常在渲染的背後隱藏著一個嘴角掛著譏諷的笑的詩人。在寫神寫鬼的荒誕境界中寓有暗諷,結尾總能使人看到作者的譴責的思考,試看他的《神弦》詩:“女巫澆酒雲滿空,玉爐炭火香鼕鼕。海神山鬼來座中,紙錢? 鳴旋風。相思木貼金舞鸞,攢蛾一嚏夏一彈。呼星召鬼歆杯盤,山魅食時人森寒。終南日色低平灣,神兮常在有無間。神嗔神喜師更顏,送神萬騎還空山。”前八句確乎如劉辰翁所說:“讀此章,使人神意森索,如在古祠幽暗之中,親睹巫覡賽神之狀。”而後四句分明是在闢斥女巫的詭詐和虛妄。總之,這類詩寫神寫鬼,總能在總體的意境上使人覺得迷離幽暗,甚至險森可怖,創造了一個誕幻的境界。而後來諸家如李商隱、謝翱、徐渭等,也總是在這類詞彙和意境上下功夫。本身的朦朧美的魅力絲毫不因為作者的態度而有所改變。正是“作者未必然,讀者未必不然。”
最應該提出的還有李賀詩歌中通感手法的運用,他的感覺的互動共通可說達到了隨心所欲的境界,李賀通感的運用,簡單的如一種感覺比喻另一種感覺,複雜的如幾種感覺混同在一起使用(即複合通感),在他的詩篇中都很常見。典型的如“烹龍炮鳳玉脂泣”,以聽覺中的一個“泣”字,寫出了烹飪著的食物的視感、聽感,讀著這一句詩,即想見食物的色香味來。“羲和敲日玻璃聲”也是聽覺、視覺、觸覺複合使用,表現力的豐富在這裡有很好的說明。應該指出的是,李賀詩中的通感,往往是動作中表現感覺,以聽覺來涵蓋各種感覺。無論是“銀浦流雲學水聲”,還是“石破天驚適秋雨”,五音繁匯中的音樂感始終是強烈的主旋律。而他更能在色彩感的調動中把比喻、擬人、誇張各種手法互動使用,濃墨重彩,確實是別人很難達到的成功。這種色彩感還常常透過對冷色彩詞的使用,硬基質詞的形容而得到加強。看他的“桃花亂落如紅雨”,他的“小白長紅越女腮”,總是覺得像是很高明的青綠國畫。
正是在這幾方面的獨特創造,使他的詩歌產生了語言、意境的陌生化效果。陌生化指的是作家透過塑造設定和現實生活或以往歷史絕不相同的場面,把觀眾從熟悉引入陌生,並在這種強烈的對比和刺激中獲得對人生、世界的嶄新認識。本來求新求變是文學的永恆主題,但李賀的求新求變有別於他人,即是1,他達到了新和變的目的,自創了一個前人所無的新境界,新天地。2,最主要的,他的求新求變有了一個新的高度,新的造就。他把色彩斑斕,淒冷蕭瑟的陌生帶入了詩歌。
詩人在陌生化的後面要告訴我們什麼呢?從他無意識的那一方面來說,刻意為詩的詩人要透過一個個虛幻的世界來證明一個客觀指向的真理:藝術的世界是真實的世界。而這一點最起碼部分地達到了目的:我們既然已經對他的詩歌感興趣,並進而想去理解這個詩歌世界,這本身就是一種認可。而從他有意識的那一方面來說,詩人要透過他的傾訴和暗示來啟示讀者的,是他因懷才不遇的苦悶而滋生的虛無,以及冷眼旁觀中的睿智。絕望和苦悶的詩人,透過詩筆把人們帶入了無何有之鄉。在這個神話世界裡,人們憂愁萬種,快樂只如過眼煙雲,虛無的影子是始終徘徊在這個世界中併力圖勸誡眾人的。
可是詩人自己也並沒有完全墮入這個無何有之鄉。傳統的中國儒家文化中從來不曾鼓勵完全舍家忘國之人。我們在全部李賀集中都可以處處見到作者對現實政治的隱隱揭示,我們還可以看到詩人自己仍時時在掙扎著,掙扎之後是苦悶、彷徨,苦悶、彷徨中仍在掙扎。詩人處在這種矛盾的執著中,他沒有出路,但並不想、也不能在虛無中終結一生,他始終有著懷才不遇帶來的憤懣不平,他始終在滿腔愁苦中寫著一首首哀婉絕倫的詩篇,這些最能反映詩人主體性的作品,完完全全成為詩人苦悶的象徵。他是絕望了,但只是對仕途絕望了。對生活、對詩歌,他還是掙扎地堅持著,痛苦地抒寫著。其實,他對仕途又何嘗徹底絕望呢?幻想中其實還是有一點希冀的。他臨死時不是還騙他母親說他要到天國為官嗎?所以他就不是回到清醒理智的現實,而是永遠沉浸在苦悶愁鬱之中,他的詩篇,就徹徹底底地是苦悶愁鬱的象徵。這也正是李賀詩歌美學特徵的最終總結。