福建剪紙藝術家吳文娟簡介

　　吳文娟剪紙的不凡，可以從命意、題材、手法三方面觀察和欣賞(儘管三者渾然一體，不可截然分開)，而且這三方面都給我以全新的感受。她用她的剪紙，向人們描繪或者說編織了一個美好的藝術世界，也是她心靈中的理想國。古人云“詩言志”，又云“詩以道志”。剪紙豈不也可言志道志?宋代愛國將領岳飛曾在困頓時寫下《小重山》詞：“欲將心事付瑤琴，知音少，絃斷有誰聽?”現在，吳文娟“欲將心事付剪紙”時，則完全不必感嘆，因為萬里之外，也有欣賞她作品的知音。

　　首先說命意。

　　流淌在作品中的健康與進步的思想意緒，是作品的靈魂。無論文學還是藝術，成功或失敗，高雅或低俗，主要取決於命意，即作品的思想主題。文學藝術作品社會功用的發揮，端看其思想主題。吳文娟剪下的作品，不再留戀而且根本看不到農耕文明時期人們百轉千回所呼喚的那種祈福納祥、多子多福、加官進爵、招財進寶、二十四孝之類的陳舊甚至陳腐主題，代之以充溢著新時代氣息的東西。她謳歌心中嚮往的春姑娘(《春姑娘》);她渴望讀書昇華自己的心靈(《乘書飛翔》《腹有詩書氣自華》);愈到人生的後來，且走且珍惜，愈加回味青春年少時候的如夢年華(《如夢年華》)……

　　僅從這些作品的題目，已經洋溢位新時代清新的文化氛圍。尤其讓我感慰的，是她罕見地以剪紙的藝術形式，嘗試詮釋一些文化深層的哲理大道，闡發中國古典中的深理奧義，開闢了剪紙創作的.新疆域。此類作品，因其題旨宏大，文學批評家也未必解說得明白，而到了她的剪下，化為引發讀者更多的聯想深思的線條或紋樣。這樣的追求是我早就希冀於剪紙界，而多年所不見，終於在吳文娟這裡找到了。你看她是怎樣描摹無窮無盡的大自然物象的：題目取為《淡然無極》，題詞是“還有什麼可以超越無盡而淡泊的大自然”?至於畫面上的高山、深樹、層雲、飛鳥，都是為那些可以透過具象認知意象的讀者準備的。曹操詩歌《觀滄海》，歷來為人所稱道。對於詩中的意境，吳文娟嘗試用剪紙加以表現，於是有了《海天一攬》。她特地拈住“日月之行，若出其中;星漢燦爛，若出其裡”這兩句詩的意象，用大膽的浪波紋線、波濤間的花瓣和星斗圖案浪漫地加以表現，讓人浮想聯翩。《美人香草》，以佔據畫面中央位置的一隻巨大的美目象徵美人，和伴隨其左右的香草一起，構成一幅奇特的圖案。這幅作品與其說是對文學作品《楚辭》意境的剪紙形式移植，不若說是作者借題發揮，對於有高尚的君子(用美人比喻)和美好社會(用香草比喻)的一種祈盼。果不其然，作者也明白地道出“這是一件祈願的作品”。

　　美目盼兮，香草倩兮，這是一方多麼令人神往的境界!此類作品中，還有一幅《橫空出世》，不能不提及。作品挾帶著雷霆閃電，迎面向我襲來。是戰鼓頻催，是號角齊鳴;只覺得，黃鐘大呂在耳邊鳴響，雨露甘霖順天而降……要拿出這樣的作品，胸中是必須有一些丘壑的。平面造型藝術擅長用具象說話，紙面背後的東西，不僅需要作者的暗示，還要依靠讀者自己發現，因而任何文學藝術，都是由作者和讀者共同完成的，並非只是作者。古人論詩，有詩無達詁之說。剪紙也何嘗不是如此?作者創作時，有自己具體的心緒;讀者欣賞，很可能又有自己另外的心緒。讀者因其閱歷心境的不同，很可能對同一幅作品讀出不同的意緒來。面對同樣的剪紙圖案，不同的讀者會湧起不同的感想，是正常的。這也是藝術的神妙之處。反觀中國剪紙界，無法不讓人心生感慨。人生的悲劇之一，就是身子已經進入21世紀，頭腦還停留在20世紀，可惜我們有不少剪紙家正是這樣。假如不能實現華麗轉身，藝術的前途堪憂。為什麼有些剪紙不受喜愛?或者說，這些剪紙無論造型、構圖、剪紙語言，都可以說是“中規中矩”，但就是不感人，為什麼?我找到的原因，便是在思想命意上不能打動讀者。玩味剪紙，玩味的主要是如何用剪紙藝術的獨特形式表情達意，讀者被你感動的，不是你那一堆由線條紋樣堆積的圖案，而是由之反映的健康的進步的思想感情，只有真情實感才能感動人。

