傳統工藝發展中美學傳承探析論文
傳統工藝發展中美學傳承探析論文
摘要：本文旨在探討斲琴歷史與美學價值。文章以香港琴人蔡昌壽為例，介紹了斲琴傳統手工藝在香港的儲存與傳承現狀。筆者希望透過對斲琴藝術的探討，提高學界對古琴藝術多方面發展的關注，從而完善古琴藝術的發展與傳承。
關鍵字：斲琴;天人合一;蔡昌壽;古琴傳承;非物質文化遺產
古琴是中國最古老的樂器之一，亦是文人生活不可或缺之物。古時稱為“琴”或“瑤琴”及“七絃琴”。古琴在孔子時期已盛行，據《史記》記載，琴的出現不晚於堯舜時期。1919年北京大學音樂研究會所設古琴組將“琴”首稱為“古琴”，以區別於胡琴、揚琴等樂器。近年，古琴藝術被列入香港“國家級非物質文化遺產”，再次引起本港對古琴藝術的關注。古琴的古老傳統除了彈琴藝術外，更有斲琴（“斲”音琢，古人稱造琴為斲琴）、造弦等的技藝。傳統斲琴技術是古琴藝術的重要組成部分。
一、琴制尚象論
古琴琴器本身就是精緻考究的藝術品。古琴琴身的造型設計構造大致確定於漢代。琴身面如覆瓦，底平直，而覆瓦是中國曆朝歷代和平的象徵。古琴通長約三尺六寸五（約120－125釐米），象徵一年的365天或周天365度。十三個徽位代表一年12個月和4年的一個閏月。古琴的整體構造類似於人體的生理特徵，模擬人體各個部位而制，具有頭、頸、肩、腰、尾幾個部分，強調身心的和諧發展，具備傳統陰陽平衡的“和”思想。形體設計中“和”的思想還體現在優美線條的運用。與西方對立體造型的藝術追求不同，在中國的藝術形式中，如繪畫、音樂、園林等，多以“線性”為形態特徵。古琴線條一般分為曲線與直線。曲線體現陰柔之美，而直線則體現陽剛之美，曲與直，柔與剛，正是對立統一辯證關係的呈現。斲琴家善於自然巧妙地結合曲線與直線，創造出優雅或陽剛的古琴形式。例如，“正合式”主剛，挺拔有力；落霞式主柔，柔美流暢；而在常見的古琴形式中，“仲尼式”、“伏羲式”、“靈機式”等款式形體則剛中含柔。無獨有偶，古琴的形制也體現出琴器結構與自然、象數間的淵源。如《太古遺音》所述：“古先聖賢造琴。其狀不一。而制度尚象則有定式。琴額長二寸四分。以象二十四氣。嶽廣三分……”。琴頭嶽山象徵高山，琴絃象徵流水。琴的底部有兩個音槽，位於中部較大的稱為“龍池”，位於尾部較小的稱為“鳳沼”。琴絃之“流水”於此形成一個迴圈。此謂上山下澤，有龍有鳳，象徵天地永珍。支撐琴的一對腳稱為“雁足”。饒有意味的是，古琴設計中古雅的命名︰龍池、鳳沼、雁足，均以圖騰尚象構成琴器各部位名稱，體現出琴式產生之初有著深遠的尚象情懷。中國祖先的樂器製造往往與對宇宙的理解一致。用心品琴，其形已使人心怡。而古琴審美價值之高與其製作工藝密不可分。
二、琴材與造琴
斲琴工藝精緻且複雜，其工序分為尋、斲、挖、鑲、合、灰、磨、漆、弦九個步驟。斲琴之道需順應自然，首先，如何使挑選的良材與各個部件搭配相宜，需要足夠的經驗與技藝，也為歷代斲琴名師所注重。《太古遺音》不僅對傳統的琴式進行了論述，在琴材的鑑別方面，其中的“琴材論”如是論良材：“樂由陽來，虛所生也。故莊子曰：樂出虛。夫虛則通，實則凝，凝而不通，樂何由作。惟桐之材，其心虛，而理梳。理梳則虛，不特其心而在體。舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑，輕鬆脆滑，謂之四善。”