　　其次說題材。

　　剪紙作品的取材，即其創作題材，既與生活環境有關，又與心靈追求有關。中國傳統剪紙，誕生在綿長的農耕文明時期，在當年的具體生活環境和思想情感之下，形成了中國傳統剪紙。可以說，當年的家庭主婦是中國傳統剪紙之母，她們是在做家庭縫紉和女紅的同時創作了剪紙，而且剪紙是直接為家庭生活服務，比如窗花、鞋花、領盤花、枕頭頂花、炕圍花等。剪紙的巧手，也象徵著家務活兒的巧手，西北地區曾經流傳這樣的諺語：“養女子，要巧的，石榴牡丹冒鉸的。”——即不是模仿他人圖案，而是自己獨創。起碼從藝術發生學角度，應該說當年沒有專業的剪紙藝術家，剪紙可以說是婦女做家務的副產品。至於出現以賣花樣為生的小販，那是後來的事。這樣的生活一直持續到20世紀，像我這樣年齡的人，直到上初中時，衣服鞋襪還需要母親親手縫製。所以，當我們檢視中國剪紙傳統經典時，無論如何繞不開這個背景。但是，這並非說剪紙事業必須在這條傳統的延長線上繼續前行。隨著時代的演變，似乎一切都在變：社會生活變了，剪紙創作的主體變了，剪紙創作的題材變了，剪紙表現的思想主題也應該變了。哪怕想回到從前，也回不去了。當今從事剪紙業者，或專業或業餘，都不是為家庭生活服務，而是為了藝術。吳文娟就是很好的例證。她在57歲時才拿起剪刀，開始考慮做剪紙。她是把剪刀與筆桿，視同一種創作工具。借他人之酒杯，澆自己胸中塊壘，她是拿剪紙當詩寫，作剪紙純粹為了抒發內心的情懷，並沒有其他功利目的。正因為這樣，她的剪紙創作理念完全褪去陳舊思緒的外衣，也換了全新的靈魂，展現在世人面前的作品，是一種全新的面貌。

　　你不妨認真讀一讀她的《洞簫情》，就可以明白。《洞簫情》畫面上，居於中央主體地位的，是一位身著旗袍的優雅的女郎，手持一管洞簫。作品的左側，裝飾了一個象徵屏風或掛件的飾物;右側象徵“楊柳依依”的幕帳，並畫龍點睛地標出“激情、才情、風情、中國情”字樣。很顯然，這些拿上畫面的題材，都是中國文化元素，卻不是題材所顯示的本身，而是藉以抒發作者洶湧澎湃的“激情、才情、風情”的道具。當然，這幅作品也可以當作人物剪紙欣賞，不過這隻看到表層，作者的命意絕非只是刻畫一個女性人物形象，而是為了透過這個形象，帶出作者心底對藝術、創造、人生、事業、歷史，以及對一切美好事物引吭高歌的情懷。

　　《母親》也是這樣，作品的主體是一位清秀端莊的女性形象，身著旗袍，手執團扇，佔據畫面的中央，身後配有典雅的畫屏圖案作陪襯，都是中國文化特有的元素。你可以將其理解為作者歌頌自己的母親，也可以理解為歌頌人世間對母愛的尊崇。僅從上述兩例可見，吳文娟剪紙的取材方向已經發生了根本的改變，不再留戀用於窗花、鞋花、領盤花、枕頭頂花、炕圍花那樣的舊題材，不再是農耕文明視野中的雞婆子，豬娃子，兔崽子(當然，關注和刻畫這些也不錯)，她關注的物件，已經屬於新時代審美的話題，從而走向更加開闊的領域，有的也許還是她首度開發的處女地。誠然，中國剪紙藝術發端於女性做家務的副產品，一旦形成一門獨立的藝術，它就可以而且應該得以生存昇華，開花結果，在中華藝術之林中佔據一席地位。吳文娟就是這樣一位業內的佼佼者。

　　最後說手法。

　　任何一門藝術，都是語言的藝術。這裡所說的語言，特指描摹物象形象的手段，比如小說用文字語言，音樂用旋律語言，舞蹈用肢體語言等等。語言的形成，是一門獨立藝術形成的標誌;獨特語言風格的出現，又是大師出現的標誌。由於環境、知識、學養的不同，各自形成不同的藝術風格。吳文娟好像喜歡或者習慣使用樹葉紋樣、花瓣圖案和波紋曲線，作為她的拿手剪紙語言，用來描摹世界。樹葉和花瓣本是尋常物，波紋也不鮮見，卻被她拈在手裡，花樣百出，玩得眼花繚亂。比如《洞簫情》，主體形象和襯托背景，都是用樹葉紋樣、花瓣圖案完成;《母親》也是這樣。圖案是死的，人是活的，運用之妙，存乎一心。像《如夢年華》這樣的抽象題材，你說該怎樣表現?

　　大師之間，各有巧妙不同，吳文娟依然使用她慣用的樹葉紋樣、花瓣圖案和波紋曲線加以表現，紋樣圖案是死的，人是活的，運用之妙，存乎一心。吳文娟對此已經駕輕就熟，百鍊鋼化為繞指柔了。像《海天一攬》《美人香草》《橫空出世》之類高度抽象的屬於意象世界的題材，她竟然也可以使用樹葉紋樣、花瓣圖案和波紋曲線加以表現。吳文娟的很多剪紙作品，如《春姑娘》《乘書飛翔》《秀色》等，都是她純熟地使用這些得心應手的剪紙語言的範例。以具象圖案描摹世界難，以抽象圖案描摹世界更難，而以具象圖案反映意象世界尤難。吳文娟剪紙在主題的建構上，旨在以具象體現意象;這種創意的最後完成，需要讀者共同參與，這或許也是她的剪紙需要認真讀才能讀懂的原因。當然，吳文娟使用過的樹葉紋樣、花瓣圖案和波紋曲線，別人不是不能再度使用，而是別人要有新的玩法。同樣的線條紋樣，第一個創造使用的是天才，第二個模仿的則是庸才，第三個照抄的成了蠢才。