“輕、松、脆、滑”不僅作為琴材四善，也充分體現在明代冷謙的“琴聲十六法”中對琴音色及技巧的標準（輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐），從而構成古琴藝術從斲琴到演奏，一脈相承的審美理念。由此可見，古琴演奏不只是糾纏於形式與技巧的技藝，更需要了解斲琴到品琴的整體系統，從而掌握琴中之“道”。正如陸游所說：“汝果欲學詩，工夫在詩外”。完整真切的感悟，才可強有力地支撐古琴演奏。如《斲匠秘訣》引雷氏之語：“選材良，用意深，五百年，有正音”。此外，《詩經》中已有關於古人選用木材的記載：“定之方中，作楚宮。櫻之以日，作於楚室。樹之棒慄，椅桐梓漆，愛伐琴瑟。升彼虛矣，以望楚矣。望楚與堂，景山與京……”。木質直接影響古琴的音色，可視為古琴的靈魂。深受道家文化影響，斲琴之琴面與琴底的選材，都是以分別屬陽與屬陰的.兩種木質斲制而成，從而達到剛柔相濟，陰陽互補的狀態。陰陽結合乃生道，桐木屬陽，斲成琴面擬天；梓木屬陰，斲成琴底擬地。桐木木質鬆軟、疏透，可使古琴音色優美通透；梓木堅硬、緊密，可使琴體堅固，不易變形。斲琴桐木，應選用紋理順直、寬度均勻、硬度適中，無節疤和蟲蛀等缺陷的良材。
另外，桐木越老越好，年份越久則越穩定，由於木液已盡，音色更為松透。新的木頭因為溼度等原因，容易變形。彈性較好的桐木可以充分振動，堅實厚密的梓木琴底能夠將聲波反彈回去。然而，史料記載不少琴家擇松衫之優者伐而斲琴，音色勝過梧桐，藏古松透。可見，因材而斲，合理取捨為斲琴之精髓。而選用桐木充分發揮振動效果，同時加以灰胎抑制振動，則體現了中國傳統儒家思想“中庸”之主張。斲制古琴選用兩種截然不同的材質，是為了獲得更優美的共振發聲，更在於獨特聲音的美學追求。而琴音品質的審美，在於琴人感受、呼應宇宙中的天人之道。在古琴斲作中，琴面與槽腹的製作及其相互結構相當重要。琴面的弧度與嶽山、龍齦的高度不僅會影響古琴音色，還會影響到演奏時的手感。若嶽山和龍齦過高，演奏時會覺得抗指，若過低，又會出現拍弦的聲音。內在的槽腹結構也為歷代斲琴家所重視。槽腹腔體的大小並沒有統一標準，而是與面板、底板的薄厚、長短，以及木質的鬆緊、質地相互配合，進行調整。據宋代《碧落子斲琴法》中記載：“面厚肚窄，其聲低而窒塞；面薄肚寬，其聲高而虛鳴”。近現代斲琴家也多有共識：如果琴板不厚，而琴腹過大，音便會空而無韻；若琴身木材較緊和厚，此時假如琴腹過小，必然導致音色沉悶。因此，因地制宜，包容和諧，貫穿古琴斲作的各個環節。古琴斲制的後道工序是髹漆。古琴的漆胎大多選用鹿角霜與生漆合成。鹿角霜具有透音效果，而生漆可防潮、耐酸、耐磨，因此漆胎能夠很好地保護古琴。同時，漆胎使弦與板箱共鳴體的耦合振動多了一層傳播阻礙，因而造就了古琴深沉內斂的音色。這種音色也來源於古琴琴絃結構的特性。因為弦下沒有品或柱，故而保留了其有效弦長的長度（通常在110－112釐米之間）。弦長越長，振幅則越大，頻率也越低，吻和歷代文人“中正平和”、“溫良敦厚”、“虛靜簡淡”的審美情懷。古琴之美在於和諧，從斲琴到演奏，均體現出中國的哲學根基，可以說是傳統人文精神的物化。中國樂器製造歷史悠久，而古琴則是中國器樂藝術中集大成者。中國樂器在選材、構造、形制、音色等方面趨於自然，注重“中和之美”，使“天人合一”哲學觀的內涵得到延伸和拓展。不僅中國樂器製造的理念如此，中醫療法的核心亦是如此。斲琴歷史悠久，內涵博大精深，不僅包含深刻的科學思考，其豐富的文化價值與美學價值更值得研究與保護。有關上古先賢制琴，《禮記樂記》中記載，“琴上方渾圓取形於天，下方方正效法於大地”，也由此可見古琴寄託了古代文人雅士的胸襟與情懷。斲琴技藝集雕刻、漆藝、書法、音樂於一身，承載了“天人合一”的哲學思想。“天人合一”是中國哲學的基本精神，也是中國哲學異於西方的最顯著特徵。作為我國獨有的美學理念與智慧的產物，在斲琴中，對材質的甄別、各部件的選擇、尺度、髹漆的確立等，有著嚴格的要求，以一套和諧對應的工藝方法實現不同音色品質追求，體現著“天人合一”、“相生相剋”的傳統理念。
三、當代傳承
由於特殊的歷史因素，香港成為傳承古琴藝術的福地。第二次世界大戰後，不少琴家由內地南遷來港，其中便包括浙派琴家徐文鏡。由於內地環境動盪，導致琴藝發展也停頓下來，而古琴的儲存和傳承在香港得以實現。年屆八十的蔡昌壽於一九五零年代隨琴家徐文鏡學斲琴，是香港最後一位按古法炮製古琴的斲琴老師。在港堅持親手斲琴五十年的蔡昌壽師傅潛心鑽研，將其視為一種藝術創作，一生傾注於服務本地和海外琴人。同時，他還致力於傳授斲琴手藝，於1993年開班授徒，堅持親自口傳心授一眾琴人，希望將完整的古琴教育儲存和傳給後世，並希望重新興起古人自彈自斲的古琴文化，使中國傳統得以代代相傳。位於香港九龍的賽馬會創意藝術中心內的“蔡福記”，便是蔡昌壽經營的樂器廠。經歷了六十年代至八十年代由盛轉衰的變遷，現如今的“蔡福記”樂器廠只生產古琴，並傳授古琴的斲琴技藝，反映出蔡昌壽對弘揚古琴文化的專注。跟隨蔡昌壽學習斲琴的人士來自各行各業，包括醫生、教師、音樂家、飛行員等，可見蔡昌壽收徒不拘一格。然而要有所成就，則需要長期的堅持與磨鍊。斲琴技藝不是一門單獨的工藝，而是整個古琴藝術中的重要一環，是整個古琴藝術體系的基礎。在當代，斲琴技藝無論是傳承還是改良，是注重文化價值還是經濟利益，都是“牽一髮而動全身”的舉措。隨著香港古琴藝術申遺成功，筆者認為，發展傳人，傳承技藝才是第一要務。香港不乏熱愛古琴藝術的琴人，有些甚至將彈琴與斲琴結合，延續了琴人自制琴器、斲琴自彈的傳統。對於普通古琴愛好者，若能更深入關注並瞭解斲琴技藝，才可透徹理解“琴道”，把握中國哲學觀念的精髓。在保護非物質文化遺產的道路上，若能將更多關注與努力注入古琴藝術多方面的平衡發展，注重斲琴藝術與傳承人，才能避免斲琴藝術的獨立化，或使斲琴傳承出現斷層，從而由整個古琴愛好者群體、演奏家、專家學者，共同完善古琴藝術發展與傳承的體系。
參考文獻：
[3]蔡仲德.中國音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，2003.
[4]【明】編者不詳.琴苑要錄，據明抄本傳抄曬印.
[5]【宋】田芝翁撰，【明】袁均哲注音釋.太古遺音[M].臺北：世界書局，2012.
[6]許健.琴史初編[M].北京：人民音樂出版社,1982.
[7]《樂記》，見《十三經注疏》，北京：中華書局，1979.
[8]宗白華.中國美學史中重要問題的初步探索[M].載《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981.